Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 1, 2001
М.: Языки русской культуры, 2001. 368 с. Тираж 2500 экз.
(Серия «Studia philologica. Series minor»)
Сборник ранних работ Гуковского, включающий его книгу «Русская поэзия XVIII века» и некоторые важнейшие статьи, представляет собой для филолога-восемнадцативечника подарок, сравнимый разве что с недавним томом Пумпянского. Очень удачен подбор текстов для републикации — экземпляры книги, напечатанной в свое время на газетной бумаге и в мягкой обложке (как и сборники «Поэтика», откуда взяты включенные в рецензируемый том отдельные статьи ученого), давно уже рассыпаются. Знакомого с этим печальным обстоятельством специалиста не огорчат некоторые особенности настоящего переиздания, обходящегося без именного указателя, зато точно воспроизводящего присущую оригиналу беспорядочность ссылок и сокращений. (О прелестях факсимильного воспроизведения франкоязычных статей из Revue des Йtudes slaves и говорить нечего.)
Однако актуальность настоящего сборника обусловлена факторами не только полиграфического, но и научного толка. Одним из главных концептуальных достижений русской науки о литературе XVIII века к настоящему времени стал вывод о принципиальной неоднородности ее предмета; он появился уже в поздних работах Гуковского, благополучно прижился в советском литературоведении и превратился из догматического заклинания в живую и плодотворную идею у Лотмана. Научное здравомыслие тем не менее заставляет вернуться к центральному для работ раннего Гуковского представлению о внутреннем «единстве всей эпохи, которого невозможно не замечать», «единстве <…>, не нарушаемом борьбой течений, заключенных в нем» (с. 252). В основе этого единства лежит (заимствуя выражение Пумпянского) «директива единообразия»: литература XVIII столетия стремится сконструировать и описать себя как единое поле «классического стиля», организованное общими для всех эстетическими законами и опирающееся на одни и те же авторитеты. (Характерен в этом смысле эпизод из «Пригожей поварихи» Чулкова, в котором персонажи-чиновники «всем приказом разобрать <…> не умели» оду Ломоносова; этот пассаж введен специально для того, чтобы обозначить место написанного «низким» — «подьяческим» — стилем романа в общей иерархии литературных жанров и стилей, включающей и «высокого» Ломоносова.) Именно это утопическое или, по слову того же Пумпянского, «фиктивное», литературное пространство на русском материале и имеет смысл именовать «классицизмом». Так поступает Гуковский; литературные тенденции, исследуемые в двух работах «о русском классицизме», интересны ему как раз тем, что они задают диахроническое единство эпохи (см. с. 252-253). Ср. характеристику словесности петровского времени и XVII века в начале «Русской поэзии…»: «Корней русской литературы так называемого «классицизма» прежде всего следует искать здесь; слагавшаяся на протяжении веков традиция была достаточно крепка, чтобы подчинить элементы чужеземных влияний своему влиянию и органически слить их воедино» (с. 41).
В. М. Живов, составитель сборника и автор вступительной статьи, справедливо связывая научные взгляды раннего Гуковского с «общими установками русского формализма» (с. 9-12), видит в построениях ученого (и прежде всего в стремлении рассматривать литературу XVIII cтолетия как систему) продукт насильственно наложенной на материал методологической схемы [ср.: «Ветви и корни литературного дерева вылезают за пределы той решетки, которую возводит формальный метод, и поэтому никакого целостного предмета на очерченном таким способом пространстве не помещается»(с. 12); «Гуковский <…> не вполне осознает меру своего схематизма»(с. 15)]. Однако у выводов Гуковского, помимо теоретического наследия старших формалистов, есть и другой, не менее значимый, источник; сам исследователь пишет о нем так: «Конструируя понятие <…> общего художественного облика эпохи <…>, не приходится гоняться за новизной в основных определениях его; наоборот, привычные взгляды современников <…> могут много уяснить в данном вопросе» (с. 252).
