Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 2, 2001
Становление-автором есть прежде всего преодоление гравитационных, центростремительных сил, оно не дается безболезненно. И с чем бы фигурально ни расставался поэт, с какими бы «корнями» ни порывал — страной, другом, жизнью, любовью, — все эти «утраченные объекты» на более глубоком уровне представляют, по существу, чистую боль ухода, чуждости. В пределе — самому языку. Поэт перерастает человека в себе, отрывается от насиженных/общих мест, и он оплакивает этот рост, этот отрыв, но не отрываться не может. Закон неумолим: лежащую под рукой спонтанность, что сплошь и рядом состоит из клише, надиктованных культурной традицией, это тупое анонимное бормотание, необходимо прервать.
К лучшему: это ты, ни за что не держишься,
Only you (в такси, во тьме), только ты.
Быстро, как яд по воде, перекашивает от нежности
Неопределенные черты.
О, не стой же в глуши над душой, за спиной,закажи забвение,
Сомнамбулический парадиз.
И кораблик, и рыбку златую пущу по вене я
В поисках сладких грез, заводных небес, seven seas.
Сердце не разорвется больше при всем желании.
Водка-цыганка сияет, давно суха.
Как ослепительно зимнее солнцестояние,
Непредставимая, чуждая ранее
Бесчеловечная речь, другая судьба,
торжество стиха.
Это стихотворение — едва ли не вершинное в книге Елены Фанайловой. Оно написано сдавленным, сведенным от муки горлом. Человеческий страх преодолен, истерика обуздана (рай не вернуть, он утрачен безвозвратно), и к концу дыхание выравнивается, обретает размах. В последних строках торжествует величественная — и пугающая в своей величественности — отстраненно-спокойная интонация, не скрывающая горечи, но и не поступающаяся обретенной суверенностью.
К сожалению, таких стихотворений в книге немного. Вообще «С особым цинизмом» производит неровное впечатление. Наряду с сильными, по-настоящему дерзкими вещами («Нет, не хочу я в Москву…», «Жить, как улитка хочу…», «Я полоумна. Ты остроумен…», «Альбом Фриды», «Вещи выскальзывают из рук…», «Выпал апрельский снег на Страстной понедельник…», цикл «Страна мертвых») встречаются проходные, как например непомерно раздутый цикл «Две истории», написанный расхожим, стертым донельзя размером без единого отклонения от убаюкивающего ритмического рисунка и представляющий скорее биографический, а не эстетический интерес. Иные стихотворения портят длинноты, возникающие вследствие упоенности процессом нанизывания рифм, желания продлить драйв уже после того, как его пик миновал. Если у Бродского затянутость выполняет конструктивную функцию, скажем, исчерпания всех возможных грамматических и риторических фигур, снижающего пафос «забалтывания», то у Фанайловой зачастую происходит обратное: пафос нагнетается, инерция стиха растет, и нет сил оборвать строку иначе как в пароксизме отчаяния — не экзистенциального, а чисто версификационного. Таковы «Небо над Аустерлицем», «Уходит жизнь, как русского романа…», отчасти «Симона». Особенно показательно в этом смысле «Зачем, Катерина, решили оне…», где задействованная на двух с лишним страницах работа траура меркнет перед коротким и пронзительным постскриптумом:
Но ты жива, моя алкоголичка,
Всем трепетанием своим, людской магнит.
О, Гюльчетай! — открой личико.
Не открывает, временит.
Что меня с нею роднит?
Сила, любовь, привычка?
Никто, никто теперь не объяснит.
О, девочка моя, о, толстенькая раненая птичка.
Возможно, впрочем, я ошибаюсь, и живительный эффект возникает не вопреки, а благодаря изматывающей монотонности основного текста, по контрасту. Как бы то ни было, в целом книга тревожит соседством безукоризненно сдержанных текстов и тех, где автор явно позволяет себе поблажку, идя на поводу у популярных решений и потворствуя ожиданиям не самой взыскательной читательской аудитории. (Было бы нелепо упрекать автора в нарциссизме, неотъемлемой составляющей поэтического труда. «Есть блуд труда, и он у нас в крови». Речь о другом. О том, что я бы назвал уступкой метроному просодии, заигрыванием с готовыми блоками культурных смыслов, неизбежно приводящим к автоматизму, предсказуемости. Словесность — запущенная в нашей подкорке пластинка. Мы запрограммированы на эпигонство. Все, в том числе и великие, начинают с подражания, сам творческий импульс — импульс миметический, но великими их делает то, что в своем подражании они заходят слишком далеко, иногда, как в случае Введенского или Рембо, непозволительно далеко.)
