(Александр Гаррос. Непереводимая игра слов)
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 6, 2017
Александр Гаррос.
Непереводимая игра слов. М., «АСТ», 2016, 544 стр. («Уроки чтения»).
Первое,
что следует сказать о «Непереводимой игре слов» журналиста и писателя Александра Гарроса:
это, безусловно, книга, а не сборник. Книга своеобразных эссеистических
повествований — о «неспешности» Алексея Германа, о Захаре Прилепине,
о киномагнате и продюсере Александре Роднянском. Повествований, дополненных
отдельными статьями. В центре каждого рассказа — интервью, прямая речь
«персонажа», но также и прямая речь рассказчика в диалоге с персонажем,
отличающаяся от прямой речи рассказчика же как
повествователя. Журналиста Гарроса в этой книге занимают прежде всего связи продуцируемых произведений его
«персонажей» с реальностью, в том числе — в процессе самого продуцирования.
Стилиста Гарроса занимает монтаж разных манер
повествования, «авторской» речи.
Сначала
может показаться, что материалы, посвященные Роднянскому и Герману, идут в
книге блоками эссе. Но на деле каждый блок — поделенная на главки новелла,
вернее — рассказ. В русском рассказе новеллистичность
сочетается с медитативностью и сентенциями,
порождаемыми ею. Сентенции «рассказчика» и реплики интервью — несущие структуры
рассказов у Гарроса.
Эти
рассказы Гарроса — не новеллы, в отличие от ряда
аналогичных по форме новелл Э. Лимонова, где противопоставлены рассказчик и его
контрагент, главный персонаж («Красавица, вдохновлявшая поэта», «On the Wild Side», «Интервью с редактором»). И даже не потому, что они
эссеистичны, — после Кундеры
эссеистичность вряд ли вменится в вину какому-либо литературному
жанру. И не потому или не столько потому, что в них отсутствует эксплицитная
коллизия персонажей (например, ключевых — собственно главного персонажа и
рассказчика). Более всего потому, что пружина новеллы, основа ее сюжетной формы
— связь между двумя событиями. Либо повторяется событие, которое не должно
повториться, либо не повторяется событие, которое повториться должно (И. П. Смирнов).
Новелла — размыкание горизонта ожиданий, размыкание формальной логики посредством
логики художественной. Замкнутость в историографическом письме, задача которого
— резюмирующая информативность и в то же время подчиненность письма внешней для
него общей истории, — вот что отличает более всего «рассказы» Гарроса от литературных.
При
этом нельзя сказать, чтобы в своих рассказах-эссе Гаррос
не стремится к эпичности. Но эпичность он понимает как обрастание текста декоративными
подробностями. Журналистский слог — это то самое послефлоберовское
«буржуазное письмо», которое настойчиво свидетельствует о своей литературности
— согласно успевшей состариться статье Ролана Барта «Нулевая степень письма». Украшенность литературностью, согласно тогдашнему
Барту, понимается как ценность этого слога, как эквивалент труда, вложенного в
производство текста. Потом Барт ушел от концепции орнаментики, показав
(например, в «S/Z»), что фигуральный, «украшенный» язык — носитель
кодов как раз благодаря узору литературных приемов, создатель полисемии. Но
иногда орнаментика остается все же орнаментикой, и это нельзя отрицать с
позиций здравого смысла. «Украшенная» манера Гарроса,
казалось бы, — орнаментальна. Однако все сложнее.
У Гарроса литературная
«украшенность» уравновешивается вовлечением бытовой, столично-жаргонной речи. В этом особый шик, но есть и
проблема: и литературность, и «живая» речь остраняются,
подчеркивают искусственность друг друга в пределах их сочетания. Живая речь уже
не живая, когда рядом с «козырным баром» возникает «город с его спрятанным под
гранитный сюртук, глухо застегнутым на золоченые остзейские пуговицы маниакально-депрессивным
болотом». Интонация, оправдывающая проникновение речи, утрачивается. А литературность
становится еще более литературной, подчеркнуто сделанной, изящной. В их
взаимном смещении возникает третья интонация, не речевая и не литературная, а
интонация человека, владеющего письмом изящной словесности и играющего с ним
как со стилизацией.
И когда дело доходит до «серьезного разговора», арабески
плетения словес удаляются, как если бы им была присуща именно декоративность. Совершенно
иначе происходит в литературе. Прямое высказывание, с одной стороны, та самая
«нулевая степень письма», давно осознанная как прием, — и «маньеризм», с другой
стороны, в литературе не только формальные средства; это сама реализация
сквозной мысли, чье содержание стремится совпасть с языковым приемом verbatim —
«дословно». Конечно, и тут существует украшенное «буржуазное письмо», но не в
нем заключается пресловутая «эстетическая функция языка», характеризующая
литературу в ее трудном поиске индивидуальных манер, выражающих каждая —
многозначность мысли.
