Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 2017
В конце января с интервалом в неделю на экраны страны
вышли два фильма, где к героям в кадре (и, соответственно, — к зрителям с
экрана) обращается Господь Бог: «Рай» Андрона Михалкова-Кончаловского и
«Молчание» Мартина Скорсезе (по одноименному роману Сюсаку Эндо). Они настолько
разные, что сравнивать их, на первый взгляд, — дико… Но на второй… А почему
бы и нет?
Обе картины сняты мэтрами на восьмом десятке,
находящимися в отличной спортивной форме.
Обе касаются ужасающих злодеяний, связанных с
попытками «окончательного решения»: «еврейского вопроса» в Европе — у
Кончаловского и «христианского вопроса» в Японии XVII века — в фильме Скорсезе.
В обеих так или иначе трактуется тема предательства,
отступничества… И речь идет о вере, грехе и воздаянии свыше.
В обеих наблюдается конфликт культур и цивилизаций:
русские, французы и немцы в их отношении к избраному народу — в «Рае»; японцы и
европейцы — в отношении к христианству в «Молчании».
Обе картины, несмотря на масштабность и историзм, —
исповедально-личные…
В общем, пересечений масса… Так что рискну.
«Рай»
Прагматика этой картины (зачем она снята?) настолько
бросается в глаза, что хочется сразу ее (прагматику) обсудить и вынести за
скобки. История русской княгини, которая спасает еврейских детей; французского
жандарма-коллаборациониста, который их ловит; и немецкого аристократа-эсэсовца,
который душит их в газовых камерах, — имеет единственную высшую цель —
поправить пошатнувшийся имидж России в Европе. Мол, на себя посмотрите прежде,
чем нас осуждать. Цель достигнута. Европа купилась: «Серебряный лев» в
Венеции-2016. Россия тоже: «Белый слон» за «лучшую режиссуру» и «лучший фильм»
от оппозиционно настроенных критиков; «Золотой орел» — премия имени брата
Никиты — за «лучшую режиссуру», «лучший фильм» и «лучшую женскую роль» Юлии
Высоцкой. В общем, Андрону Сергеевичу удалось этим фильмом потрафить всем, с
чем его от души поздравляем.
Важнее, однако, в данном случае, в чем режиссеру
удалось потрафить себе. В интервью
порталу «Медуза» Кончаловский говорит, что в последние годы, начиная с фильма
«Белые ночи Почтальона Тряпицына», заново открыл для себя язык кино. Видимо,
как источник самодостаточного, чистого кайфа. То он все рвался куда-то: из
совка — в Голливуд, из Голливуда — в Россию… Покорял вершины, осваивал
бюджеты, доказывал: я могу!.. А тут решение внешних задач (слава, деньги,
фестивальный успех, выполнение соцзаказа) — просто сопутствующий бонус,
безусловно, приятный. Но главное: ты снимаешь на пленку, что ты хочешь,
склеиваешь и получается мир — полностью твой, стопроцентно подвластный,
убаюкивающе нетравматичный… Мир твоих собственных грез, который еще и удается
впарить как «правду жизни». Кино как способ абсолютного контроля над жизнью —
это же рай! А «Рай» как фильм — это сплошное кино.
Ч/б, винтажный, архаично-узкий формат, потрескивание
пленки, дырочки перфорации на экране… То, что в кадре, — даже не пастиш, не
коллаж: «Кино про войну» — как это было, к примеру, у Тарантино в «Безславных
ублютках»[1]. Тарантино
с удовольствием закавычивает цитаты и дает сноски. А Кончаловский снимает
словно «по памяти» — о километрах просмотренной пленки, о множестве прочитанных
книг… Вот этот толстый француз (Филипп Дюкен) в кургузом пиджаке, на фоне
изысканно-тускло-серой обыденности завтракает, читает газету, всматривается с
сынишкой в увлекательную жизнь муравейника, допрашивает участников
Сопротивления… На казенном столе в жандармерии: билеты в цирк рядом с
молотком, которым только что кому-то ломали коленную чашечку… Торопливый секс
с женой — не раздеваясь, за шкафом (одним планом статичной камеры из гостиной)
— перед волнующим «свиданием» с арестованной русской княгиней, готовой отдаться
за обед, графин вина и пропуск на волю. Вот опять муравейник, сын, опавшие
листья, уютное, хмурое утро… Двое в черном выходят из леса, стреляют в висок
на глазах у сына, — недокуренная сигарета в муравейнике… «Новая волна»… Не
хуже лучших образцов. Но, по сути, — ничего нового.
