Кто идет по «выжженной дороге» в стихотворении Арсения Тарковского?
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 2017
Кукин Михаил Юрьевич — поэт, филолог, культуролог. Родился в
Москве в 1962 году. Окончил Московский государственный педагогический
университет, аспирантуру ИМЛИ РАН. Кандидат филологических наук. Доцент ИОН
РАНХиГС. Автор книг стихов: «Коньковская школа» (2005), «Состав земли» (2015).
Живет в Москве.
Лекманов Олег Андершанович — филолог, литературовед. Родился в 1967
году в Москве. Окончил Московский педагогический университет. Доктор
филологических наук, профессор НИУ ВШЭ. Автор многочисленных статей и
монографий. Живет в Москве. Постоянный автор «Нового мира».
В данной работе использованы
результаты проекта «Европейская литература в компаративном освещении: метод и
интерпретация», выполненного в рамках Программы фундаментальных исследований
НИУ ВШЭ в 2016 году.
Стихотворение Арсения Тарковского «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…», написанное в 1958 году и вошедшее в книгу поэта «Перед снегом» (1962), на первый взгляд, не представляет особых трудностей для интерпретации. Уже с начальных строк мы чувствуем особую простоту формы и отчетливость, старательную сформулированность внутри любого фрагмента этого стихотворения. Двустишия с парной рифмовкой, каждое из которых стремится стать отдельной компактной фразой, казалось бы, специально созданы для того, чтобы строить в стихах некое рассуждение, причем делать это шаг за шагом, последовательно.
Однако, как мы постараемся показать далее, за первым, легко считываемым смысловым слоем этих стихов скрываются и могут быть раскрыты еще как минимум два.
1
Для начала перечитаем текст стихотворения:
Пускай меня простит Винсент Ван-Гог
За то, что я помочь ему не мог,
За то, что я травы ему под ноги
Не постелил на выжженной дороге,
За то, что я не развязал шнурков
Его крестьянских пыльных башмаков,
За то, что в зной не дал ему напиться,
Не помешал в больнице застрелиться[1].
Здесь заканчивается первая часть стихотворения, представляющая собой просьбу о прощении со следующим далее перечислением поступков, за не совершение которых лирического героя нужно простить, и начинается вторая часть, где поэт говорит уже о себе, о своем положении в мире (и положении перед картинами Ван Гога). В этой части, как замечает читатель, смысл несколько усложняется, престает быть таким откровенно простым и даже прямолинейным, каким был в начале:
Стою себе, а надо мной навис
Закрученный, как пламя, кипарис.
Лимонный крон и темно-голубое, —
Без них не стал бы я самим собою;
Унизил бы я собственную речь,
Когда б чужую ношу сбросил с плеч.
А эта грубость ангела, с какою
Он свой мазок роднит с моей строкою,
Ведет и вас через его зрачок
Туда, где дышит звездами Ван-Гог[2].
И все же, дочитав эти строки до конца, мы не чувствуем большого затруднения при их сжатом пересказе. Сначала поэт попросил у Ван Гога прощения, потом признался в любви к его работам и наконец заявил о своем, поэта, «сродстве» с художником: «А эта грубость ангела, с какою / Он свой мазок роднит с моей строкою…»
Несложно назвать и конкретные живописные источники тех или иных строк стихотворения Тарковского.
Так, двустишие:
За то, что я не развязал шнурков
Его крестьянских пыльных башмаков…
неизбежно вызывает в памяти знаменитую серию картин Ван Гога второй половины 1880-х годов, на которых изображена грубая, стоптанная, грязная обувь, ботинки со шнурками. Очевидно, через этот «портрет обуви» художник рассказывает нам о нелегком пути, своем собственном, любого бедняка, простого труженика и человека на земле вообще.