Опять-таки, возможно, я излишне придирчив. Однако Елена Фанайлова — зрелый мастер, признанный лидер своего поколения, свидетельством чему — Премия Андрея Белого, полученная ею в 1999 году. Поэтому мое беспокойство, надеюсь, будет правильно понято.
Это поколение заявило о себе после концептуализма. Точнее, на волне его канонизации. Как часто происходит с направлениями и школами, превращение концептуализма в господствующий стиль пришлось на момент исчерпания его внутреннего потенциала, омассовления приемов и фактического распада и без того неоднородной группы (неслучайно замолчал Рубинштейн; неслучайно поменял манеру Айзенберг; неслучайно Вс. Некрасов всячески открещивается от самого слова, а Кибиров в своих публичных выступлениях протестует против зачисления его в «концептуалисты»; неслучаен недавний демарш Сухотина, его обращение к «прямой», публицистической речи, прежде невозможное, в «Стихах о Чеченской кампании»; и только неунывающий Пригов, этот человек-оркестр, ощущает себя комфортно в новых условиях, выжимая все возможное из пресловутой русской литературоцентричности). Последний большой стиль эпохи, концептуализм, пересекающийся в ряде пунктов с интернациональной эстетикой постмодернизма в его «сильном», а не ослабленном, «популистском» варианте everything goes, поставил под сомнение две основополагающие вещи: возможность лирического высказывания как такового, справедливо углядев в поэтическом сознании своего рода «ложное сознание», коррумпированное идеологией, но продолжающее играть в невинность; и принцип новизны, или оригинальности (в эпоху технической воспроизводимости, добавили бы мы сегодня). Отсюда запрет на прямое слово, выспренность, романтизм и, соответственно, виртуозно разработанные стратегии дистанцирования, «невлипания», красочный парад речевых масок, садистское столкновение дискурсивных режимов с целью их карнавального развенчания, дискредитации. Лозунг «Ни слова в простоте» разделяли с концептуализмом и другие течения (метареализм, петербургская школа), исходившие из иных, порой противоположных установок. Он стал универсальным девизом, своеобразным негласным правилом, определившим «дух времени» на многие годы вперед, равно как и второй лозунг: «Все (уже) написано». Без аллюзий, цитат и кощунственных перифраз из классики не обходится, кажется, ни одно стихотворение, созданное по-русски за последние тридцать лет, как если бы связь с архивом, пусть и негативная, была единственной легитимизирующей поэтическую деятельность предпосылкой.
Мораторий, наложенный на лирическое высказывание, пал под шумок превращения концептуализма — растасканного и разжиженного до «стеба» — в мейнстрим. От мейнстрима всегда отталкиваются (так, сами концептуалисты отталкивались от просветительско-либеральной поэзии шестидесятников с их пантеоном имен). Но это отталкивание неизменно происходит через обращение к отступившей в тень или просто более удаленной во времени традиции, то есть через голову непосредственных предшественников, «от племянника к дяде», как говорил Шкловский.
Об этом историческом сдвиге, повороте от радикальной критики поэтического сознания к валоризации его наиболее брутальных и архаических проявлений, просто и ясно, что делает ему честь, сказал Вячеслав Курицын, чьи слова вынесены на обложку «С особым цинизмом»: «В начале девяностых я сильно погряз в сухих теориях и уже считал, что после Пригова и Рубинштейна поэзия невозможна, что лирическое высказывание навсегда стало смешным. Из этой глупости меня вывела тогда Елена Фанайлова — своими страстными, буйными, болезненными и при этом умными стихами». «Страстность» и «буйность» означают здесь реабилитацию романтической концепции поэзии, а «умность» — интеллектуальную, равно как и формальную искушенность, позволяющую избежать откровенного впадения в китч.
Тогда, в начале девяностых, Фанайлова дебютирует в «Роднике» и «Митином Журнале», самых «продвинутых» на тот момент русскоязычных журналах. В 1994 году приложением к последнему выходит ее первая книга «Путешествие» с предисловием Аркадия Драгомощенко. Но вскоре начинает печататься почти исключительно в «Знамени». Постепенно она отказывается от полиметрии, от экспериментирования с акцентным и свободным стихом, от длинной строки, усложненного синтаксиса и густой ассоциативности. Таких стихов из первого сборника, как «С лицом, подтаявшим как леденец, с грустным лицом…» или «Ты видишь, меж оконных рам глухой аптеки либо почты…», завоевавших ей прочную репутацию в узком кругу ценителей, мы больше не встретим. Рифмовка становится нарочито, кричаще бедной, фраза — жесткой и хлесткой, размер, там, где поэт освобождается от убийственного для любой индивидуальности влияния Бродского, тяготеет к раешнику и частушке. На фоне этого «опрощения» все отчетливее звучат исконные романтические темы гибели, судьбы, богоотступничества, порока, зла. Мир предстает как жестокий спектакль, поставленный злым демиургом:
Лучшего нету, чем вместе лечь,
Черные щеки соединив,
Закинув головы с белых плеч,
На полотне кино.