Дальше, поскольку «свидание» у княгини с жандармом не
состоялось по причине незапланированной встречи героя с «маки», — бедная
героиня попадает в концлагерь, где у нее начинается новый роман — с тем самым
аристократом-эсэсовцем по имени Хельмут (Кристиан Клаусс). В этой части все
чуть более пафосно: аристократический дом на продажу, свернутые ковры, белый
рояль, благодарная, плачущая прислуга, которой герой целует руку… Да, он
такой! Он способен на парадоксальные жесты. Не зверь какой-нибудь! Истинный
сверхчеловек в черной форме от Хьюго Босса. Черный автомобиль, лес, туман, из
тумана на героя, вышедшего по малой нужде, надвигаются призраки. Жуть! Кабинет
Гиммлера (В. Сухоруков), изломанная, экспрессионистская игра света, близость
власти, волнующая настолько, что от восхищения герой бежит блевать в туалет. Назначение
в концлагерь с инспекцией. Там — горы трупов (нет-нет, без фанатизма, на
фотографиях), презрительная пикировка с жестоким вором-начальником, контуженный
на всю голову друг-приятель (Петер Курт), с которым вместе когда-то в
университете боготворили Чехова. И она… Да, она… Та самая прекрасная
женщина, что ни с того, ни с сего отдалась ему когда-то, еще до войны, на
изнывающей от солнца вилле в Тоскане. Это уже прямо кино в кино — кадры на
любительской пленке… Конструктивизм, широченная терраса… Дамы в широких
брюках, с обнаженными спинами, господа в купальных костюмах… Бассейн… Она
на бортике… Небрежно опущенная в воду рука… Он жадно смотрит на эту
безмятежную жизнь, сопровождаемую потрескиванием проектора… Она рядом. Теперь
она у него — в прислугах (он имеет право взять из барака любую). Горничная с
опущенными глазами. Готовая на все по первому слову… Он спасет ее… Вывезет.
Он показывает ей паспорта. Она чуть ни ноги ему целует: ты — не такой, как
мы… Ты — сверхчеловек! Ты имеешь право на все, что ты делаешь… А он ей:
прекрати! Не смей унижаться! — Ой! Прям оргазм…
Тут все восхитительно! Все «немецко-фашистское»
мировое кино с его сексуальными коннотациями от Висконти до Спилберга; от
Татьяны Лиозновой до Сокурова с Тарантино, — переснятое вдохновенно-свежо — как
будто впервые! И актер какой! Кристиан
Клаусс — настоящее открытие Кончаловского! Прекрасный мальчик-блондин с тонкой
шеей и чуть асимметричным лицом. Искренний, чистый, абсолютно достоверный во
всем: и в аристократическом снобизме, и в детской, лучезарной влюбленности, и в
фанатичной преданности идеям национал-социализма, и в обреченной стойкости
последнего часа, когда он под обстрелом спокойно усаживается с сигареткой возле
окна, развороченного снарядом…
А героиня? Ну, что героиня… На фоне
достоверно-органичных партнеров она почти не проигрывает. Вся такая
нелепая/трогательная, неуклюжая красавица, «дурочка с переулочка»…
Хрипловатый голос, взгляд — долу, угловатый локоть закрывает лицо… И эта
естественная готовность задрать подол в любую минуту… Она как бы со скрипом,
но проходит кинопробы: и на роль пленной на допросе, и на роль узницы,
