Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 6, 2017
Сегодня свою
десятку книг представляет московский критик и литературный обозреватель.
Александр Хорт. Радости и
страдания Николая Эрдмана. М., «Б.С.Г.-Пресс», 2015,
528 стр.
Имя
драматурга и сценариста Николая Эрдмана (1900 — 1970)
для современников обладало и статусом и весом. Вынужденно — после запрета на
постановку «Самоубийцы» и пересмотренного отношения к «Мандату» — стал не
вполне искренним советским автором (а иначе не смог бы работать сценаристом в
СССР).
Монография
Александра Хорта вновь актуализирует имя драматурга. Но назвать ее — как
заявлено — биографическим «и даже историческим» исследованием нельзя. «Радости
и страдания Николая Эрдмана» — скорее творческая
биография. Отсюда скрупулезное внимание к созданию и «прохождению по
инстанциям» рукописей Эрдмана, щедро разбавленный
цитатами пересказ сценариев etc.
Жизнеописание
намеренно пунктирно — Хорту важнее выявить некую парадигму в текстах Эрдмана (например, «королевская» или «лошадиная» темы), чем
сосредоточиться на ключевых биографемах и «белых
пятнах». (К примеру, о первой жене драматурга сказано в соответствующих
хронологии главах, а о второй и третьей узнаем в самом конце — когда Хорт подводит
итоги.)
Отсюда и некоторая полистилистика
книги, где словосочетания наподобие «культурологический фурор» соседствуют с
просторечиями («пошло-поехало») и оценочными эпитетами («феерический»,
«великолепный») и т. п.
Впрочем,
отчасти именно за эту «легкую манеру» и хвалит книгу Хорта Павел Басинский[1],
упоминая среди ее достоинств еще и список литературы. Тем не менее
для фундаментального исследования список этот неполон — ссылки на источники
Хорт приводит даже не через раз; порой трудно разобраться, цитата перед нами
или авторский домысел.
Увлеченность Хорта своим героем очаровательна, но делу
вредит. Автор (известный сатирик) то теряет дистанцию в
отношении Эрдмана, то додумывает за персонажа диалоги
(«— Если они согласятся, то вы будете снимать такой фильм? / — В принципе, я уже ангажирован…»), то отступает от темы. Но
эта же увлеченность помогает Хорту следовать за драматургом-поводырем по его
творческому пути, отыскивать малоизвестные тексты или факты[2].
Попутно автор исправляет ошибки мемуаристов, привлекает свидетельства о
малоизученном «тверском» периоде Эрдмана; то есть
делает много другой малозаметной, но важной для будущих исследователей работы.
Олег Лекманов. Осип Мандельштам: ворованный воздух. М., «АСТ»,
2016, 464 стр.
«Ворованный
воздух» — очередное переиздание первой написанной в России биографии
Мандельштама. По словам автора, книга «обновлена на треть». И хотя дополнений
немало (например, анализ «Оды» Сталину или расширенное описание «Египетской
марки»), Лекманов скорее уточнил и отредактировал
текст. А некоторые фрагменты (например, описание одного из «савеловских»
стихотворений О. М. или выборку из заголовков «Правды» 1930 г.) — и вовсе
купировал. И хотя некоторых сюжетов не хватает[3],
«Ворованный воздух» — на сегодняшний день наиболее полное и академически
выверенное жизнеописание поэта.
Претензии
критиков, связанные с сухостью изложения и отсутствием внятной авторской
позиции (см. авторское предисловие к данному изданию), — нивелируются
методологически. Автор отстраняется от героя, анализируя, но не оценивая
жизненные перипетии О. М., поскольку «<с>удьба Мандельштама настолько драматична, что вносить
еще и дополнительную „лирическую нотку” <…> кажется нестерпимой пошлостью
и дурным тоном».
В первых главах Лекманов
отвечает на вопрос о генезисе поэтики Мандельштама; затем переходит к
мировоззренческому сдвигу поэта, связанному с утратой иллюзий относительно советского
строя. (В частности, О. М. первым из современников выступил с анти-сталинской эпиграммой — «Мы живем, под собою не чуя
страны…») Анализируются, объединяясь, «внешняя» и «внутренняя» стороны
биографии: судьба и поэтика органично дополняют друг друга.