Чуткость к «художническому миропониманию эпохи», под которым имеется в виду «и творческое и воспринимающее сознание в равной мере и совокупно» (с. 253), свойственна не только «уже не совсем формалистским» (см. с. 28) статьям «о русском классицизме», но и вполне, с точки зрения Живова, «кондовой» «Русской поэзии…». Так, в главе «Элегия в XVIII веке» Гуковский пишет, что сумароковская «елегия превращается в объемистую смысловую тавтологию» (с. 79). Это положение по сути воспроизводит характеристику элегии, данную Иваном Барковым в стихотворении 1763 года:
Но каждый похвалу тем тщится заслужить,
Что двадцать раз в стихах напишет вздохи, слезы,
Не зная, что одни сто раз твердятся грезы,
Лишь только виден в них приятных слов прибор.
Хоть щеткою бы кто, хоть веником мел сор,
Но всякий бы сказал, что с полу сор сметает;
Так точно и слова любовник размножает,
А сила <т.е. значение. - К. О.> в множестве
содержится одна.
Столь же парадоксально близкой эстетическому сознанию XVIII столетия оказывается разработанная Тыняновым в статье «Ода как ораторский жанр» и отчасти заимствованная ранним Гуковским концепция литературных судеб торжественной оды. Начнем с того, что тыняновская идея о двух организующих оду тенденциях («ода <…> слагалась из двух начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания»), вопреки утверждению Живова о «сомнительности» построений Тынянова (с. 9), буквально соответствует известному тезису Буало об одическом «прекрасном беспорядке»; ср. вполне традиционное распространение этого тезиса, например, в статье Д. В. Дашкова (1811): «Мы восхищаемся обилием мыслей и быстротой переходов: но поэт в самых отступлениях своих должен руководствоваться логикою и всегда стремиться к назначенной цели. <…> удивительное соединение рассудка и воображения, точности и восторга <…> составляют истинное достоинство оды».
Вполне выдерживает критику и созданная двумя формалистами картина теоретического противостояния Ломоносова и Сумарокова, восходящая, собственно, к декларациям последнего. Составитель настоящего тома, анализируя первую главу «Русской поэзии…», обвиняет Гуковского в том, что он в угоду тыняновской схеме преувеличивает несходства противников и «игнорирует европейский контекст полемики <…>, ясно показывающий, что оба автора исходят из одной совокупности эстетических идей» — воззрений «школы разума» (с. 15). Между тем сам Живов, как кажется, несколько гиперболизирует сходство эстетической базы Ломоносова и Сумарокова. Взгляды зрелого Ломоносова на поэтическое творчество восходят к построениям сторонника «древних» Буало и строятся вокруг концепции божественного («пиндарического») вдохновения, позволяющего восторженному поэту нарушать рассудочные правила и, говоря словами Буало, «выходи[ть] <…> из самого разума, удаляяся <…> от <…> порядка методичного <…>, который имел бы отнять <…> самую душу у лирическия поэзии» («Рассуждение об оде», перевод Тредиаковского). Напротив того, воззрения Сумарокова действительно опираются на эстетическую доктрину немецких «новых», для которых буалоизм, по словам Пумпянского, был только «формой, рамками <…> литературного мировоззрения». Их теории прямо противоположны «ломоносовской» концепции вдохновения; Сумароков вслед за Готтшедом пишет о необходимости удерживать полет поэтической фантазии здравым рассудком: «А ежели кто имеет счастие быть и остроумным и пылким; тому <…> в важных делах свою пылкость удерживать надлежит» («О разности между пылким и острым разумом», опубл. 1759). Как видно, теоретические представления двух противников восходят к двум разным традициям — французской и немецкой. Этот факт, вообще говоря, отчетливо осознавался участниками спора. «Сумароковец» Елагин в 1753 году в стихотворении, направленном против Ломоносова, связывает его «темноту» с ориентацией на французские теории:
Если так велик французский,
Как великой есть наш русский,
Я не тщуся знать его.