Читая строки:
Стою себе, а надо мной навис
Закрученный, как пламя, кипарис…
мы вспоминаем многочисленные кипарисы Ван Гога. Это одно из «любимых» деревьев позднего, арльского периода творчества художника, кипарисы — герои не только картин, но и писем Ван Гога к родным. Он рассуждает о том, что пишет их по-новому, так, как до него никто не писал, о сложности их цвета, схожести их с обелисками и так далее. Причем, берясь за свой любимый мотив, Ван Гог всегда трактует кипарисы именно как закрученные, вихрящиеся, взвивающиеся и правда напоминающие черное пламя — строка Тарковского «Закрученный, как пламя, кипарис» весьма точно передает экспрессию изображения многочисленных кипарисов у Ван Гога. Назовем несколько наиболее известных работ художника с кипарисами, относящихся к 1889 — 1890 годам: «Пшеничное поле с кипарисами» (1889, Национальная галерея, Лондон); «Пшеничное поле с кипарисами» (1889, Музей Метрополитен, Нью-Йорк); «Звездная ночь» (1889, Музей современного искусства, Нью-Йорк); «Дорога с кипарисом и звездой» (1890, Музей Креллер-Мюллер, Оттерло, Голландия). На последней картине, заметим, изображены два человека, бредущих по дороге.
Далее в стихотворении Тарковского мы читаем:
Лимонный крон и темно-голубое, —
Без них не стал бы я самим собою…
Здесь поэт упоминает два главных, любимых цвета позднего Ван Гога: ярко-желтый и синий («темно-голубой»), причем «лимонный крон» среди других «кронов» отличается в палитре автора «Подсолнухов» особой яркостью. Эти цвета, интенсивный ярко-желтый и темно-голубой, можно видеть на многих, практически на всех картинах Ван Гога позднего периода. Изучение этих картин, проведенное Отделом реставрации и консервации ГМИИ им. Пушкина в Москве, установило, что «крон» входил в состав палитры художника наряду с другими немногочисленными красками: «Химические исследования картин <…> выявили привычку Ван Гога писать чистыми красками, смешивая их на палитре только со свинцовыми белилами. Согласно данным микрорентгеноспектрального анализа проб, отобранных с картины „Море в Сент-Мари”, Ван Гог использовал всего семь красок, широко распространенных с середины XIX века: свинцовые белила, синий кобальт, берлинская лазурь, искусственная киноварь (французский вермильон), швейнфуртская зелень, желтый и оранжевый хром»[3]. Именно этот «хром» (в другом написании «крон») и упомянут в стихотворении Тарковского.
Два финальных двустишия стихотворения составляют одну фразу, не будем разрывать их и мы:
А эта грубость ангела, с какою
Он свой мазок роднит с моей строкою,
Ведет и вас через его зрачок
Туда, где дышит звездами Ван-Гог.
Эти строки сейчас важны для нас, потому что в них дано выразительное описание мазка кисти Ван Гога; именно экспрессивный и часто рельефный мазок является одним из главных и самых узнаваемых признаков манеры голландского художника.
Слова о «грубости ангела» сразу обращают на себя внимание, они кажутся неожиданными, в них Тарковский как будто впервые в этом стихотворении позволяет себе поэтическую вольность. Характеристика «грубость ангела» звучит резко, выпукло и хорошо подходит для разговора о стиле Ван Гога, особенно поздних его работ. Их новаторская, почти безумная смелость позволяет назвать эти работы «нездешними», «божественными», «ангельскими». Их энергичная напористая манера позволяет говорить о «грубости». В первую очередь эту «грубость» можно отнести к экспрессивным мазкам кисти и к ярким, почти несмешиваемым цветам палитры художника.
Наконец, финальные строки разбираемого стихотворения говорят о пути, по которому «грубость ангела» (поэтическая мощь Ван Гога) ведет зрителя картин, как бы внезапно отрывая его от земли и вынося, а то и выбрасывая через зрение Ван Гога (дословно: «ведет и вас через его зрачок») в небесное или даже наднебесное, запредельное пространство. То есть читатель-зритель, начав путь вместе с художником по пыльной выжженной дороге, в финале стихотворения оказывается в небе и вместе с Ваг Гогом «дышит звездами»[4]. Этот образ явно возвращает нас к теме «ангела», ведь «ангелы» и «звезды» соединены очевидной семантической связью.