Не
спекулируя хрестоматийными образами «поэта-чудака» и «поэта-рыцаря», автор, по
возможности не прибегая к оценочности, предпочитает
дать слово непосредственным участникам событий (которые рядом стояли). Так, в
случае с «Тилем Уленшпигелем»[4]
Лекманов попеременно приводит позиции сторон
конфликта, а заканчивает текстологическим анализом редакторских методов
Мандельштама. Попутно биограф опровергает уже ставшие привычными мифы. В
частности, это касается случая с (не)сдачей экзамена
по латыни. Вначале приводится беллетризованная версия Каверина, затем Лекманов опровергает ее описанием эпизода из дневника
Сергея Каблукова.
Небольшая
географическая неточность закралась в «савеловские»
страницы биографии. Лекманов пишет: «В описываемый
период (лето-осень 1937 г.) Мандельштамы уже больше двух недель жили в
приволжском городке Савелове». Правильно говорить: Кимры. Деревня (не городок!)
Савелово тремя годами ранее вошла в состав города[5]
— вместе с другими поселениями правобережья Волги. Разумеется, местные жители —
в пику «географической реформе» — еще не одно десятилетие называли себя
жителями несуществующего населенного пункта. Так, поселок Савелово
попал и в воспоминания Надежды Мандельштам, и в дальнейшие исследования.
Юрий Бит-Юнан, Давид Фельдман. Василий Гроссман в зеркале литературных интриг. М., «Форум»,
«Неолит», 2016, 368 стр.
Реконструкция
биографии одного из наиболее известных советских писателей XX века. Юрий Бит-Юнан и Давид Фельдман демифологизируют
образ Гроссмана, корректируя устоявшиеся
представления о его нонконформизме, и занимают, едва ли не впервые,
академически-нейтральную позицию (впрочем, не скрывая любви к своему герою).
И
хотя авторы реконструируют многие неизвестные страницы биографии Гроссмана, работу нельзя считать исчерпывающей. В ряде
случаев из-за нехватки материала Бит-Юнан и Фельдман
прибегают к интуитивным предположениям (например, когда рассказывают о гроссмановских университетах или работе по распределению в
Донбассе). В остальном методология сродни лекмановской
— авторы добавляют в исследование голоса современников, привлекают всевозможные
свидетельства и анализируют критическую рецепцию.
Особое
внимание биографы уделяют пробуждению в Гроссмане
литературного дара. Изучаются и подвижки в мировоззрении, в частности, Бит-Юнана и Фельдмана интересует, сколь долго Гроссман оставался советским, а
следовательно, не вполне искренним писателем (авторы уверяют: к моменту
Сталинградской битвы он утратил иллюзии относительно режима). Несколько
параграфов посвящены неслучившемуся аресту писателя —
хотя им, что называется, интересовались.
Корректируются
и свидетельства мемуаристов. В частности, Семена Липкина, который поддерживал
образ Гроссмана-нонконформиста (Липкин упоминает о
негативном отзыве Горького на повесть Гроссмана «Глюкауф», а о том, что «буревестник революции» был одно
время творческим наставником Гроссмана и что повесть
«Глюкауф» подверглась переработке именно после
разбора ее Горьким, — умалчивает и т. п.).
Непосредственно интриги в полной мере разворачиваются лишь
во второй половине исследования. Гроссман становится
разменной монетой в интригах ССП и агитпропа — речь и о претензиях на
Сталинские премии, и о критическом благодушии etc.
Под покровительством «писательского министра» Фадеева он становится одним из
претендентов на роль «красного Толстого» — создателя советского романа-эпопеи
(которым обещал стать недописанный «Степан Кольчугин»).
Завершает
книгу история прохождения в «Новом мире» рукописи романа «За правое дело»
(«Жизнь и судьба» — вторая часть дилогии). Причем детективный элемент, как
отметила Ольга Балла[6],
содержится уже в самой подаче материала. Вначале Бит-Юнан
и Фельдман приводят свидетельства Липкина (цель которых — показать, как сильно
советская власть притесняла писателя), которые последовательно опровергаются…
дневником Гроссмана.
Жизнеописание
доходит до 1955 года, а значит, история, связанная с конфискацией «Жизни и
судьбы» (о ней конспективно сказано в предисловии), — и рассказ о дальнейших
литературных и политических интригах — откладываются до следующих книг[7].
Андрей Тавров. Державин. М., «Русский Гулливер», 2016, 72 стр.