потерявшей человеческий облик, снимающей ботинки с неостывшего трупа, и на роль
взволнованно квохчущей наседки — спасительницы детей… На роль богемной княгини — барачной «давалки»
— горничной, прижатой в углу… А на роль святой? Трудно сказать… Вот героиня
собирает узелок, чтобы навсегда покинуть лагерь со своим эсэсовским «принцем»…
Но тут вдруг начинают выгонять из барака больных на «санобработку». Среди них
Роза (Вера Воронкова) — женщина, к которой героиня испытывает, мягко говоря,
противоречивые чувства. И тут вдруг она (княгиня) так легко — будто рюмку об
пол или шубу с плеч: «А! Вместо тебя пойду! А чего? Смысла в жизни все равно
нет. А у тебя — дети»…
Потом, сидя уже в белой комнате перед Господом Богом
(а они, все трое, — надо было сразу сказать — держат в фильме ответ перед
Вседержителем; и сюжетные кадры — иллюстрация их посмертных интервью), она
промямлит: «Я не знаю… Не знаю, почему я так поступила… Просто зло — оно
как-то само собой… А добро — требует усилия… Как-то хотелось что ли мир
подтолкнуть в сторону добра, к Богу…» Достоевский, короче: взять на себя
чужие грехи… Пострадать… Спасти мир… Очень по-русски! Вот и в недавнем
фильме «Монах и бес» Николая Досталя по сценарию Юрия Арабова герой-монах берет
все, какие ни есть, чужие грехи, вызывает на себя гнев начальства и умирает под
плетью: раз, раз — и в дамки; прямиком в рай. И тут тоже, чтобы у зрителя не
возникало сомнений в исходе дела, Господь Бог — голосом режиссера — говорит в
финале растерянной героине: «Не бойся! Входи!»
Кончаловский в этой картине так откровенно
проговаривается по поводу и собственного, и общенационального, русского
культурного «генотипа», что хочется его прямо расцеловать! Что объединяет всех
трех — таких разных, разноязычных, к разным культурам принадлежащих героев?
Невменяемость! Они не понимают, что делают. Не могут объяснить свои поступки
даже на «Страшном суде». Почему мсье Жюлю вдруг приспичило трахнуть свою жену
перед «свиданием» с русской княгиней? От волнения? Заранее извиниться?
Проверить боеготовность? Сбросить напряжение? Можно по-всякому объяснять… Но
не стоит… Лучше не углубляться. Так проще оставаться в мире с самим собой…
Почему Хельмут, за пару сцен до того оравший на
любимую с ее: «Ты имеешь право на все! Ты не такой как мы…» — «Кто вбил тебе
в голову эту чушь?!!» — тут, перед лицом Господа Бога, вновь твердит о красоте
фашистской идеи? Потому что перед лицом «начальства» положено гордо врать про
идеалы, а не докладывать про сомнения…
Почему княгиня-давалка то ноги целует своему эсэсовцу,
то воображает, как выстрелит ему в лоб? То замуж собирается, то наоборот — в
газовую камеру? Она не знает. У нее нет личности, нет рефлексии. Да ладно бы у
нее — у автора нет ответов на эти вопросы. И не потому что он не в состоянии
написать и режиссерски выстроить героине роль. А потому что он любит ее именно
такой — «отсутствующей», «какой хотите», бесформенной и безвольной, как
пластилин.