Так на плаху падают в марьяж
Ангел и девушка, поэт и страж.
Видел ли это Главный судья?
Ему понравился бы монтаж;
а поэт — в полном соответствии с ролью «проклятого» — пифией, свидетельствующей о погрязшем во грехе мире, о конце времен:
Барышни, я говорю голосами,
святые стоят за лесами,
Ангелы тут же молчат со своими весами…
Здесь-то, на мой взгляд, и подстерегает главная опасность, опасность «кафедры», по определению требующей соблюдения профетического канона, на который так падка русская литература. Это очень жесткий канон, с четким сводом правил и предписаний, с забубенной риторикой и одними и теми же, варьируемыми на разный лад образами; канон, предоставляющий крайне узкое пространство для маневра. (Я оставляю в стороне декларативное антихристианство Фанайловой, заявленное ею в предисловии. Дело не в мировоззрении, а в дискурсивных машинах, как сказали бы раньше — поэтике, каковая или вступает в конфликт с символическим порядком, или на нем паразитирует. Это «или/или» и есть, строго говоря, по-этический выбор поэта, проступающий за любым «лицедейством».)
Такой опасности почти не ощущалось в первой книге Фанайловой. «Путешествие» тоже не было цельным. В свернутом, зачаточном виде там присутствовало три-четыре потенциальных поэтики, поэт как бы нащупывал сразу несколько возможных для себя путей развития. Два из них, верлибр и различные модификации нерифмованного и смешанного стиха, в итоге оказались практически отвергнуты в пользу широко распространенных размеров с четко закрепленным за каждым из них «семантическим ореолом». Словно сознавая всю двусмысленность такого шага, затягивающего в воронку тавтологии, автор все чаще начинает тревожить тень классиков оскорбительным выпадом, который прочитывается как агрессивная попытка одним махом разделаться со своей постыдной от них зависимостью, одновременно признавая и отрицая таковую тем же самым жестом:
Призраки стоят над кораблями.
Выпуклая страшная Нева
Протекает скорбными незримыми полями.
Дивно пахнут мертвые слова.
Или:
Позабудь меня, брось меня в этой пурге,
Где имперская флейта и флотский гобой,
Надрываясь, бликуют в воде и фольге.
Я не помню, чтоб я говорила с тобой.
«Надрыв» же и «пифийство» возникают как саморазоблачительное следствие этой — всякий раз неудачной или, что то же самое, недостаточно радикальной — попытки, попытки, обреченной на провал и потому требующей постоянного возобновления, по крайней мере, в рамках данной (заданной) матрицы. Иногда, и я вынужден это констатировать с горечью, поэт впадает в вульгарность (отдельные пассажи в «Небе над Аустерлицем», в «Egon Schiele. Die rote Hoste, 1911», «Русском видео-2», «Уходит жизнь, как русского романа…», «Пластинке Ахматовой»). И напрасно Александр Секацкий во вступительном слове делает вид, что в подобных стихах «едва заметна кромка между прочитанными текстами и случившимися [с автором] событиями»; как внимательный читатель Гарольда Блума, он прекрасно знает, насколько сбивающими со следа могут быть защитные механизмы, к коим прибегает автор, борющийся с влиянием сильных соперников. В этом смысле я как раз склонен понимать богоборчество Фанайловой как косвенное подтверждение такой борьбы, где Бог — это «культурная история, мертвые поэты, помехи традиции, чересчур обогатившейся и уже ни в чем не нуждающейся». В то же время Секацкий безусловно прав, когда утверждает: «Суверенность поэтического мира подкрепляется высокой разборчивостью, принципиальным отказом от случайных удач. Поэту всегда трудно устоять перед тональностью первой ноты, не стать рабом случайно нажатой клавиши, но читателями Фанайловой будут именно те, кто сумеет оценить выдержку и беспощадность отсева». Верно, вопрос лишь в том, насколько случайно была нажата клавиша с «дурно пахнущими словами». Не хочется думать, что отказ от неконвенциональной в контексте господствующих культурных кодов практики окончателен и пересмотру не подлежит. В противном случае вызывающее название книги грозит перевернуть смысл, который в предисловии приписывает ему автор, и из нарушения норм и правил приличия, трансгрессии, преодоления центростремительных сил превратиться в пароль, освящающий их диаметральную противоположность.
Александр СКИДАН