«Державин»
Андрея Таврова, как, впрочем, и другие его книги
(независимо от жанра), ориентирован на читателя-соавтора. И если представить
книгу сгустком энергии, то «Державин» становится местом силы — с внутренней
логикой, историей и формирующей ее мифологией.
В аннотации утверждается, что поэзия Таврова,
«наследуя традиции державинского интереса к вечности, судьбе и времени,
показывает, что более глубокие соприкосновения с этими главными темами жизни
доступны больше поэзии, чем философии». Центром притяжения здесь становится
стихотворение-воронка Державина «Река времен в своем стремленьи…»
— поискам ускользающей и вновь обретаемой жизни (своеобразного поэтического Уробороса) и посвящены опыты Таврова.
Внутренний
сюжет и пафос книги этим не ограничиваются. Нынешний Державин — это мир, идущий
от изначального Слова к <малому> Апокалипсису. Через очистительную — как
стадия катарсиса — Голгофу. Апокалипсис возможен именно после лобного места,
ставшего, по Аверинцеву, смыслообразующим центром истории, которая потекла от
него в две стороны. (Тавров утверждает возможность
искусства после Голгофы — этакого вневременного и локального Холокоста.)
Своеобразна
визуальность этой поэзии. Образы настолько плотны, что, теряя в реконструируемом image, — обретают
в тактильности. Именно в этом смысле можно
согласиться с утверждением Марианны Ионовой (самого
внимательного, на мой взгляд, читателя Таврова) о
том, что стихи поэта «не зрелищны»[8].
Это, конечно, не державинская «говорящая живопись», здесь смысл накладывается
на ощущение («Так огонь ощупывает сам себя, забираясь пламенем за свой /
затылок, языками между своих ног») и достигает полноты (со)чувственного
— перефразирую Сартра — обладания.
Как
отметила Ольга Балла, собственная образность Таврова
претендует на то, «чтобы выйти за пределы персональных смыслов»[9].
То есть становится философской системой. С важным, на мой взгляд, уточнением:
философ в поэтике Таврова синонимичен пророку. Поэт же — мерило всему, а значит, Создатель, созидающий мир из
энергии, которую черпает из безусловного («И слух мой разросся, как грибная
поляна по лужайке моего тела. И я слышал тебя теменем и ступней, ртом и
бедрами, всей поверхностью своего божества, своего сияния, своей кожи, пронизанной
капиллярами с гранатовым соком бессмертия в них. Окружая тебя, внутри тебя я
был. / И я понял, что до этого не был я богом»).
Павел Лукьянов. Turistia. М., «Воймега», 2016, 64
стр.
«Turistia» — это и поиск дома, и макросюжет
о путешествиях — как от себя к себе, так и между странами. Последнее иронично —
Лукьянов в рабочих/научных поездках бывал чаще, чем в
туристических[10].
Очевидна и мандельштамовски-овидиевская
нотка. «Скорбные элегии», впрочем, скорее заявлены, чем реализованы в тексте. И
если alter ego автора
печалится о чем-то, то — о глобальном не(до)понимании.
Оттого и деформируются слова и цитаты, а на остовах культурной инерции
вырастают искаженные иронизмом постройки.
В
качестве строфостроительных материалов Лукьянов
использует аллюзии деконструктивистского толка: «хорошо что есть там где нас нет», «здесь на неправильной
дорожке / следы неправильных людей», «да, были юры в наше время», «на сердце
танки грохотали» etc. Только апеллируют они не к
искусству, а к — позволю самоцитату — «узнаваемости и
удовлетворению потребностей адресата в ироническом контексте»[11].
Ответ
на резонный вопрос: ищет ли автор новые смыслы? — рецензенты находят в итоговом
согласии слов и созвучий[12].
Это верно наполовину. Лукьянов, смешивая в одном флаконе иронизм,
метаметафоризм и элементы акмеизма, намеренно нетекстоцентричен.
Туристами
в этой поэтике становятся скорее слова, чем их автор.
Поэзия
для Лукьянова отчасти — перформанс, только выраженный метрически. Аллюзии/лингвистические игры накладываются
то на заумь («человеческие лыжи / непостижимы»), то на сетературную
эффектность («здесь каждый пес надежду гложет»), однако — в отличие от
«мультимедийных» текстов — эти игры эффективны; иными словами, работают на
текст. Лукьянов осознанно потешается над традицией, то разрушая образ («косые
скулы студня»), то (вос)создавая
его («лежала / земля сырая на сносях»).