Когда
Гаррос переходит к изложению биографических фактов,
его стилистика становится достаточно сухой, лишь изредка прибегающей к метафоре,
информативной. Сама «эссеистичность» здесь —
журналистская, несколько цинично-бесстрастная, апеллирующая не к литературным
контекстам, а к клише медиа и массовой культуры, пошедшим в народ и из народа
же возвратившимся. Разница между тремя способами повествования — художественной
описательностью, диалогом и биографическим резюме — кажется свидетельством нелитературности очерков Гарроса,
отказа от свойственного литературе взаимопроникновения этих компонентов. Быстрая
смена регистров доставляет удовольствие, но при условии, что все три компонента
рассматриваются читателем как приемлемые.
Однако стоит, из презумпции доверия к автору,
предположить, что осколочность такого полистилизма имеет все же мотивирующий смысл. Почему перед
нами книга, а не сборник эссе? Отчетливо просматривается идея волевого,
сильного индивида, побеждающего обстоятельства; индивида, который сам создает
обстоятельства. То, что называется «состоявшейся личностью». Это, однако, не
ницшеанство. У героев Александра Гарроса нет
трагического измерения, как нет и гносеологического. Они монументальны, но, в
трактовке автора, их монументальность измеряется успехом. А значит, они лишены
и amor fati, «любви к року», более того — фатум и вовсе не
артикулируется, сводится к смене политических режимов и экономическим
неурядицам. Поэтому они, кстати, и не набоковские «одинокие короли». Это об
отсутствии трагического измерения. Что касается гносеологического, то эти герои
не сокрушают молотом познания старые ценности, ценности «толпы», и те предрассудки, на которых обрюзгшие,
раздобревшие истины покоятся. Скорее, они творчески приноравливаются к тому,
что может предоставить им эпоха, — от конкретных современников до наличных
истин, хотя бы и занимали критическую позицию, сохраняли привилегию быть собой
и себе на уме, в своей уникальности. Именно приноравливание, нахождение «ниши»
позволяет побеждать обстоятельства и самому создавать таковые. Я не говорю о
реальном, скажем, Алексее Германе, я
говорю о Германе-персонаже.
Несомненно,
есть у Гарроса обоснованное притязание на
«аристократию таланта», включающую и его тематических персонажей, и Гарроса-рассказчика. Но принадлежность к аристократии
таланта ни к чему, по сути, не обязывает и ничего не объясняет. Талант не
всегда найдет себе дорогу. Талант не всегда судьба. Пушкинская проблема гения и
злодейства тоже не в чистом поле поставлена.
Другая
сквозная тема открыто развернута в одной из
статей-аппендиксов, примыкающих к эссеистическим
блокам, — «Код обмана». Тема вкратце равна утверждению: в культурном отношении
91-го года не было. Т. е. не то что не было
«огромного, неуклюжего скрипучего поворота руля», изменения культурной розы
ветров. Но не было знакового произведения массовой или немассовой культуры,
которое отметило бы собой «разрыв», а «значимое отсутствие» такого произведения
создает иллюзию преемственности. И в самом деле: режиссер-документалист
Роднянский продолжил работать в кино, стал магнатом-продюссером,
Герман снимает как снимал, а что касается Прилепина — то известно его неравнодушное отношение к
советской культуре, к Леониду Леонову, например. И к Леонову не только «Вора» и
«Соти», но и «Русского леса».
Дело,
как мне представляется, в том, что не всякое событие может получить
художественную интерпретацию непосредственно после своего завершения. Роман
«Девяносто третий год» Гюго (1874), посвященный якобинской диктатуре, был
написан с опозданием более чем в три четверти века. «Война и мир» тоже опоздала
на полстолетия, о чем говорит предприниматель Павел Рабин, цитируемый Гарросом, и о чем говорит также цитируемый Дмитрий Быков.
Новый исторический опыт, как представляется мне, поначалу всегда находит
эстетическое оформление в аллегории, в ряде уподоблений уже имеющемуся в
культуре, поскольку конгениального языка для нового как такового еще нет. 1917
год, например, получил первое достойное оформление в антиутопических текстах Е.
Замятина и Е. Зозули, т. е. в аллегориях. Вторая мировая — в
«Чуме» и «Калигуле» Альбера Камю, созданным «по свежим следам», но тоже иносказательных.
Более того, из слов Быкова можно сделать следующее и вполне, как мне кажется,
справедливое заключение: чтобы сказать о 91-м годе, нужна целостная художественная
оценка всего советского периода, поскольку скорее его окончание, чем начало
нового периода и нового опыта ознаменовано этой датой. Эта оценка должна быть «неангажированной», как говорит Гарросу
Быков, а я бы предпочел сказать, что она должна быть произведена из такой советологической
точки обзора, где «логос» превалирует над «Советами». Где словом-оператором будет
не только «да, но…», но и «дано». Хотя термин «неангажированность»
тоже по-своему уместен. Ведь есть не только подлинное осознание значимости
разрыва, есть и миф о девяносто первом годе, миф амбивалентный, на что Гаррос и указал.
