Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 1, 2017
Белый Александр Андреевич — литературовед, критик. Родился в Одессе в
1940 году. Кандидат химических наук, доктор филологических наук. Статьи
публиковались в ежегоднике «Московский пушкинист», журналах «Вопросы литературы»,
«Нева» и др. Автор книг «Я понять тебя хочу» (1995), «Пушкин в шуме времени»
(2013) и «Двойное бытие „истинного романтизма”» (2015). Живет в Москве.
Сокращения: Рыжий Б. Стихи. 1993 — 2001. СПб., «Пушкинский фонд», 2014
(далее обозначаются как ПФ); Рыжий Борис. Оправдание жизни. Екатеринбург,
«У-Фактория», 2004 (далее — ОЖ). Проза и письма Лермонтова цитируются по
изданию: Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в четырех томах. АН СССР. Институт
русской литературы (Пушкинский дом). Издание второе, исправленное и
дополненное. Л., «Наука». 1979 — 1981
год. Том 4. Проза. Письма. — 1981 (далее — СС и № стр).
Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженье.
Г.
Иванов
Как ни широко изучались творчество и судьба Лермонтова, остается одна область неопределенности, перед которой писавшие останавливаются в нерешительности и недоумении. Вопрос вот в чем: случайно или сознательно Лермонтов подставил себя под пулю? Если случайно, если смерть была просто непредсказуемым результатом дуэли, то проходящий рефреном по стихам и прозе Лермонтова мотив скорой смерти остается, так сказать, «фигурой речи»: как бы ни было трагично настоящее, жить он хотел, и будущее было открытым. Если же он сознательно шел на смерть, а дуэль была просто способом достижения цели, то мы становимся перед целой гаммой трудных вопросов, выводящих ситуацию за пределы ясных понятий.
В пользу второго варианта есть серьезные доводы. Не перечисляя их, сошлемся лишь на суждение столь искушенного «законника», как А. Ф. Кони, на взгляд которого Лермонтов не оставил Мартынову никаких шансов не убить себя[1]. Но все же как-то с трудом верится, что смерть Лермонтова не была делом случая. Шансы неслучайности сильно возрастут, если найдется еще один сходный прецедент. В качестве такового не могут выступать самоубийства, произошедшие от отчаяния, по причинам политического и бытового характера (Есенин, Маяковский, Цветаева и пр.).
Под этим углом зрения особую значимость обретает завершение жизни Борисом Рыжим, которую он прекратил собственной волей. Один из самых ярких поэтов своего поколения, он был воспитан образованными и любящими родителями, его научная работа (геофизика) была весьма продуктивной. Рано женившийся, он был любим семьями — и родительской, и своей, и сам нежно и сильно был к ним привязан. Авторитетная фигура в своей среде, не знавший ни нужды, ни политических преследований, ни неразделенной любви, он не оставил никаких зацепок для более-менее внятных мотивировок его самоубийственного поступка.
Сопоставление Лермонтова с Рыжим может показаться сомнительным. Но оно обретает правомерность в свете давней традиции, заданной «Параллельными жизнеописаниями» Плутарха: различие между Грецией и Римом того же порядка, что между Россией начала XIX и конца ХХ веков. При необъятной биографической литературе о Лермонтове первичное значение обретает ограничение этого «моря». Принципы работы Плутарха помогут и нам очертить границы привлекаемого к делу биографического материала: «Плутарх постоянно отбирает — и притом весьма произвольно — одну или несколько черт, которые кажутся ему выражением самой сути изображаемого характера, и группирует остальной материал вокруг этой сердцевины»[2] (курсив С. С. Аверинцева — А. Б.). Указание на произвольность не должно разочаровывать, ибо Плутарх «стремится уяснить себе и читателю <…>, какой формулой можно выразить его [героя] жизненную ситуацию и жизненную позицию»[3]. Надо ли добавлять, что мы тоже хотели бы достичь подобного «уяснения», сознавая и возможную призрачность наших надежд. Стоит добавить, что Плутарх не всегда мог достичь желаемого и не скрывал своей неуверенности. Например, ему было «неясно, как оценить поступок сыноубийцы Брута — как предел героизма или как предел бессердечия»[4]. Перед подобной альтернативой поставил современников и Рыжий, прервавший жизнь на балконе родительского дома, оставив текст в посмертной записке: «Я вас всех люблю. Без дураков». «Случай» Рыжего придает смерти Лермонтова черты феномена — редкого, не ставшего еще предметом общественного внимания. Вне зависимости от того, реальный ли это феномен или мираж, сгустившийся в нашем воображении, мы будем основываться на сведениях, которые миражом не являются.