Снова подчеркнем: в финале стихотворение Тарковского буквально взлетает, как бы отрываясь от прямолинейной, примитивно-грубоватой речи, и в нем возникает почти заумная, сложно закрученная метафора (подготовленная словами о «закрученном, как пламя, кипарисе»). Судя по тому, как построено стихотворение, можно сделать вывод, что этот прием был использован автором намеренно — поэт демонстрирует на коротком отрезке две разные поэтические манеры, воспроизводя с их помощью сугубо материальную и вместе с тем «божественную», экстатическую, неземную сущность творчества Ван Гога[5].
2
Один из смысловых контрастов в стихотворении Тарковского, о котором мы уже вскользь упоминали — это контраст между грубой материальностью и «небесным» вдохновением, — особенно заметен при сопоставлении двух образов: «крестьянских пыльных башмаков» и «звезд». Можно сказать, что образ художника располагается у поэта между этими двумя полюсами. Ван Гог — бедный усталый путник, идущий в пыльных крестьянских башмаках по выжженной дороге, страдающий от жажды («За то, что в зной не дал ему напиться…»), и одновременно Ван Гог — гений, который уподоблен ангелу и который «дышит звездами».
Пора вернуться к первой части стихотворения и вдуматься еще раз в его первые строки, которые мы пока пропускали в нашем обсуждении:
Пускай меня простит Винсент Ван-Гог
За то, что я помочь ему не мог…
Биографическая логика, логика здравого смысла здесь демонстративно нарушена: ведь поэт и художник никогда не встречались, да и не могли встретиться, за что же тогда просить прощения? Однако Тарковский пять раз просит прощения у Ван Гога, утверждая тем самым с бытовой точки зрения невозможное, но возможное с точки зрения поэзии — мы встречались.
Вся эта речевая конструкция (ее можно назвать риторической) — эти пять просьб о прощении за не сделанные поступки, за не оказанную помощь — имеет прямую аналогию в евангельском тексте, а именно — в той главе Евангелия от Матфея (25-й), где говорится о Страшном суде:
41 Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: «идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его:
42 ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня;
43 был странником, и не приняли Меня; был наг, и не одели Меня; болен и в темнице, и не посетили Меня».
44 Тогда и они скажут Ему в ответ: «Господи! когда мы видели Тебя алчущим, или жаждущим, или странником, или нагим, или больным, или в темнице, и не послужили Тебе?»
45 Тогда скажет им в ответ: «истинно говорю вам: так как вы не сделали этого одному из сих меньших, то не сделали Мне».
Христос здесь говорит: да, Меня вы не могли видеть, но вы не сделали добра другому человеку («одному из сих меньших») — и значит, не сделали Мне.
Интересно, что членов в этой евангельской формуле тоже пять: не накормили, не напоили, не приняли странника, не одели нагого, не посетили больного или заключенного. Но, конечно, только совпадением числа дело не ограничивается: само содержание слов Христа явно перекликается с тем «покаянным списком», который мы читаем у Тарковского: 1. «не помог» (общее); 2. «травы ему под ноги / Не постелил на выжженной дороге» (не облегчил путь страннику)[6]; 3. «не развязал шнурков / Его крестьянских пыльных башмаков» (опять тема помощи усталому страннику; возможно, намек на сцену омовения ног — вспомним описанную в Евангелии старинную традицию омывать гостю ноги водой: «Я пришел в дом твой, и ты воды Мне на ноги не дал» (Лк. 7: 44), упрекает Христос фарисея Симона, который принимает его в своем дому).
Заканчивается этот список не-деяний у Тарковского еще двумя: 4. «в зной не дал ему напиться» и 5. «не помешал в больнице застрелиться».
То есть с Евангелием совпадает не только число 5, но и, содержательно, три из пяти «покаяний». Перекличка текстов, структурная, грамматическая и содержательная, таким образом, слишком очевидна, чтобы пройти мимо.
