(Иван Чечот. От Бекма-на до Брекера)
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 5, 2017
Иван
Чечот. От Бекмана до Брекера. Статьи и фрагменты. СПб., «Мастерская „Сеанс”»,
2016, 624 стр.
Книгу
Ивана Чечота, искусствоведа, специалиста по немецкой культуре, профессора
Европейского университета в Санкт-Петербурге, с совсем легкой натяжкой можно
было бы определить, перефразируя Николая Кузанского, как сферу, окружность
которой нигде. Такое определение не слишком грешит против истины хотя бы из-за
объема книги: 600 с лишним страниц мелкого шрифта и почти альбомного формата[1],
трудно представимый сейчас объем в 65 условных печатных листов. Но речь,
конечно, о тематическом охвате: в книге представлены исследования Арно Брекера
и Макса Бекмана, статьи о рецепции Рубенса и Дюрера, переводы из Готфрида Бенна
и Генриха Вельфлина, воспоминания о Тимуре Новикове, калининградский травелог,
впечатления от выставок[2]
и много чего еще.
Соответственно
разнообразны и приемы работы с материалом, методы его анализа. Это может быть
биографический или мемуарный очерк (об А. Брекере и Отто Диксе или Б. Зернове),
теоретический разбор политологического, философского или, конечно,
искусствоведческого свойства. Травелог о Кенигсберге-Калининграде дополняет тут
статью «География Фауста. Путеводитель воображения», в которой, в духе
психогеографического путеводителя, разбираются не только места, имеющие
непосредственное отношения к доктору Фаустусу, Фаусту и Гете, но и — а какие
места и персонажи близки фаустианцам в Москве, скажем, Вене или
Санкт-Петербурге? История иллюминатов соседствует с теологией
ортодоксальной: анализируя плохо
сохранившиеся работы архитектора Эриха Мендельсона, автор пишет: «Учитывая
глубокое сознательное проникновение архитектора в суть иудаизма, можно
заметить, что его динамические композиции, всегда относительно независимые от
функциональных задач, — это изображения абстрактных представлений о
божественной креативности как состояниях турбулентности, ветра и огня, гласа и
ритма. Таковы изначальные иудейские представления о Боге».
Такой
объем и (все)охват обречены были бы, разумеется, стать жертвой той же
центробежной силы, благодаря которой распадаются империи, если бы у книги не
было мощного эстетического, культурного даже центра, выделению которого мы и
хотели бы посвятить эту рецензию.
Прежде
всего, в качестве исходной посылки и знакомства — как аттестует себя автор?
«Историк искусств, специалист по немецкой культуре, любитель классической
музыки и литературы, читатель философских книг». Это, так сказать, малая
посылка силлогизма, большая же — его интересы: «Внутри одной большой культуры,
какой является европейская, имеется множество общих мотивов, тем, сюжетов, а
также форм и структурных особенностей. У художников есть общие решения, общие
приемы, даже общие цели. Художники гораздо лучше, яснее критиков видят единство
искусства. Отрицание для них нехарактерно».
Определение
максимально широкое, тем более в искусстве есть и отрицание, о чем и пишет сам
автор. Например, когда в искусстве утверждалась определенная часть дискурса —
за счет других, подчас более важных его составляющих. Так, про восприятие
Рембрандта в советское время, то, как его вынужден был представлять Эрмитаж[3].
«Эрмитаж не столько оборонялся от политического и художественного авангардизма,
сколько довольно трусливо погрузился в антиквариат, в ученость, пестуя в то же
время мелкую внутреннюю фронду. Объективно он служил той же теории мирового
реализма и мирового гуманистического наследия, что и самый махровый официоз
1930 — 1980-х годов. Советизированный Рембрандт был главной святыней, но с
двойным и даже тройным дном. В одном подвале обретался Рембрандт — христианин и
мистик, мало востребованный сотрудниками и публикой, прошедшими школу
позитивистского просвещенства. В другом сидел Рембрандт — остряк и весельчак,
повеса и блестящий виртуоз, мастер анекдота, парадокса. В третьем скрывался Рембрандт — представитель
чистого искусства, живописец-интуитивист, требующий к себе столь же чистого
знаточеского отношения». Подтверждение близкого родства сталинского и
нацистского тоталитаризмов находим в приведенной и переведенной автором работе
Юлиуса Лангбена «Рембрандт как воспитатель»: «… душа отдельного художника
расцветает лишь тогда, когда она является частью души племени. Муж, Племя,
народ неотрывны друг от друга. Но и в этой связи имя Рембрандта —
благословение».