Параллели с Лермонтовым проводились современниками еще при жизни Рыжего, а смерть в лермонтовском возрасте завершила их. Совпадение завораживало. На вопрос — «Вы полагаете, Борис равен Лермонтову?» — Александр Леонтьев, хорошо знавший и самого Рыжего, и его поэзию, ответил: «Почему бы и нет?»[5] Высказывания такого рода не единичны, но повернем их так, чтобы обнаружилось весьма немаловажное обстоятельство. Само чувство какого-то знака, знаменующего существование родства между «классиком» и нашим современником, — свидетельство того, что «подобие» поэтов не зависит от времени (века), типа государственного устройства и типа социальной принадлежности (дворянства — в старой России или научной интеллигенции — в советской). Это, по-видимому, и чувствовал Илья Фаликов, обратившийся в своей книге к религиозной аргументации. О религиозности Лермонтова наговорено много, а вот о Рыжем разговор в серьезной религиозной тональности исключался и возрастом поэта, и формировавшим его советским бытом. И. Фаликов — один из немногих, кто предложил поэзию «последнего советского поэта» рассматривать в категориях жертвы и искупления[6]. Такой поворот саму смерть Рыжего ставит в свет (или тень) «искупительной жертвы». Помнить о «тени» необходимо, поскольку самоубийство — жертва человека самим собой и втягивает в круг входящих мифологем не только Христа, но и идеи избранности, нарциссизма, особых отношений не только с Богом, но и с Демоном, так волновавшим воображение Лермонтова. Неожиданностей много, и придется двигаться постепенно.
«Родство душ» с Лермонтовым Рыжий несомненно чувствовал. Далеко не шуткой была примерка на себя поведения Лермонтова в дуэли с Мартыновым: «Стреляться? Почему бы нет! <…> „Борис Борисыч, пистолет ваш будет, видимо, без пули…” <…> Вместо того чтоб поменять, я попросту не стал стрелять»[7]. Прямо по Лермонтову строится «предсказание» собственной смерти:
Артериальной теплой кровью
Я захлебнусь под Машуком[8].
Пример Лермонтова санкционировал «встраивание» в смерть. Едва ли Рыжий помнил знаменитую фразу Маркса[9], что трагедия при повторении превращается в фарс, т. е. высказанная как «мечта» мысль о смерти лишается драматизма, перестает быть трагедией. Но что-то подобное переживал:
Самоубийство — в восемнадцать лет
еще нормально, в двадцать два — вульгарно…[10]
Или так:
надменный и веселый Б.Б.Р.,
безвкусицей что счел бы, например,
порезать вены бритвой безопасной[11].
Различие смерти на дуэли, так сказать, героической, от полученной из своих рук ясно сознавалось. Но «безвкусица» реализовалась.
Для того чтобы это произошло, активное начало должно иметь прямое отношение к чему-то такому, чья власть над человеком может превышать силу жизнелюбия. Тут нужны биографические сведения. Они могут пролить свет на скрытую основу актуальности смертельного исхода в подсознании Рыжего, и отсюда — избирательного (при громадной эрудированности в русской поэзии) тяготения Рыжего именно к Лермонтову.
* * *
Начнем с Лермонтова. Отечественная литературная наука (в отличие от психиатрии) не любит упоминания некоторых фактов его биографии, поэтому нам придется дать большую медицинскую справку:
Родился он от тяжело больной матери, Марии Михайловны Лермонтовой, которая страдала запущенной чахоткой и умерла от нее вскоре после родов. Мальчик родился недоношенным, с уродствами туловища, рук и ног. В 1832-м в манеже от удара копытом 17-летний юнкер Лермонтов получил открытый перелом правой большеберцовой кости. Кость плохо срослась, правая нога осталась деформированной, от чего Михаил сильно хромал. Михаил Юрьевич имел маленький рост (около 160 см), некрасивую фигуру с очень большой головой и непропорциональным туловищем, выраженный кифоз (горб) из-за врожденной и приобретенной деформации шейного и грудного отделов позвоночника, был кривоног и страдал хромотой. Грудная клетка Лермонтова была деформирована от врожденного уродства костей и неправильного их развития в результате рахита[12].