Образ художника Ван Гога, идущего по дороге, а в итоге оказывающего на небе, по-видимому, проецируется у Тарковского на образ Христа, также соединяющего в себе «земное» и «небесное». Можно сказать и иначе: художник проходит путем Христа. В этом контексте дополнительный смысл обретает строка «когда б чужую ношу сбросил с плеч», отзываясь словами апостола Павла из послания к Галатам: «Носите бремена друг друга, и таким образом исполните закон Христов» (Гал. 6: 2).
Итак, мы видим в стихотворении Тарковского второй семантический слой, который можно условно назвать «евангельским». Разумеется, речь не идет о прямолинейном уподоблении Ван Гога Христу. Мы говорим о том подтексте, который просматривается за первым, буквальным смыслом стихотворения. Оба смысловых слоя сосуществуют у Тарковского одновременно.
С учетом сказанного едва ли не главную мысль стихотворения можно сформулировать, используя евангельские формулы: я «не сделал» добрых дел Винсенту Ван Гогу, потому что я «не сделал этого одному из» встреченных мною людей.
О каком «одном из людей» может идти здесь речь? Или, иными словами: кто еще мог оказаться в роли Ван Гога, за которым просматривается образ страдающего Христа, на «выжженной дороге»?
3
Внятный ответ на этот вопрос, как кажется, можно дать, указав на важнейший подтекст ударной, финальной строки стихотворения Тарковского:
Туда, где дышит звездами Ван-Гог.
Сходный и чрезвычайно редкий для русской поэзии мотив дыханья звездами отыскивается в первой строфе стихотворения Осипа Мандельштама 1922 года[7]:
Я по лесенке приставной
Лез на всклоченный сеновал, —
Я дышал звезд млечных трухой,
Колтуном пространства дышал[8].
Если мы правы и финальная строка стихотворения Тарковского «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…» сознательно отсылает читателя именно к Мандельштаму, то в этой отсылке, наверное, правомерно будет увидеть прием — приглашение заново перечитать все стихотворение сквозь мандельштамовскую призму.
И такое перечтение поможет нам выявить самую суть отношения младшего поэта к старшему. Судя по всему, Тарковский действительно воспринимал себя как прямого продолжателя трудного поэтического пути Мандельштама:
Унизил бы я собственную речь,
Когда б чужую ношу сбросил с плеч.
Не являются ли здесь слова «чужую» и «речь» сигналами-отсылками к тем хрестоматийным мандельштамовским строкам, в которых как раз и обсуждается проблема поэтического наследства? «И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет» («Я не слыхал рассказов Оссиана…», 1914)[9] и «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» (зачин стихотворения 1931 года)[10].
По-видимому, испытывал Тарковский и чувство личной вины перед тем поэтом,
которому он ничем не сумел помочь при жизни, хотя и был ему представлен и даже
читал ему свои стихи. В конце 1960-х годов, как бы пытаясь хоть отчасти
компенсировать несделанное, Тарковский говорил Левону Мкртчяну: «Я готов полы
мыть, камни таскать, если речь о Мандельштаме…»[11]
Но почему Тарковский сделал героем своего стихотворения Ван Гога, а не Мандельштама? Во-первых, потому что и Ван Гога он тоже считал своим учителем в искусстве, во-вторых, потому, что тип личности, который изображен в стихотворении, идеально вписывается в биографический миф как голландского художника, так и русского поэта. Это тип не принятого миром странника, нищего гения, страдальца (обратим внимание на мотивы безумия и самоубийства в строке «Не помешал в больнице застрелиться»)[12], воспаряющего тем не менее от выжженной земной дороги к небу. В-третьих, Мандельштам не стал героем стихотворения Тарковского потому, что в то время, когда оно было написано, мандельштамовское имя, в отличие от имени Ван Гога, еще не слишком охотно пропускалось в советскую печать, а автор стихотворения «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…» и так каждый раз испытывал большие цензурные затруднения при попытке опубликовать свои тексты. Напомним, что в стихотворении «Поэт» (1963), уже без сомнения написанном о Мандельштаме, его имя тем не менее ни разу не называется. В другом стихотворении Тарковского, героем которого, как убедительно показала И. З. Сурат, является Мандельштам, поэт и вовсе выведен в образе верблюда (в этом образе подчеркнуты царственность и «нищее величие»)[13].