Это,
так сказать, негативные «общие мотивы». Они, увы, универсальны для европейской
культуры прошлого века, когда искусство было служанкой при госпоже идеологии.
Господа менялись чаще, чем слуги, соответственно менялись и оценки культуры.
Это не раз упомянутые в книге Эрнст Юнгер и Готфрид Бенн: осужденные на
молчание сначала нацистами, а потом победившими союзниками, которые припомнили
начало 30-х годов, когда мыслитель и поэт были идеологически близки к
гитлеризму. Это грустный и смешной пример с Арно Брекером, некогда любимым
скульптором Гитлера. После войны он опять же был лишен возможности работать. В
1957 году его работа «Афина Паллада» была установлена близ здания гимназии в
Бармене, победив в конкурсе. В 2003 году статуя была сброшена с постамента и
повреждена. В 2005 году — возвращена на постамент. Комментарий школы гласил:
«Мы дистанцируемся от роли Брекера как ведущего скульптура нацистского
государства. Мы отклоняем иконоборчество как средство интеллектуальной и политической
дискуссии. <…> Мы понимаем произведение Брекера как символ духовного
наследия античности, имеющего значение для всех эпох, а не связанное с
древностью изображение обороноспособности, воплощенное в богине города Афины».
На лицо двойное, если не тройное отрицание-интерпретация, то отрицание,
которое, по Чечоту, для искусства нехарактерно. Его посыл подспудно обращается
не в призыв не к искусству ради искусства, но — к очищению искусства от
идеологического мха и ржи.
Идеология
же характерна и для тех эпох, когда провозглашается «смерть больших
нарративов», для эпохи постмодернизма, вроде бы идеологически неокрашенной,
изначально толерантной и эклектичной. Но, говоря о том же Брекере, Чечот
вспоминает, что впервые услышал о Брекере от Тимура Новикова. «Брекер заслужил
в устах Новикова несколько лестных определений: „светоч традиции”, „мастер
красоты”, „исключительный талант”. Недолюбливая слово „постмодернизм”, Новиков
тем не менее как типичный художник-симуляционист видел в Брекере живую опору
для постмодернистской стратегии, ценил его огромный провокационный потенциал».
Работа
о Брекере в книге недаром столь объемна и всеохватна, что вполне потянула бы на
самостоятельную небольшую книгу. «Брекера нужно знать. Это один из удивительных
феноменов XX века. Он открывается с новых сторон в свете сменяющихся
философско-эстетических концепций; эстетика и политика здесь неразделимы. Он
бессмертен, как бессмертны вопросы, образующие скелет новейшей европейской и
американской культуры. Его искусство связано с разнообразными темами: спорт,
гендер, религия, сепаратизм-универсализм, массовая культура, элиты,
контекстуализм. Правда ли, что Брекер был художником-нацистом, а его
произведения выражают идеологию и эстетику Третьего рейха? И если нет, то
каковы их собственные выразительность и смысл? Эти вопросы тесно связаны с
проблемой так называемых консервативного искусства в XX веке. Какая из ветвей
консерватизма могла быть близка Брекеру, и что такое вообще консерватизм, в
каком смысле он противостоял модернизму, если к нему принадлежали также Томас
Элиот, Эзра Паунд, Жан Кокто и Сальвадор Дали?»
А
«консервативное искусство» — это уже ключевое слово, недаром у говорившего
вроде бы о постмодернизме Т. Новикова проскользнул «традиционализм», совершенно
антонимичный этому самому постмодернизму. Ключевой фигурой же становится здесь
Готфрид Бенн, гораздо более утонченный и рефлексивный теоретик традиционализма,
чем его общеизвестные учителя-адепты Генон и Эвола[4]. В большой
и значимой работе Бенна «Дорический мир. Исследование отношений искусства и
власти» как раз проблематизируются отношения изначального искусства и
навязываемых ему идеологией интерпретаций: «Никаких следов усталости,
истощенности, пустоты формы в немецко-буржуазном смысле — напротив,
исключительная власть человека, власть как таковая, победа над голой
реальностью и обстоятельствами цивилизации, именно в западноевропейском смысле:
возвышение, реальный индивидуально-категориальный дух, равновесие и собирание
фрагментов». Идеология — за редким, архаическим уже почти исключением —
антигуманна, античеловечна, а даже самое индивидуалистическое искусство
обладает, наоборот, общечеловеческой ценностью. «Брекер — это не retour в
прошлое, а recours к корням европейского искусства. Человек как образ и подобие
Божие — основная тема Брекера как художника-гуманиста. Всякая его форма
обладает экспрессивным излучением и отвечает тезису Эрнста Юнгера: „Каждая
запечатленная форма обладает чем-то сверх того, что содержит сама по себе”». Но
обладает она ею изнутри — идеология же вдумывает, вчитывает ее извне.