Лукьянов
крайне последовательно[13]
пытается извлечь из игры в искусство —
искусство. Вопрос в том, есть ли у этого метода (поэзия-перформанс) перспективы и что, собственно, в таком случае
этими перспективами считать.
Наринэ Абгарян. С неба упали три яблока. М., «АСТ», 2015, 320 стр.
Наринэ Абгарян. Зулали. М., «АСТ», 2017,
320 стр.
Сергей
Костырко как-то отметил: «армянская проза, написанная по-русски»[14].
Всего несколько слов, а сказано главное. Соль в том, что «русская проза
по-русски», все эти «городские» рассказы-анекдоты, случаи из жизни автора etc.[15]
у Абгарян не то чтобы несостоятельны — необязательны.
А вот «армянские сюжеты», в которых за внешней легкостью прочитываются
неоднозначные страницы истории, — незаурядны.
Старикам
Марана — умирающей горной деревушки — посвящен роман
«С неба упали три яблока». Это одна большая метафора бессмертия: на первых
страницах 57-летняя (самая юная!) маранка Анатолия
ложится умирать; ближе к последним — рожает первенца.
Жизнеутверждающим
пафосом дело не ограничивается. Автор «Манюни»,
которая только к роману «Люди, которые всегда со мной» (2014) окончательно
отказалась от письма «для детей» (до этого стиль и нарратив конфликтовали),
помещает сюжет в трагические геополитические декорации — в воспоминаниях
жителей Марана не только оползень, наполовину опустошивший деревню, но и,
например, Карабахский конфликт.
«Зулали» определяют заглавный рассказ
(давший название книге) и следующий за ним «Салон красоты „Пери”». Первый
отдает фолкнеровским «Шумом и яростью»; мозаичная
картина, складывающаяся из разных взглядов на одни и те же события, в том числе
и от лица «дурочки» Зулали. Только здесь специального
героя не стыдятся — опекают. Абгарян насыщает текст драматизмом: гибель матери и братьев при пожаре
психологически калечат маленькую Зулали; выросши, она
становится жертвой насилия, после чего вешается ее отец.
«Салон
красоты „Пери”» — тоже драматичная, но более прямолинейная история. О
деревенской сердцеедке Назели, которая вернулась на
родину после фиаско в большом городе. Как итог: новая-старая
среда ее отторгает, что в очередной раз подтверждает пословицу об одной и той
же реке. Только сделано это эстетски: я бы сказал, обаятельно.
Формула
прозы по Абгарян такова: персонажи с выразительными
армянскими фамилиями[16];
почти не тронутые цивилизацией места; три «н»: неназойливый юмор,
необременительная философия[17],
ненарочитая психология[18].
Образный, располагающий к себе язык[19] (с
обязательными инъекциями местных легенд, обычаев и верований) — этакие
установки Ли Кокерелла от
литературы. И, собственно, сюжет, фоном которому армянская действительность
последних десятилетий со всеми вытекающими: война, гастарбайтерство,
увядание провинции.
Про
остальные рассказы (среди которых выделим «Мачучу», «Хаддум», «Бегонию», «Шаракан»,
циклы «Война» и «Берд») сказано выше. Добавлю, что проходящий через многие тексты
Абгарян конфликт города и деревни предсказуемо
решается в пользу последней. Тут все просто: деревенские тексты — это
литература, а большая часть городских — скорее продолжение
блогерской[20]
игры в нее.
Новая Юность. Избранное — 2015. М.,
Издательский центр «Новая Юность», 2016, 336 стр.
Бумажное
воплощение «Новой Юности» — выборка текстов, опубликованных в журнале в 2015
году. Больше всего книжка напоминает отдельный номер журнала с субъективными неудачами
(в основном это «свадебногенеральские» публикации) и
объективными достоинствами. Актуальный срез — соглашусь с Алексеем
Александровым[21]
— современной (не только отечественной) литературы. Сосредоточусь — за
невозможностью рассказать обо всех — на некоторых именах.
Михаил
Бару продолжает создавать поэтические миниатюры по принципу «красивой, изящной
и немного грустной игры»[22].