Ущербность внешнего облика Лермонтова обращала на себя внимание. Много подобного материала приведено Щеголевым[13]. Характерен словесный портрет, оставленный В. И. Анненковой: «Он был мал ростом, коренаст и некрасив, но не так изысканно и очаровательно некрасив, как Пушкин, а некрасив очень грубо и несколько даже неблагородно»[14]. Для хорошо знавших и любивших Лермонтова людей была очевидна связь комплекса некрасивости с особенностями его общественного поведения. Е. П. Ростопчина, например, в стремлении дать Александру Дюма представление о Лермонтове писала: «Он был дурен собой, и эта некрасивость <…> была поразительна в его самые юные годы. Она-то и решила его образ мыслей, вкусы и направление молодого человека, с пылким умом и неограниченным честолюбием»[15]. Современной психологии комплекс, подразумеваемый Ростопчиной, известен как «нарциссизм». На взгляд отечественного специалиста, Лермонтов «поддерживал в себе властные и эгоистическо-нарциссические инстинкты, отягченные сознанием физического несовершенства. И уже накануне выхода в большой мир (университет, юнкерская школа, светское столичное общество) он оказался зажатым между двумя полюсами — чувством неполноценности и потребностью признания»[16]. Чувство неполноценности травмирует психику, заставляя человека бороться с чувством стыда за себя. Один из часто реализуемых «заслонов» от него — надменность и презрение к людям. Надменность, насмешливость, бестактность, стремление манипулировать людьми создали Лермонтову дурную славу.
О Рыжем сведения прямо противоположные. Человек «неистребимой аристократичности манер»[17], он был красив и обаятелен. Если Лермонтов добивался любви, преодолевая свою некрасивость, то Рыжий нравился «даром», обладая не только внешней привлекательностью, но и «внутренним магнетизмом»[18]. Но, как ни странно, в его манерах тоже проявлялись «нарциссические» черты. Как и Лермонтов, он «умел и смел манипулировать людьми — и в шутку (чаще), и всерьез — на основе бытовой, а иногда и бытийной мистификации»[19]. Обладавший счастливой способностью легко сходиться с людьми, он все же скоро уставал от общения, в чем автор биографического очерка усмотрел «абсолютно печоринскую черту»[20]. Он же подытожил: «Борис напоминал Григория Александровича Печорина, пишущего стихи»[21].
Более того, несмотря на детство, пронизанное любовью родителей и сестер, уважение сверстников, среди которых он был заводилой, безусловную поэтическую одаренность, Рыжий «был… очень неуверенным в себе — в социальном и психологическом отношении — человеком»[22]. Для недовольства собой нет никаких видимых оснований. И все же поэтом владеет чувство, очень близкое по своей природе к лермонтовскому, — стыд. Если прислушаться к психологам, глубокий стыд указывает на внутренние «страдания человека, думающего, что он не заслуживает любви. В его основе лежит разоблачение человека как нелюбимого и жалкого — в действительности или в его воображении»[23]. Как ни неожиданно, но этот диагноз имеет прямое отношение к Рыжему.
С чего бы, казалось, ему жаловаться на детство?
Куда теперь девать весь этот хлам,
все это детство с муками и кровью <…>
все это обделенное любовью,
все это одиночество мое[24].
Судя по отношениям в семье, никакой «обделенности любовью» быть не могло. «Одиночество» — с чужих плеч. В другом подходе к той же мысли он «забудет» о прошлом и сошлется на общие положения философии экзистенциализма:
— Какие там судьба, эпоха, рок,
я просто человек и одинок,
насколько это вообще возможно[25].
Источник мог быть и другой: «сочинять стихи / под Бродского, о том, что человек / конечно, одиночество в квадрате / нет, в кубе»[26]. У Бродского, однако, детство ни при чем.
У стыда Лермонтова и стыда
Рыжего разные причины, но общий корень. Отсюда глубокое сходство векторов их
«метафизики». По замечанию П. Бицилли, «он (Лермонтов) принес с собою какое-то
новое мироощущение, какой-то новый внутренний опыт, как-то по-своему понял и
по-своему разрешил трагедию жизни»[27].
Современники примерно так же думали о Рыжем, полагая, что в его поэзии
«иронический и трагический максимализм М. Лермонтова дополнялся <…>
прямым (лобовым) языковым вторжением поэта в сферу сокрытого, тайного, неназываемого»[28].