Вот этот люфт, недосказанность, недоговоренность,
фигура умолчания, вытеснение, самообман, когда, зашторившись от реальности, ты
можешь вообразить себя кем угодно: «Достоевским, Шопенгауэром», матерью Марией,
Господом Богом, — это и есть тот самый, исправно вырабатываемый русской
культурой «наркотик», который позволяет так или иначе выносить «моносубъектную»
русскую жизнь. «Русский человек широк»… «Нам внятно все…» — и «французская»
трусливая приверженность мещанскому счастью вкупе с жадностью к интрижкам на
стороне; и немецкий идеализм; и этот сладкий, нуминозный трепет в присутствии
власти. Кончаловский отлично это все понимает, искренне сочувствует, относится
снисходительно, прощает, не судит, ни в коем случае!.. Потому что за это
позволяет себе не судить себя. Вообще. В принципе. Не препятствует своим
нарциссическим, грандиозным иллюзиям разрастаться до Неба.
«Молчание»
До какой степени все персонажи «Рая» импульсивны,
непредсказуемы, противоречивы и по-русски «разбросаны», до такой же степени
герои Скорсезе — юные иезуиты, проникшие в Японию в разгар антихристианских
гонений, дабы выяснить судьбу своего учителя о. Феррейры, — кажутся
цельнолитыми из какого-то невероятно прочного сплава. Я не хочу сказать, что русские
люди слабы в отличие от… В наших силы,
может, и больше. Просто русский человек привычно живет в несколько измененном,
«расширенном» состоянии сознания — думает одно, говорит другое, делает
третье… Тут же — система воспитания, где вера крепко-накрепко спаяна с
идентичностью. Я — это я, пока я привержен своим убеждениям. Да, я могу, если
нужно Ордену, лгать, недоговаривать, интриговать… Но полностью отдавая себе в
этом отчет. Самообман, склонность к иллюзиям — самое позорное, что может быть в
человеке[2].
И по ходу действия мы наблюдаем, какие дикие,
нечеловеческие усилия необходимы, чтобы этот стержень в человеке сломать. «Рай»
Кончаловского, несмотря на все страсти-мордасти, — картина камерная, почти
убаюкивающая. Тут — волны до неба, кресты во весь экран, пытки, кипящая сера…
Страсти, клочья, хрип, слезы, вой… Такое ощущение, что Мироздание работает
как паровой молот — и шумно, с оттяжкой бьет и бьет человека по голове.
Впрочем, поначалу испытания закаляют. Два мальчика в
рясах: о. Родригес (Эндрю Гарфилд) и о. Гарупе (Адам Драйвер), один трогательно
губастенький, другой носастенький, — в опасной, непонятной стране. Им,
естественно, страшно. За каждым кустом — враги. Но вот они попадают к «своим» —
христианам… Служат мессу, исповедуют, крестят… Они следуют своему
предназначению, миссии — обретают то счастье, ради которого католические
священники принимают сан. Они на глазах взрослеют; гордо распрямляются спины, в
глазах разгорается свет. Но вот в деревню приходят стражники. Короткое дознание.
И вот уже те, кого они вчера исповедовали, — на водяных крестах (человека
привязывают к кресту, поставленному на мелководье, и он мучается от прилива к
приливу, пока море не сжалится и не поглотит его). И герои вынуждены из укрытия
на это смотреть. И им предстоит с этим жить — поскольку кроме них нет больше
христианских священников в этой стране.
Они разделяются… Отца Гарупе мы на время теряем из
виду. Родригес скитается по разоренному острову. Одиночество, смятение,
голод… Обезлюдевшие поселки, где на улицах кишат бездомные коты… Горе, горе
— которое ты своим ревностным служением принес в эту страну. Единственная
встреченная в этом разорении живая душа — предатель Кицудзиро (Ескэ Кубодзука),
— заманив героя в ловушку, сдает властям. Плен. Но все не так плохо. Рядом —
другие пленники-христиане, его паства, он им нужен. Его кормят. Правитель Иноуэ
(Иссей Огата, сыгравший императора в фильме Сокурова «Солнце») ведет с ним
уважительные беседы: «Вы навязываете нам свою веру, как уродливая женщина
навязывает любовь». — «Мы несем Истину!» — «Вы плохо знаете Японию…» — «А вы
не знаете христианства!»