Запиши их в столбик и без знаков — получится верлибр, причем не из худших:
«оттепель / дерево наклонилось навстречу / стремительно несущимся клочьям
сырого ветра / и машет изо всех сил ветками/ остекленевшими
от ледяного дождя / черными листьями / десятком взъерошенных синиц/ и одной
вороной / пытающейся если и не пройти несколько шагов вперед
/ то хотя бы устоять на месте». Но и в виде микрорассказов
они хороши.
«Переводы» Хелле Хелле — датчанки-минималистки — своеобразный триптих о
поиске утерянной эмпатии: затупившемся чувстве
сострадания, когда человеческая беда не становится поводом для переживания (1);
человеческом теле, которое оказывается лекарством, а не объектом сопонимания и сочувствия (2); попытке вырваться из
аморфно-равнодушной среды (3). Со временем Хелле
работает нетривиально. С одной стороны, текст динамичен — обилие глаголов,
действие происходит «здесь и сейчас». С другой — меланхолично-отстранен, словно героиня и не
осознает, что делает в этом мире среди этих людей, которые когда-то казались
родными и понятными.
Стихи
немки Хильды Домин намеренно повествовательны (или
стали таковыми в переводе-подстрочнике Ала Пантелята);
загадка — не разгадка! — постоянно ускользает от читателя, оставляя чистый
штамм лирики: «Птицы, черные плоды / на голых ветках. / Деревья играют со мной
в прятки, / я иду среди них, будто среди людей, / которые скрывают свои мысли /
и спрашиваю у темных ветвей / их имена». А вот голландец Ингмар Хейтце, потчуя «иронией и жалостью», обращается к
онтологической метафоре и — тем самым — искомому новому смыслу: «мои родители
превратились в деревья. / Их ноги укоренились в земле. / Их кожа огрубела и
стала корой. / Их руки вытянулись до поднебесья / и распустились
в крону листьев / Их рты сказали первое / и последнее слово, /
растянулись в улыбке / и замерзли в древесных наростах» (перевод
Елены Данченко).
В
архивном интервью «ровесница века» Эмма Герштейн (1903 — 2002) называет фикцией
феномен «ахматовских сирот»: «Раздражает потому, что они воображают — я недавно
где-то прочитала, — что у Ахматовой была школа: Найман,
Рейн, кто там еще. Вот эти все мальчики. А Ахматова была в таком положении, в
таком возрасте, что она была рада любой помощи». (Впрочем, респондент делает
исключение для Бродского: у которого с А. А., по
Герштейн, был диалог на уровне поэт — поэт.) Что до Надежды Мандельштам, то она
«сатанистка настоящая… <…> Ее главная черта —
подлость… <…> ей нужна была <…> честь страдалицы».
Фрагмент романа украинца Владимира Ермоленко о Ролане
Барте показывает французского интеллектуала и «девиантного
гомосексуалиста» с неявного ракурса: страдания, вызванные смертью матери,
семиотик пытался претворить в творчестве — «как Пруст, войти в роман, как
входят в религию». Очерчен и творческий метод Барта, для которого «писание —
это встреча с объектом, конфронтация с объектом, кружение вокруг объекта, желание
объекта, магнетическая капитуляция перед объектом».
Обозначу
и другие запомнившиеся тексты: авантюрную повесть о движении и времени — omnia revertutur — Валерия
Бочкова «Бег муравья»; эмигрантскую притчу Василя Махно «Бруклин, 42 улица»; оффтоп-эссе о Людовике XVI Елены Морозовой «Король и
революция»; бытописательские заметки Дмитрия Драгилева
«Базар-вокзал, или Привычка жить в Берлине» и стихи: Феликса Чечика, Инги Кузнецовой, Ивана Кима, Сергея Трутнева,
Михаила Свищева и Рафаэля Мовсесяна.
Основополагающего
художественного принципа, по которому эти (и другие) тексты оказались в
«Избранном», нет. Это заложено в самоопределении «Новой Юности»: множество журналов
в одном. Таким образом — если спроецировать этот тезис на сборник, — он
становится своеобразной книжной полкой, состоящей из нескольких разножанровых микрокниг.
Художественный мир Беллы Ахмадулиной.
Сборник статей. Тверь, Издательство Марины Батасовой,
2016, 130 стр.
Сборник,
опоздавший на четыре года; издан по итогам первой из двух юбилейных
конференций, посвященных памяти поэта. В отличие от «Связи времен»[23],
«Художественный мир Беллы Ахмадулиной»[24] получил куда меньшую прессу, став сугубо научным событием. В
книге — 11 докладов, посвященных особенностям художественного мира, языку и
стилю ахмадулинских текстов.