Реальные культурные изменения заключались в отбрасывании
советской бутафории, внешней советской конформности;
в воздействии «возвращенной» литературы — эмигрантской, вытесненной
пореволюционной (Николай Гумилев, обериуты, Андрей
Платонов и т. д.), советской неподцензурной,
зарубежной. То есть закончился изоляционистский период
исключения, когда книга, художественная или документальная, и в целом
творчество автора, распознанные как несоветские, антисоветские либо самим
автором, либо блюдущими органами, становились исключенными, запретными, если не
вообще для упоминания, то для открытого обсуждения (а не литературоведческого
шельмования, с которым, кстати, и после 1991 — 1993 годов дела обстояли не
лучшим образом). Так же происходило с доступностью живописи и кино. Я
думаю, многим памятна гигантская полусуточная очередь на первую выставку Ильи
Глазунова: сейчас эта очередь вспоминается, конечно, в своем диалектическом
единстве с очередью в первый «Макдональдс», кстати, не такой длинной.
Если
учитывать этот культурный фактор, то разрыв нужно размещать не в точке
поворота, не в коротком годовом или даже полугодовом решающем промежутке
политического сдвига, а по меньшей мере в тридцатилетнем
накапливании изменений, начавшемся в позднесоветское
время. И не совсем понятно, закончилось ли за эти годы то, что начало
заканчиваться, и началось ли то, что уже не перестает начинаться, перефразируя
Томаса Манна. Александра Гарроса больше интересовал
второй вопрос. И действительно, накопление изменений должно однажды предстать
как разрыв, как начало нового, а не простое отрицание старого, по мысли Мишеля
Фуко («Археология знаний»). Но осознается ли уже, при реальности культурных,
«ментальных» изменений, их сумма как такой разрыв, как принципиально новая форма
опыта, противопоставляемая старой? Может быть, и нет. С этой
точки зрения, например, смотрел на дело в 2002 году Михаил Рыклин
(«Пространства ликования. Тоталитаризм и различие»).
Но возможны и другие ответы. Тогда странно, что, например, соловьевская трилогия («Асса» — «Черная роза — эмблема
печали, красная роза — эмблема любви» — «Дом под звездным небом») не упомянута
Александром Гарросом как возможный монумент разрыва,
как «1991 год в культуре». Или «Омон Ра»
Виктора Пелевина, в котором советский космос, при всей двусмысленности такого
словосочетания, предстает инсценировкой, иллюзией (1992). Вероятно, это связано
с установкой Гарроса на проявление нового, которое у
Сергея Соловьева и Пелевина не «прописано», в отличие от крушения старого, —
однако, как мы уже сказали, у разрыва всегда две стороны.
Но
из сказанного следует парадоксально то, что «девяносто первый» в своей
культурной манифестации случился раньше хронологического 1991-го. Стоит назвать
провидческую, хотя и ироническую антиутопию Владимира Войновича «Москва 2042»
(1986). Трилогия Соловьева снята в 1987 — 1991 годах. Пародийная апокалиптика романа Евгения Комарницкого
и Георгия Шепелева «Эныч»
отмечена еще более ранней датой: 1980 годом. В художественной «советологии»
Войновича, Соловьева, Венедикта Ерофеева, Комарницкого
и Шепелева и других авторов соцреалистический строй демонтирован,
как обреченный. Вопрос теперь не в том, какие формы опыта были
отвергнуты и как происходило отвержение, а в том, какие формы опыта
пришли, к каким новшествам и к какой тональности новшеств обращен 91-й год. Ища
ответа у фигур медийных, знаковых фигур современности
(Леонид Юзефович, Леонид Парфенов, Дмитрий Быков), как поступал Гаррос, может быть, труднее всего уловить массовые сдвиги,
вызванные капитализацией изменений и до 1991-го, и после него. Ведь в ритме
интервью подобные видные респонденты стремятся дать закругленную и удобопонятную
формулировку тому, что происходит помимо них (не на уровне «медийной»
репрезентации) и, скорее всего, еще не поддается короткому и удобопонятному изъяснению
для нужд общественности, а то и не нуждается в нем.
Я
не пытаюсь полемизировать с Александром Гарросом, я
лишь раскрываю смысл статьи «Код обмана» для композиции книги, для ее
центральной темы и при этом стараюсь подчеркнуть важность и обозначить подоплеку
заданного вопроса. И кажется весьма
небезосновательным предположение, что именно поиском нового, стремлением
раскрыть это новое во плоти, не только в качестве
«постсоветского», но и в собственном, независимом качестве, обусловлены выбор
«персонажей» книги и их трактовка. А тогда выявляется и «означающее» изящного
письма Гарроса, его нарочитой фрагментарной
литературности. Эта стилизация указывает более всего на такие образчики, как
письмо Владимира Набокова и Саши Соколова, то есть внесоветские
писательские манеры, которые стали известны читателю именно в «новое время».
Манеры писателей, в судьбах и в слоге которых, связующих Россию и Запад,
«железный занавес» изоляционизма не то что бы пал гораздо раньше Берлинской
стены — его, в сущности, и не было.
От редакции: Когда
готовился этот материал, Александра Гарроса,
прекрасного писателя; человека, которого любили даже не знакомые с ним лично
люди, не стало. Тем не менее мы решили не менять в
тексте настоящее время на прошедшее. Эта рецензия — не некролог, а размышления,
спровоцированные текстом.