* * *
Религиозная «метафизика» оказалась в самом центре одного из последних и потому обладающих особой тяжестью стихотворений Лермонтова — «Выхожу один я на дорогу» (1841). Именно оно «отзванивает» в целом ряде стихов Рыжего: «пью настойку из сна / и тумана <…> от порога до Бога пролетает / дорога полого»[29], в открытой цитате «Выходил я один на дорогу, / чуть шатаясь…»[30], в ключевых словах строки: «Звездная тишина закладывает уши, / пустыня не внемлет. И мы молчим»[31]. «Дорога» — ходовая метафора жизненного пути. У Лермонтова — пути куда-то, «сквозь туман». Отсутствие ясного указания направления предполагает, что все о нем знают. Действительно, знают по словам Христа: «Я есмь путь и истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через меня» (Ин. 14.6). Волей-неволей мы должны допустить, что Лермонтов вступает в спор именно с этим положением. Без упоминания Христа ведется речь о Божьем мире («В небесах торжественно и чудно»), вся земная «пустыня» растворена в этом чуде и «внемлет Богу». Сам поэт эту умиротворенность чувствует, но не разделяет: ему «больно и трудно». Он не хотел бы далее по этому пути идти, грезит о том, чтобы покинуть мир — «забыться и заснуть». Его греза — мечта-оксюморон, сочетание несовместимых желаний: умереть, лишиться всех чувств и в то же время не умереть, заменить смерть сном, оставив для себя только восприимчивость к голосу любви («про любовь мне сладкий голос пел») и «шуму вечности» («темный дуб склонялся и шумел»). Не путь, а любовь и бесконечность.
С оглядкой на Лермонтова свой поворот дилеммы жизни и смерти дает Рыжий:
И понял я: свободы в мире нет
и не было, есть пара несвобод.
Одна стремится вопреки убить,
другая воскрешает вопреки.
Мешает свет уснуть и, может быть,
во сне узнать, как звезды к нам близки[32].
Ввиду явной отсылки к Лермонтову — «заснуть» под разговор «звезд» — «пара несвобод» обретает дополнительные обертона смерти и бесконечности, включающие голос любви и шум вечного древа.
Состояние, скрытое в формуле «больно и трудно», сопровождало Лермонтова чуть ли не всю жизнь. Уже в 1829 году поэт просит Бога не корить его «за то, что в заблужденье бродит / Мой ум далеко от тебя» («Молитва»). Через год он уже готов обвинять Всевышнего: «И я хотел изречь хулы на небо» («Ночь. I, 1830). В «Ночь. II» так и делает:
…Долго, долго,
Ломая руки и глотая слезы,
Я на творца роптал, страшась молиться!..
В 1840 году, т. е. на другом конце творческого пути, пишется «Благодарность» Всевышнему, где поэт завершает речь иронически-трагической просьбой:
Устрой лишь так, чтобы тебя отныне
Недолго я еще благодарил.
Благодарить не хочет и Рыжий.
Ты выявлен и рассекречен —
я не могу тебя любить,
твой лик вполне бесчеловечен —
я не смогу его забыть,
и этот хор, и эти свечи,
и разноцветное стекло —
все быть могло совсем иначе,
гораздо лучше быть могло[33].
В стихотворении 1996 года перечисление грехов завершается обращением к тому, чьими глазами поэт смотрит на себя:
Во всем, во всем я, право, виноват,
пусть не испачкан братской кровью,
в любой беде чужой, стоящей над
моей безумною любовью,
во всем, во всем, вини меня, вини,
я соучастник, я свидетель,
за все, за боль, за горе, прокляни
за ночь твою, за ложь столетий,
за все, за все, за веру, за огонь
руби налево и направо,
за жизнь, за смерть, но одного не тронь,
а впрочем, вероятно, право,
к чему они, за детские стихи,
за слезы, страх, дыханье ада,
бери и жги, глаза мои сухи,
мне ничего, господь, не надо[34].
Обвинитель, стало быть, Господь.
В стихотворение 1994 года уже попадает строка «о, научи любить, / Любовь мешая с омерзеньем»[35]. Не простое разочарование в жизни, но «омерзенье»! Крайняя степень неприятия жизни становится «метой» его поэзии:
А я со скукой, с отвращеньем
мешаю в строчках боль и бред.
И нет на свете сожаленья,
и состраданья в мире нет[36].
При внимании к подобным тонкостям становится существенным, что в поэзии Лермонтова «нет вовсе имени Христа»[37]. Нет его и у Рыжего.
Итак, с первых шагов мы сталкиваемся с некоторым нарушением «предмнений» (Гадамер): мироощущение обоих поэтов, с одной стороны, включено в христианскую традицию, с другой — далеко отходит от нее. Похоже, поле христианских смыслов «перепахивается» ими в соответствии с тем процессом, который митрополит Филарет назвал «собственным мудрованием».