Татьяна
Пахарева выявляет лингвоцентрическую
парадигму в произведениях поэта, слово у которой — доминанта не только сюжетов,
но и поэтики в целом, а претворение предмета в логос и наоборот — один «из ключевых
мотивов и ранних, и поздних стихов Ахмадулиной».
Конструированию
персональной идентичности Б. А. посвящена статья Татьяны Алешка. Автор
показывает, как преодолевается цеховое гендерное неравенство, как процесс
выстраивания творческой идентичности Ахмадулиной связан с контекстом ключевых
проблем времени, отталкиваясь от многих распространенных стереотипов о
женщине-поэте.
Юрий
Орлицкий анализирует особенности метрического
(превалирует ямб) и строфического («главная строфа <…> — катрен, причем с
перекрестной рифмовкой») строения ахмадулинских
текстов; вывод предсказуем: «…новаторство <Ахмадулиной> приходится в
основном на другие структурные уровни ее поэзии». В частности, касающиеся «стилистики,
интонационной напряженности, а также архаизации лексического и синтаксического
строя ее поэзии» — это уже цитата из статьи Олега Федотова, в которой
исследуются восьмистишия в строфическом репертуаре поэтессы. Правда, объектом
становится отчего-то «Избранное» (1988), а не более полные собрания. Выдвигает
автор и не вполне академические предположения: «посвящает» арбатские
восьмистишия Б. А. Окуджаве, делает локацией «Описания ночи» захолустную
гостиницу «типа „Дома колхозника”» и др. Заканчивается статья о восьмистишиях…
анализом ахмадулинских двенадцатистиший
и выводом об ослабленном строфическом начале в творчестве поэтессы.
Ирина
Скоропанова пытается расшифровать «театральный код» в
стихах Б. А. Он, по мнению исследователя, носит не только сквозной, но и —
«концептуальный характер». Последнее спорно — на мой взгляд, куда очевиднее
тема взаимоотношений со словом, в которую — периферийно — впаяна и театральная
тема.
Исследование Ольги Северской посвящено поэтической системе
Ахмадулиной и доминирующим в ней образам слова и речи. Вслед за Пахаревой автор определяет поэзию Б.А. как лингвоцентрическую («осмысленное высказывание о птичьем
поэтическом языке»), но доказывает тезис иначе: разбирая слова, выделяя
созвучия, корни, обращаясь к истории слов и находя всевозможные — убедительные
— связи.
Ирина
Остапенко сквозным и концептуальным в поэтике Ахмадулиной видит пейзажный
дискурс. Более того, предлагает «пейзажную» периодизацию творчества Б. А. Есть
в этом что-то фанатичное: даже «слово» как первооснова мира — оказывается,
взято Ахмадулиной из мира природы.
Статья
Владимира и Марины Абашевых[25] — о
«пермском следе» в ахмадулинских (перекликающихся)
стихотворениях: «Слове» (1965) и «Спасе полунощном» (2007), в которых отстраненные
представления о Перми (1) смещаются в сторону гетеростереотипного
взгляда (2) на локус — благодаря приезду поэта в Пермь и получению реальных, а
не общекультурных знаний/впечатлений о городе.
Наталья Блищ анализирует эссе
«Возвращение Набокова», в котором Б. А. ищет — и находит — свои (в первую
очередь творческие) отражения в текстах
Набокова.
Встреча
в иноязычном пространстве Ахмадулиной и Бродского — тема статьи Арины Волгиной.
Анализируются два печатных/публичных отзыва нобелевского лауреата о Б. А., в
конце приводится ахмадулинский «панегирик» (фрагмент
интервью) в адрес коллеги: «совершенство гармонии <…> исключительный и
великий случай <…> единственной доказательство расцвета русской поэзии» и
т. д.
Итожит
сборник статья Михаила Павловца об изучении (точнее,
практически неизучении) творчества Ахмадулиной в
школах. Малое и редкое упоминание имени поэта связывается с неспособностью
авторов пособий вписать Б. А. в тот или иной контекст, круг, группу или
течение.
Анна Наринская. Не зяблик. Рассказ о себе в заметках и дополнениях. М., «АСТ», «CORPUS», 2016, 288 стр.