Хоть стократ я то читаю,
Но еще не понимаю
Я и русского всего.
Тот же Елагин в «Сатире на петиметра» упрекает собирательного невежду-галломана, что тот
Немецких авторов, не зная, презирает
И в них добра найти отнюдь не уповает.
«Ломоносовец» Поповский, ни в какой галломании не повинный, поднимает перчатку и отвечает Елагину:
Немецких авторов без нужд не защищай,
Не в них одних ты всю премудрость полагай.
Постоянные разногласия Ломоносова и Сумарокова, как видим, обусловливаются именно исходным различием их теоретических воззрений на природу поэтического творчества. Не зря приписывает Гуковский теоретическую подоплеку и сумароковским выпадам против Петрова, которые Живов стремится объяснить исключительно биографическим и литературным соперничеством двух поэтов (с. 23-24). Очевидно, что «Ода на карусель» (1766) вызвала яростную реакцию Сумарокова еще и потому, что, реминисцируя «спортивную» тематику Пиндара, она сознательно соотносила себя с неприемлемой для Сумарокова «ломоносовской» теорией пиндарических «дерзостей». Отсюда происходит, кстати, и столь логичная ассоциация Петрова с Ломоносовым, поддержанная Екатериной в «Антидоте» (1770).
Констатируя противоположность эстетических установок Ломоносова и Сумарокова, Тынянов и Гуковский делали вывод о принципиальном различии одической поэтики двух соперников (см. с. 57). Автор вступительной статьи видит в этом заключении попытку «навязать материалу внутрилитературную системность» и справедливо указывает на существование между одами соперников «многочисленных сходств, релятивирующих сконструированную Гуковским бинарную оппозицию» (с.16). Любопытно, однако, что точка зрения Гуковского ближе взглядам самого Сумарокова, осознававшего и выстраивавшего свой одический стиль как противоположный ломоносовскому; ср. в брошюре «Некоторые строфы двух авторов…» (1774): «Я свои строфы распоряжал, как распоряжали Мальгерб, Русо и все нынешние лирики; а г. Ломоносов этого не наблюдал…» Ср. фразу из письма Сумарокова Екатерине (1770) с очевидным намеком на Петрова: «Сия ода, может быть, лучшая из моих од, и кажется мне, что она весьма отлична от сочинений наших бедных рифмотворцев»1.
Именно чуткостью Гуковского к «сознанию эпохи» обусловлена и та корректность наложения метода на материал, которая составляет счастливейшее свойство его работ2. Это качество, присущее из формалистов не только Гуковскому, объяснимо, быть может, специфическим отношением к собственным теоретическим презумпциям, принципиально отличающим формализм от разного рода мертворожденных методологических школ последнего времени. Установка, обеспечивающая работам формалистов научное долголетие, была сформулирована Эйхенбаумом в конце «Мелодики стиха»: «… в научной работе считаю наиболее важным не установление схем, а уменье видеть факты. Теория необходима для этого, потому что именно при ее свете факты становятся видными — то есть делаются действительно фактами. Но теории гибнут или меняются, а факты, при их помощи найденные и утвержденные, остаются».
В данном случае — остаются.
Кирилл ОСПОВАТ
Москва
1 Интересно заметить, что акцентирование «личного характера» литературных столкновений близко напоминает интерпретационные модели «академического» литературоведения XIX столетия и тем самым лишний раз подтверждает интеллектуальную и научную состоятельность «ученых скопидомов», столь нелюбезных автору предисловия (см. с. 10, 20).
2 И не только ранних. А. Л. Зорин в предисловии к недавнему переизданию написанного Гуковским учебника с понятным удивлением замечает о поздних, «марксистских», трудах ученого: «концепция, им предложенная, в основном работает. <…> Дело в том, что во всей истории русской словесности именно литература XVIII века, пожалуй, более всего доступна социологическим методам».