Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 2017
Таня Малярчук. Лав — из.
Рассказы. Перевод c украинского Елены Мариничевой. М., «АСТ», 2015, 356 стр.
Любовь
это…
На обложке Магритт — «Песня любви» — изначальный отсыл к
сюрреализму.
Полурыбы,
полулюди, такие русалочки наоборот — человечьи ноги, а от пояса скорбные рыбьи
торсы, немо поют.
«Лав — из» красным поверх них, серых,
каменных, безруко прильнувших друг к другу.
Любовь — это… Персонажи, как правило,
женщины. Они, эти женщины, справляются с непростой жизнью как умеют, иногда
поддерживая друг друга, иногда не очень.
Итак, писатель — женщина, пишет о любви, о
женщинах.
Женская проза,
феминистическая проза, гендерная проза, проза для женщин. Каждое определение
имеет различные коннотации, хотя речь может идти об одном и том же тексте. Надо
сказать, что я лично ничего плохого в этом не вижу, если речь идет о книге,
которая стоит разговора, но все-таки предпочитаю относиться к текстам
независимо от того, кем они написаны. «Лав — из» разговора несомненно стоит.
(Кстати, кто-нибудь встречал определение
«мужская проза»? И что бы это значило? Брутальная? Философская? О мужчинах?)
В книге две части, первая, «Зверослов»,
состоит из пяти рассказов — «Aurelia aurita (Медуза)», «Corvus (Ворон)»,
«Thysania agrippina (Мотылек)», «Rattus
norvegicus (Крыса)», «Canis Lupus familiaris (Собака)».
Зверослов — понятное дело, бестиарий. С другой
стороны, попытка найти в толковых словарях «зверослов» не привела к чему-то
толковому, что оставляет мне право на собственное понимание и интерпретацию —
«слово» превращает, условно говоря, зверя (другое живое существо, не human
being) в некоторое подобие человека или, наоборот, человек обретает какие-то
качества зверя, то есть смешиваются понятия и сущность. Во всех пяти рассказах
процесс происходит по-разному, в рассказе «Мотылек» героиня, у которой
соперница уводит любимого человека, вылетает из окна. «Ее тело на глазах
становится изящней, тоньше, меньше, совсем крошечным. На спине вырастают
серовато-серебристые крылья — и вот гигантский ночной мотылек слетает с
подоконника в небо <…>».
В рассказе «Крыса» муж соседки, жадный,
прожорливый враг, похожий на крысу, — зверь, от которого она сумела избавиться
только перехитрив его, отравив. «Его глаза после ночных трапез становились
маленькими и красными, сытыми и довольными. Глаза крысы, которой хорошо
живется. Алевтина узнала эти глаза. Она поняла, что пропала и пропадет еще
больше, если не будет бороться».
А
крыса, живущая за холодильником, из ужасного врага превращается в Крысика —
слушателя сплетен, снов, исповеди.
«Тело
Тамары Павловны вздрагивает от тяжких рыданий. Вдруг в темноте ее спальни
вспыхивают два красных огонька. Огоньки приближаются. Они уже совсем близко.
—
Крысик, это ты? <…>
—
Мой маленький, ты пришел пожалеть меня?»
«Собака»
— мужчина, напоровшись на хамство, возвращается отомстить, но тут его жалеют,
обласкивают, кормят и… он дает почесать себя за ухом.
Вот «Медуза» — две женщины, врач и пациентка,
обеим снятся сны, повторяющиеся, им не очень понятные, разные, пациентке —
незнакомый инструктор плаванья, учащий ее, врачу — война, кровь, солдаты,
коллега на танке. Сны разные, но в общем об одном — о сильном мужчине.
Медсестра объясняет — «у бабы крыша едет лишь по причине отсутствия мужика».
Вскользь упомянутые в начале рассказа медузы, «которых развелось у побережья
столько, что невозможно было купаться», в конце появляются снова, как символ —
покоя? апатии? «Без движения. Без боли. Без слез». «Ворон». «Воронья пара на
дереве в школьном дворе. Смотрят прямо на нее. С интересом раскрыли рты. С
каким-то неестественным, потусторонним интересом. Антонина Васильевна замирает.
Главное — выдержать взгляд, почему-то думает она. И вдруг — заплетается ногой
за ногу, и — летит по ступенькам вниз».
На
самом деле это рассказ о встрече одинокой пожилой женщины с юным танцовщиком, о
постепенно возникшей из мелкой коммунальной вражды взаимной осторожной
приязни/дружбы, доверия.
Проследить связи слова, определяющего «зверя»,
с развитием сюжета мне не всегда удавалось, но, вполне вероятно, это не
предполагается и существует какая-то внутренняя, неочевидная связь, по которой
название зверя, помимо его случайного появления-упоминания, встраивается в
логику рассказа. Назвав зверя, впускают его в сюжет… Да и сама логика
рассказа далеко не очевидная. Соскальзывание текста из нарративного в
зазеркалье совершается почти неприметно, размыто, но «Зверослов» — все-таки о
любви, вернее, о тоске по любви ушедшей, упущенной, об одиноких душах, не
сумевших «принять обыкновенную, земную любовь».