«Не
зяблик» Наринской — сборник, в котором явления
культурной жизни соотносятся с реальными событиями; а книги становятся не
только объектом описания, но и поводом для высказывания, причем высказывание
это носит подчеркнуто личностный характер. Именно это и позволило Сергею Чупринину, в данном случае выступившему как «критик
критики», высказаться в том смысле, что Наринская
пишет свое и для своих[26].
Напомню,
что название восходит к упомянутым в мемуарах Горького толстовским словам, что
он-де не зяблик, то есть не обязан всю жизнь
придерживаться тех же самых идей. Парадоксально, но для Наринской
быть «не зябликом» — значит на редкость устойчиво придерживаться избранных
установок, разве что иногда смещая акценты; что особенно заметно на примере
«дополнений» — переходов между статьями, которые она по-«коммерсантовски» называет «заметками», где литература — не
только предмет, но и повод для разговора.
Пожалуй, в данном случае «не зяблик» — это нежелание быть
с большинством.
Песенка
зяблика нравится всем; Наринская словно бы нарочно
дразнит возможных рецензентов. Тот же Сергей Чупринин
скорее в упрек пишет о том, что «взгляд критика падает по преимуществу не на
то, что создано на языке родных осин, а на книги переводные или только ждущие
перевода»[27].
Однако
этот недостаток (если это недостаток — Белинский, хотя об этом часто забывают,
тоже уделял много внимания переводной литературе) оборачивается достоинством:
все-таки речь идет о значительных книгах (те же «Благоволительницы»
Литтелла, «Боевой гимн матери-тигрицы» Эми Чуа, «Бродский среди нас» Эллендеи
Проффер Тисли и др.). Дело
здесь, вероятно, еще и в жестком издательском отборе, благодаря которому до нас
доходят бесспорные — ну, или спорные, но заметные переводные тексты. С
отечественными книгами дело априори обстоит иначе, поскольку мы сталкиваемся
здесь не с отдельными громкими именами и названиями, но с массивом. Здесь в
качестве фильтра могут выступать другие механизмы, в том числе и книга-как-повод-к-публицистическому-высказыванию.
Так, Игоря Вирабова, автора биографии Вознесенского,
критик упрекает в попытке сделать книгу площадкой для борьбы с оппонентами,
Владимира Бондаренко — в попытке превратить Бродского в «почвенника» и т. д.
Тем
не менее впечатление «Не зяблик» оставляет цельное.
Авторская позиция не только выражена — доказана всем пафосом книги. И если в
текстах Наринская обращается к конкретным
книгам/фильмам/событиям, то композиционно — к явлениям: каждая из восьми частей
посвящена определенной — например, детству или смерти — теме. И это делает
книгу еще более концептуальной.
Евгений Лесин. Лесин и
немедленно выпил. М., «РИПОЛ классик», 2016, 240 стр.
Герои
книги — алкоголики и, как уточняет автор, отщепенцы, маргиналы, те, «кому не
повезло ни при жизни, ни после». Такие же, как alter ego Лесина (или лирический
герой, как вам угодно). Отсюда и фамилия в названии.
Шефред «HГ Ex libris»
— антипод автору «Не зяблика» (хотя оба пишут газетную/тонкожурнальную
критику). Лесин скорее демократичен и ностальгичен, и
уж точно не «западник».
Главный герой
здесь — Венедикт Ерофеев. Статьи и заметки о нем, а также в связи с ним
(например, Ерофеев и Платонов или Ерофеев и Носов) — составили первую часть
книги; тексты о других, близких Лесину литераторах и музыкантах — вторую.
Согласно Наталье Ивановой, Лесину важнее «свои
впечатления о Ерофееве»[28],
а не его тексты. Справедливо это отчасти — разумеется, анализом «Москвы —
Петушков» (и других работ Ерофеева, за исключением эссе о Саше Черном) Лесин не
занимается. Объединив на книжных страницах разрозненные, преимущественно
газетные публикации, он пытается осмыслить значение Ерофеева в литературе и
жизни. В каждом крупном писателе, будь то Платонов, Носов, Лимонов, Сорокин или
Алешковский, — Лесину видится ерофеевский след. В
каждом алкоголике, полагаю, — тоже.
Фигурирует
имя автора псевдобиографической поэмы и в эссе об Аркадии
Северном, Довлатове, Есенине, литераторе Ленине (sic!)
и др.