Да. Он плохо знает Японию. В один прекрасный день его
приведут на берег, усадят на заботливо огороженной от ветра полянке и устроят
«представление»: христиане, те самые, что с ним были в тюрьме, и Гарупе — брат,
самый близкий, самый родной человек, которого Родригес вечность не видел… Все
происходит в отдалении, у кромки воды. Переводчик (Таданобу Асано)
комментирует: Гарупе предлагают отречься. В противном случае христиан утопят у
него на глазах. Брат Гарупе отказывается. Заложников грузят в лодку и,
обернутых циновками, сбрасывают за борт, как соломенные тюки, одного,
второго… Гарупе не выдерживает, бросается в воду, плывет к лодке, пытается
кого-то спасти, гибнет… Напрасно. Бессмысленно… Родригес, рыдая, ревя
белугой, рвется на берег. Его удерживают стражники лесом пик. Шок. И смутное
осознание, что ему предстоит сделать тот же самый — совершенно немыслимый
выбор.
Так планомерно и изощренно человека раскачивают,
крушат… Эндрю Гарфилд — звезда «Нового Человека-Паука» и фильма «По
соображениям совести» — актер, у которого все переживания аршинными буквами
написаны на подростковом симпатичном лице. Густая, лохматая грива львенка,
жидкая растительность на щеках. Радость, надежда — он вспыхивает; отчаяние
выворачивает его до дна, до хрипа. Живой вулкан, водопад эмоций. И рядом —
холеные, холодные, проницательные лица японцев. Умные глаза внимательно
наблюдают: «Дозрел? не дозрел?» Они его видят насквозь. Они знают, что он
отречется.
В качестве очередного «удара по голове» ему устраивают
встречу с о. Феррейрой (Лиам Ниссон). Тот стал японцем, с японской женой; живет
при буддийском монастыре и сочиняет трактаты о пагубности и заблуждениях
христианства. Это невероятно сильная сцена — одна из сильнейших в мировом
христианском кино. Диспут, испытание веры. Феррейра, сломленный, прячущий
глаза, по просьбе японцев уговаривает героя отречься. Рассказывает о пытке
ямой, которой подвергали его (человека связывают и опускают в яму вниз головой;
за ушами делают небольшие надрезы, чтобы кровь вытекала по каплям и не
приливала к голове, ускоряя смерть; пытка может длиться несколько дней).
Родригеса это не смущает. Феррейра говорит, что его мужество и стойкость
напрасны. Япония — болото, где посаженное ими деревце христианства не
приживется. Под именем Деуса японцы почитают свое, языческое, посюстороннее
божество. Они не в состоянии представить себе Бога, Который находится вне
пределов природы. Феррейра вдохновляется, взгляд становится осмысленным,
твердым. Это его заветные мысли. Край, обрыв, с которого или сорваться, или
взлететь… «Тут есть поговорка: можно передвинуть реки и горы, но нельзя
изменить человеческую природу. То, с чем мы столкнулись в Японии, — это сама
человеческая природа. Ее не переделаешь. Принять это, возможно, и означает
познать Бога…» — «Нет, нет», — рыдает Родригес. «Я не хочу это слышать! Вы
больше не отец! Больше не Феррейра…»
Это действительно ключевой момент, сердце веры. Или
религия — посюсторонняя вещь, система выработанных веками представлений,
практик, обрядов и ритуалов, скрепляющих социум, облегчающих ему отношения с
миром и дающих силу, конкурентные преимущества. И тогда проповедь чуждой
религии — это агрессия; и японцы правы, защищая себя. Правы, добиваясь
публичного отречения, которое ломает христианскому проповеднику «душевный
хребет», лишает религиозную экспансию психического топлива, внутренней энергии
продвижения. Или все же религия — нечто иное. Связь с Тем, Кто больше, выше
экспансии, борьбы за существование, защиты территории и прочих «духовных
скреп». С Тем, Кто меняет, переплавляет, освобождает и спасает эту жестокую,
грешную, смертную «человеческую природу».