Вторая
часть тоже состоит из нескольких рассказов, мое предпочтение в обратном
порядке.
«Лузеры хотят большего», о человеке, который испугался
своей вполне удавшейся
жизни. «Как можно не хотеть ничего большего и ничего иного? <…> «Только
мертвецы ничего не хотят», и захотел иного. В результате ничего хорошего не
вышло.
«Мы.
Коллективный архетип» — своеобразный оммаж замятинскому «Мы». Контроль
осуществляется на современном, городском, незамысловатом уровне НАС,
коллектива.
«Город
— это сеть канализаций. Знакомы его жители или нет — их экскременты будут течь
единым руслом. Есть города, жители которых это поняли, и наш именно такой».
Коллективный
архетип, попытка макрофагировать, поглотить непонятное чужое сознание,
уравнять, на уровне социальной канализации «мы» — а при неудаче извергнуть, ну,
разве только рыбок-телескопов удержать в своей системе, спустив в унитаз.
«Лав
— из», давший название и второй части, и всему сборнику: «Если бы я была
законодателем любви, то оставила бы в ней все без изменений. Пусть любовь и
дальше остается такой: неожиданной, невзаимной, несчастной, подлой,
мучительной, злой». «…Любовь ниоткуда не приходит. <…> Любовь сидит в
каждом человеке с его рождения. Любовь — это человек».
«Покажи
мне свою Европу, и я скажу, кто ты». Европа — это по разному понимаемый символ
хорошей жизни. «Для каждого она — набор императивных ценностей и привычек…»
Жители местечка Рахов, в котором установлен знак «Центр Европы», «ждали подводу
с запряженным в нее конем — передвижной магазин, который привозил в Рахов все
необходимое: водку, крысиный яд и карамельные конфетки для детей».
«В
космосе папе было лучше. В космосе была его Европа». Для мамы Европа — «это
когда можешь купить себе все необходимое и немного больше», для тетки Европа —
это Сибирь. То есть Европа — место придуманное, придуманное каждым для себя.
«Я
и моя священная корова» и «Цветка и ее я» — рассказы от первого лица, девочки.
Девочки, уже выросшей, но помнящей (или придумывающей) свое детство.
Сюжетно довольно простые истории, второго
плана там, в общем, нет, некоторые сюрреалистические моменты вполне
укладываются в рамки детской фантазии, но именно к этим двум рассказам я
возвращалась несколько раз, потому что читать их чистое удовольствие. Очень
хорошо написанные, как, впрочем, и вся книга, эти истории визуальны, в том
смысле, что каждый эпизод, по крайней мере для меня, становился картинкой —
выпуклой, яркой.
«Я
и моя корова» — девочку отправляют на лето к бабушке в деревню. Картинки
грустные и даже страшненькие, хотя… (в некотором отдалении от событий)
вызывающие улыбку.
«Я
ненавидела свою корову, а она — меня. Хотя мы и были два сапога пара: обе
псишки»; «Мама, здесь люди такие несчастные, что вши им совсем не мешают. Тут у
всех есть вши, даже у бабиных кур».
Сказочных
элементов и мотивов тут много — но, как и положено в современной сказке,
— травестированных. И, конечно, депрессивных.
Парень загоняет на дерево свою немую сестру,
беременную от него, и велит прыгать, но тут вмешивается корова и сталкивает
парня в свежевырытую могилу Шапочки — мальчика с эпилепсией, который утонул в
пруду во время приступа. «Шапочка, говорили ему ангелы у небесных ворот
<…> это тебе не интернат. Отсюда не сбежишь».
«Васильковские: худющая мама и три рыжие
девочки сидят на ступеньках и ждут, когда умрет старая тетка. Когда она умрет,
ее хата достанется им, а пока им жить негде».
«Цветка
и ее я» — старшая сестра хитровато и иногда жестоко использует
любовь/влюбленность младшей.
«Чаще
всего мы оставались дома вдвоем — я и она. Цветка сидела в кухне возле окна, на
мягком диванчике, а я, захлебываясь обидой и слезами, мыла посуду».
«Я
тогда вообще часто плакала, но мое детство нельзя из-за этого назвать
несчастным. Наоборот, иногда я думаю, что так я училась говорить».
Одиннадцать рассказов, из которых составлена
эта книга, совершенно непредсказуемо сочетаются, дополняют друг друга. Их можно
читать один за другим, но лучше откладывать книжку, чтобы найти место рассказу
в общей мозаичной картине, в плавающей (не искаженной, но смещенной)
реальности. И если уж пытаться найти определение книги Тани Малярчук, я бы
отнесла «Лав — из» к прозе сюрреалистической.