Попутно
Лесин дискутирует с предшественниками («ерофееведами»);
пишет полные чутких и зримых деталей мемуары о Татьяне Бек и Александре Щуплове, а завершает монографию… «алкогольной картой» столичных
кабаков. Венедикт Васильевич бы, несомненно, одобрил.
Стиль
здесь газетно-броский, узнаваемый. Взвешенной
аргументации Лесин предпочитает эффектность: «власть Платонов не просто любил,
а был в нее влюблен, как в женщину»; «[Cеверный]
Шаляпин блатной музыки»; «даже у Бродского, по-моему, есть одно хорошее
стихотворение»; «Олеша написал лучшее советское
произведение — роман „Зависть”» и др. И хотя подобный подход грешит
противоречиями (в другом эссе Бродский — «несомненно, хороший» поэт), он же
помогает найти парадоксальные и яркие афоризмы-формулировки: «потому мы и пьем,
что боимся не наворотить, не успеть, пьем для оправдания своих неуспехов»; «[т]олько
не надо называть именем Ерофеева корабль, лучше — планету. А то ведь у нас лодки
все тонут и тонут, а башни горят и горят» и др.
[1]
«Российская газета», 2016, 28 января.
[2] Например,
эпизод с удовлетворенным иском Минкульта РСФСР — о
возвращении аванса в 7950 рублей. Драматург обязался написать для ведомства
«Самоубийцу» (написать написанное!), но экземпляр пьесы чиновникам так и не
предоставил.
[3] В
частности, о найденных Эммой Герштейн и Сергеем Рудаковым последних
стихотворениях Мандельштама.
[4]
Мандельштам свел воедино и отредактировал два перевода романа де Костера,
однако из-за попустительства издателя был назван не редактором, а переводчиком.
Это стало причиной полемики между О. М., автором одного из переводов Аркадием Горнфельдом и их сторонниками.
[5] См.:
Собрание узаконений и распоряжений Рабоче-крестьянского правительства РСФСР, 20
авг. 1934, № 313, ст. 185, с. 246.
[6] «Еврейская
панорама», 2016, № 11.
[7] Вторая уже
вышла: «Василий
Гроссман: литературная биография в
историко-политическом контексте» (М., «Неолит», 2016). Третья — на
подходе.
[8] «Лиterraтура», 2014, № 20.
[9] «Воздух»,
2016, № 2.
[10] В частности,
в Барселоне строил синхротрон, в Женеве участвовал в космическом проекте и т.
д.
[11] «Воздух»,
2016, № 3-4.
[12] Чкония Д. Выдыхая
стихи. — «Эмигрантская лира», 2016, № 4.
[13] От книги
к книге. Ранее у Лукьянова вышли два сборника: «Мальчик шел по тротуару, а
потом его не стало» (2008) и «бред брат» (2013).
[14] Костырко С. Книги. — «Новый мир», 2016, №
4.
[15] Эта же
симптоматика и в раннем романе Абгарян «Понаехавшая»
(2011).
[16] Севоянц, Шлапканц, Шалваранц и др.
[17] «…Каждому
из нас выпадают одни и те же испытания, и истории у всех одинаковые. Истории одинаковые,
а смысл у каждой свой» («Зулали»).
[18] «…Как
мало дано нам времени, чтобы прочувствовать прекрасное, и как много нам его
отпущено, чтобы о нем тосковать» («Тифлинг»).
[19] «…Деревня
неприкаянно болталась, словно пустое коромысло на плече Маниш-кара»
(«С неба упали три яблока»); «Какой-то бесконечный Оруэлл…» («Тифлинг»).
[20] Наринэ Абгарян начинала как блогер.
[21] «Волга»,
Саратов, 2016, № 11-12.
[22] Бару М. Б. Повесть о двух головах, или
Провинциальные записки (М., «Livebook», 2014).
[23]
Конференция прошла в Центре эстетического воспитания детей и юношества «Мусейон» ГМИИ им. А. С. Пушкина 28 мая 2012 года.
[24]
Конференция прошла в Москве 11 апреля 2012 года.
[25] Cм. также: Абашев Владимир, Абашева Марина.
А был ли мальчик из Перми? Литературное расследование. — «Новый мир», 2012, №
10 (Прим. ред.).
[26] Чупринин С. И.
Попутное чтение. — «Знамя», 2016, № 4.
[27] Чупринин С. И. Попутное чтение. — «Знамя», 2016, №
4.
[28] «Знамя»,
2017, № 1.