Момент истины — ночь отречения. Родригес молится в
клетке, как Христос в Гефсиманском саду. Он думает, что его сейчас поведут на
казнь. Он полон решимости. Но его раздражает наглый храп, доносящийся откуда-то
с улицы. «Прекратите, — колотится он. — Прекратите храпеть!» — «Вы думаете, это
стража», — иронизирует переводчик. «Раскрой глаза», — говорит стоящий тут же
Феррейра. Нет, это не храп напившихся, обожравшихся стражников. Это хрипы
спеленутых в коконы, висящих вниз головой христиан, которых пытают ямой.
Родригес потрясенно рыдает, задыхаясь, выпятив челюсть. Отблески костра пляшут
на его залитом слезами, перевернутом лице: «Отрекитесь, — вопит он несчастным.
— Отрекитесь!» — «Они уже отреклись. И
не по одному разу, — холодно говорит переводчик. — В данном случае речь о вас».
Приносят икону для церемонии отречения — Фуми-э: доска
с чеканкой, Христос на кресте. Он должен на Него наступить. В смятении, перед
тем как сделать ужасный шаг, Родригес смотрит на образ и слышит голос:
«Наступи! Я чувствую твою боль. Не бойся! Наступи! Я теперь всегда буду с
тобой». Нога накрывает образ в рапиде. Родригес, сраженный, падает. Переводчик
торжественно поднимает руку. Пленников вытягивают из ям. Ионуэ, наблюдавший с
балкона, скрывается во внутренних покоях. Свершилось!
Это — очень пафосное кино. Местами прямо как опера. Но
этот могучий скорсезевский пафос соседствует с такой точностью, что фильм
внушает зрителю ощущение постоянного, почти физического присутствия Бога.
Достигается это за счет того, что все визуальные образы, ситуации, реплики
соотносятся так или иначе с Евангельским текстом, но не
буквально-иллюстративно, а с неким сдвигом, как ритм по отношению к метру в
стихах. Вот, к примеру, в начале, Родригес и Гарупе прячутся в пещере,
только-только высадившись на берег Японии. Кикудзиро — их проводник — куда-то
исчез. Они подозревают его в предательстве. «Что делаешь, делай скорее», —
лязгая зубами, твердит Гарупе. Внезапно появляются люди с факелами. «Сцена
ареста Христа». Но эти японцы — не храмовая стража. Они — христиане. Смысл
картинки не соответствует ожиданиям, что воспринимается как нарушение
автоматизма, то есть как полновесный, значимый квант информации. Довольно
грубый прием, но действенный, создающий ощущение, что Бог не молчит. Он все
время рядом. Он действует. Он ведет человека парадоксальным путем, где
величайшее поражение оборачивается величайшей победой, а трагедия отречения —
подвигом любви и шагом к достижению наивысшей, наибольшей близости с Богом.
Собственно, сам прием такого «евангельского»
образно-сюжетного контрапункта позаимствован режиссером из книги Сюсаку Эндо, которую
Скорсезе 30 лет мечтал перенести на экран. Он экранизирует роман любовно и
бережно, близко к тексту. Но есть различия, и они важны для понимания
прагматики текста: «зачем?»
Сюсаку Эндо написал книгу о том христианстве, которое
приемлемо для него как японца. Отделенном от пафоса колониальной экспансии, от
«силы и славы», живущем в глубине поражения, абсолютного смирения, когда всякая
гордыня, все человечески-победительное — отброшено и остается только Христос.