Однако в стихотворении «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…» Тарковский
говорит (если говорит!) о Мандельштаме куда более возвышенно, чем в «Поэте».
Сходные, по существу, вещи излагаются в двух стихотворениях словами, взятыми из
разных стилистических пластов. В «Поэте» — намеренно снижено: «Так и надо жить
поэту. / Я и сам сную по свету…»[14];
в стихотворении «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…» — почти торжественно,
«одически»: «Унизил бы я собственную речь, / Когда б чужую ношу сбросил с
плеч».
Мы легко сможем объяснить эту стилистическую разницу, если вспомним, что стихотворение «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…» было написано в 1958 году. Это круглая и, несомненно, важная для Тарковского дата: именно в этом году исполнилось 20 лет со дня трагической гибели Осипа Эмильевича Мандельштама.
[1] Тарковский А. Стихотворения и поэмы. М., Государственный литературный музей, 2015, стр. 71.
[2] Тарковский
А. Стихотворения и поэмы, стр. 71.
[3] См.:
<http://www.museumconservation.ru/data/works/technical_investigations_van_gogh/
index.php>.
[4] Типологически сходный случай —
стихотворение Ал. Блока «Балаган» (1906), начинающееся строками: «Над черной
слякотью дороги / Не поднимается туман». В финале у Блока, напомним: «Чтоб в
рай моих заморских песен / Открылись торные пути».
[5] Некоторые из предложенных нами
живописных источников стихотворения Тарковского названы в двух работах,
специально посвященных его разбору. См.: Измайлов
Р. Р., Кекова С. В. Ящик с тюбиками для
поэтической палитры: образы живописи и живописцев в творчестве Арсения
Тарковского. — «Современные проблемы науки и образования», 2014, № 6; Загороднева К. В. Поэтический «диалог перед
картинами» Ван Гога: А. Тарковский, А. Кушнер, Е. Рейн. — «Вестник Пермского
университета», 2014. Вып. 2 (26). Отметим, что фонетическая близость слов
«крон» и «крона» (вероятно, учитываемая и обыгрываемая Тарковским) запутала К.
В. Загородневу и спровоцировала ее рассуждать о «лимонной» кроне кипарисов у
художника.
[6] Но здесь угадывается и другое
значение: не оказал художнику должную, причитающуюся ему царскую почесть:
сравните с церковной традицией устилать свежей травой путь священника и всего
клира на праздник Троицы и т. д.
[7] Здесь и далее курсив в цитатах наш.
— М. К., О. Л.
[8] Мандельштам
О. Э. Полное собрание стихотворений. СПб., «Академический проект», 1995, стр.
167. Заметим, что лирический герой этого стихотворения тоже движется от земли к
небу («Я по лесенке приставной / Лез на всклоченный сеновал»).
[9] Мандельштам
О. Э. Полное собрание стихотворений, стр. 120.
[10] Там же, стр. 203.
[11] Мкртчян
Л. Так и надо жить поэту… (Воспоминания об А. Тарковском). — «Вопросы
литературы», 1998, № 1, стр. 319.
[12] Напомним, что в больницу был помещен
в последние годы своей жизни не только Ван Гог, но и Мандельштам, именно в
тюремной, чердынской больнице в приступе безумия попытавшийся покончить с собой
(выпрыгнув из окна). Таким образом, мотив сумасшествия и самоубийства
оказывается еще одной связующей нитью между Ван Гогом и Мандельштамом. Заметим
также, что Ван Гог застрелился не в больнице, а во время прогулки в поле,
отправившись на этюды, — похоже, Тарковский сознательно изменяет здесь
фактическую основу. Вероятно, для него важно именно соединение «больницы» и
«самоубийства» в одной формуле.
[13] Сурат
И. О поэтах и верблюдах: Осип Мандельштам в глазах Арсения Тарковского. —
«Октябрь», 2016, № 3, стр. 163 — 174.
[14] Тарковский
А. Стихотворения и поэмы, стр. 159.