Традиционализм,
говорящий, в общем-то, о гуманистических идеалах — возвышении человека, предельном,
божественном его воплощении, религиозной иерархии, — оказывается, однако, не
угоден той нынешней постмодернистской идеологии, которая вроде бы осуждает
тоталитарные идеологии прошлого и носит одежды либеральных толерантности,
мультикультурности и прочих безусловно хороших вещей, ради которых и надо было
(бы) сражаться. «Главная вина Ворпсведе в том, что здесь ценятся прошлое и
вневременные переживания, что здесь зимуют нераскаявшиеся, что здесь находят
приют былые идейные соучастники преступлений, и раздолье для всего
консервативного и оппозиционного „справа”. <…> автономия эстетики,
оторванной от социальной почвы, утверждающей суверенную сферу красоты,
имманентную ценность формы и особый эстетический типа человека. Призрак
элитизма и встающего за ним иерархического общественного устройства внушает
ужас леводемократическому идеалу эгалитаризма». С чем боролись — идеологией,
диктующей тоталитарный диктант искусству, — на то и напоролись. Хотя,
разумеется, нынешних левых можно понять — иерархичный в пределе своем
традиционализм, не собирающийся к тому же вечно втаптывать в прах имена тех же
Брекера, Бенна и Юнгера, вызывает страх в силу своей хоть и старой и
отвергнутой, но ассоциированности с гитлеризмом.
Впрочем,
все это лишь предполагаемый нами центр, та воронка, эпицентр интеллектуального
взрыва, вокруг которой строится этот весьма масштабный разговор. В котором
находится место для очень многого: для темы женщин у Брекера и его иллюстраций
к раннему рассказу Мисимы и воспоминаний автора о первой близости с женщиной,
для списка башней Бисмарка и рассказе о городе Вуппертале, где гнездится театр
танца Пины Бауш, для истории о спасении Ж. Маре и Пикассо от фашистов и о
кладбищах, «истинных заповедниках китча». Да и кого здесь, как в Париже самого
начала 1940-х, только нет — «…присутствовали многочисленные гости, среди них
деятели политики, искусства и культуры: скульпторы Майоль, Деспио, Поль
Бельмондо (ученик Деспио), живописцы Дерен, Вламинк, Отон Фриез, Андре Дюнуайе,
де Сегонзак, Кес ван Донген, Соня Делоне, Ролан Удо, искусствовед Откер
Ландовски, писатели Жан Кокто и Пьер Дрие ла Рошель (близкие друзья Брекера),
актриса и певица Арлетти, кстати, подруга Л.-Ф. Селина, танцовщик и хореограф
Серж Лифарь, режиссер Саша Гитри».
[1] Обложка издательства
«Сеанс» весьма напоминает обложки издательства «Владимир Даль», те же содержат
в себе явную отсылку к классическому оформлению книг «Gallimard».
[2] Подобная
видимая эклектичность отличает и другую очень любопытную книгу петербуржского
философа, исследователя фотографии и куратора — «Философия фотографии» Валерия
Савчука (СПб., «Академия исследований культуры», 2015).
[3] Про настоящие интриги вокруг экспозиций Эрмитажа
в сталинскую эпоху см. в детективе (!) этого года: «Вдруг охотник выбегает»
Юлии Яковлевой (М., «ЭКСМО», 2017).
[4] И. Чечот
упоминает и их, рассказывая в своих мемуарах о Т. Новикове, что именно тот
«познакомил меня с важными для меня сегодня именами: А. Дугин, Г. Джемаль и Р.
Генон. До него я их не знал: ну не знал!» А Эволу причисляет к фаустианцам:
«Главный римский Фауст — барон Юлиус Эвола. Аристократ, католик, футурист, языческий
империалист, фашист, критик фашизма и национал-социализма, расист, враг
„современного мира”, этот плодовитый и серьезный писатель,
философ-традиционалист, алхимик, а также живописец и поэт, он устремлялся к
„олимпийскому” идеалу „естественной сверхъестественности”. В его жизни было
больше поражений, чем побед».