Родригес в романе (и в фильме) доживает свой век японцем, в японском доме. Дети
дразнят его: отступник Павел, так же как о. Феррейру — отступник Петр. Он не
может проповедовать и служить. Он отлучен от церкви. Он — никто. Прислуживает
своим гонителям — вместе с о. Феррейрой выполняет унизительные функции
«духовной таможни», проверяя багаж приплывающих моряков на наличие христианских
предметов. И все же он верит: «Я верую в Тебя. Не так, как прежде. Но верую и
люблю».
Скорсезе буквально двумя штрихами, но существенно
меняет образ о. Феррейры. В книге он — фактически атеист. В фильме — остается
учителем и поддержкой для младшего. В нем в какой-то момент происходит
переворот. В сцене отречения он, как и в романе, произносит соблазнительную,
страшную вещь: «Поставь себя на место Христа! Христос бы отрекся!» Это —
неправда. Христу отступать было некуда. Если бы Он отрекся, мы бы жили сейчас в
совсем другом мире, если жили бы вообще. Но в фильме на этом диалог не
заканчивается. После того, как Родригес отмахивается: «Замолчи!», — Феррейра
добавляет совсем другие слова: «Они — возлюбленные дети Божии, — говорит он,
показывая на христиан. — Ты — их пастырь, и ты их должен спасти. То, что ты
сделаешь для них, — величайший подвиг любви». И это совершенно другое дело!
Феррейра укрепляет в ученике не гордыню, а пастырское смирение. Тут все на
месте: есть Бог, есть служитель Его, и есть люди, за которых он отвечает перед
Отцом. Христианская картина мира не отменяется.
И дальше, в сцене, где они вместе разбирают чужой
багаж на предмет наличия христианских предметов, Феррейра бросает несколько
слов, отсутствующих в романе: «Состояние твоей души волнует только Господа
нашего». Они вместе. У них один Бог. И
они — Церковь. Церковь уничтоженная, затоптанная, как костер, возрождается
немедленно, где «двое или трое…» Так же как и в сцене с Кикудзиро — четырежды
предателем, — который приползает на исповедь к отрекшемуся Родригесу. Тот,
потрясенный, отпускает ему грехи. Вера Кикудзиро воскрешает его как священника.
Если кто-то верит в тебя как в падре — ты падре. Они стоят на коленях на
контражуре, склонившись голова к голове. Церковь. И в финале, в сцене
буддийских похорон падре Родригеса, происходящих под присмотром трех
правительственных чиновников: дабы, не дай Бог, ничего христианского не
проскочило, — мы видим в мертвой руке Родригеса, сидящего в бочке, уже
охваченной пламенем погребального костра, самодельное маленькое распятие,
которое незаметно положила его японская жена. Семья — тоже Церковь.
Зачем все это?
Скорсезе — западный человек, католичество для него —
родная конфессия, и его волнует не столько антиколониальный пафос, сколько
судьба христианства, судьба «Благой вести» в нынешнем, запутавшемся,
заблудившемся, погрязшем в духовном релятивизме мире. И он отваживается сделать
то, на что в кинематографе не хватало доселе пороха ни у кого другого, — явить
современным зрителям христианство, очищенное от всяких «традиционных
ценностей». Церковь — это не помещения, не иерархия, не обряды, одежды, службы,
четки, кресты и проч. Не авторитет,
традиция, предание, вероучение… Не власть над телами и душами прихожан…
Церковь — это люди и Христос, пронизывающий их жизнь, их развитие, возрастание,
творческое раскрытие… Их совместную эволюцию, то есть движение из плена
«неизменяемой» человеческой природы — к Царству Божию.
[1] Кинообозрение Натальи Сиривли.
«Безславные ублютки», или Кино как оружие массового поражения. — «Новый мир»,
2009, № 11.
[2] Ключевский даже писал с горькой
полуиронией, что восстание 25 декабря «устроили» иезуиты. Многие декабристы
воспитывались в их колледже и усвоили этот самоубийственный для русских условий
принцип полного, абсолютного единства убеждений и поведения.