У Рыжего в самом конце жизни все «грехи» сведутся к одному:
Что убьет тебя, молодой? Вина.
Но вину свою береги…
Перед кем вина? Перед тем, что жив[38].
В этом стихотворении («Погадай мне, цыганка…») вина подана гадательно, как цыганская ворожба. В другом («И вроде не было войны…») — уже от себя: «а жизнь, что жив, стыда полна…»[39] Почему сама жизнь Рыжим названа виной? Что это за вина?
В наше время таких вопросов не задают и ответов не ищут. А. Пурин искал. Цитирую: «Не смею судить наверняка, но, по-моему, речь здесь идет не только о конкретной трагедии, а о всеобщих „рыданиях” и всеобщих „протезах”, переполняющих этот мир. Немотивированного, „первородного” стыда жизни Борис не смог вынести»[40]. Жирный курсив мой. Догадка А. Пурина о «первородном грехе» нуждается в небольшом уточнении, ибо в проповеднической литературе говорится о греховности человека, а не жизни. Судя по строкам Рыжего, стыд не в том, что человек «в грехе зачат», а в грехе самого существования на свете. Об этой тонкости мог задумываться и Лермонтов, наверняка читавший своего старшего современника, весьма неординарного мыслителя Жозефа де Местра. Иезуит по образованию, прекрасно знавший религиозную литературу, он смог выразить суть этой вины. По его словам, грех человека фундаментален и заключен в самом факте жизни: «…искупить необходимо не столько конкретные прегрешения людей в жизни, сколько первородный грех их „вещественности”», заключенной «в чувственном начале, в жизни, наконец в душе…»[41] Истинный христианин должен освободиться от собственной материальной природы. Крайняя форма освобождения — смерть.
* * *
В христианстве нет (не должно быть) страха перед смертью, ибо она — «начало новой жизни, к которой предназначен человек <…> Переход близких в иную жизнь — конечно же, событие печальное, но совершенно не повод для отчаяния. Смерть — не только горесть об оставляющем нас человеке, но и великий праздник для христианина — переход в жизнь вечную»[42]. Так пишет современный священник, и нет оснований ему не верить. Вместе с тем жизнь — это дар Божий, поэтому самоубийство запрещается. Самовольный уход из жизни — большой грех, ибо самоубийца умирает, не пройдя полностью своего пути, бросив свой крест. Но ни Лермонтов, ни тем более Рыжий не были людьми воцерковленными. Особого религиозного рвения за ними не замечено. О настроении Рыжего позволяют судить уже первые стихи:
Я часто дохожу до храма,
но в помещенье не вхожу —
на позолоченного хлама
горы с слезами не гляжу.
В руке, как свечка, сигарета.
Стою минуту у ворот[43].
Если во времена Лермонтова, т. е. времена живой религиозной жизни, за богоборческими мотивами стояла просветительская философия и байроническая поэзия, то в случае Рыжего нужно искать иные источники. Зацепимся за одно из процитированных выше ранних стихотворений:
Хочется позвонить
кому-нибудь, есть же где-то
кто-нибудь, может быть,
кто не осудит это
«просто поговорить».
<…>
Тютчев, нет сил молчать.
Только забыты все
старые телефоны —
и остается мне
мрачные слушать стоны
ветра в моем окне.
Жизни в моих глазах
странное отраженье.
Там нелюбовь и страх,
горечь и отвращенье.
И стихи впопыхах.
Впрочем, есть номерок,
не дозвонюсь, но все же
только один звонок:
«Я умираю тоже,
здравствуй, товарищ Блок…»
Ссылка на смерть Блока многозначительна. Дело в том, что состояние поэта передано с оглядкой не на Блока, а на Мандельштама, который тоже «хотел позвонить»:
Петербург! я еще не хочу умирать!
У тебя телефонов моих номера.
Петербург! У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.
Но имя Мандельштама, погибшего насильственной смертью (в концлагере), не давало нужной ассоциации. Блок умер сам, но виной его смерти было «отсутствие воздуха» в стране победившей пролетарской революции. Решусь предположить, что аналогичную роль в жизни Рыжего сыграл Свердловск, его рабочая окраина. Она дала пищу всему массиву стихов молодого поэта. Но дело не столько в политическом, сколько в бытовом климате жизни.
Интеллигентная семья поэта не могла не быть «белой вороной» в пролетарской среде «Вторчика». По-моему, до сих пор плохо осознана та травма, которую получали дети интеллигенции (чаще всего — технической, а отец Рыжего — геофизик), росшие в среде, совершенно чуждой по культуре, интересам и нормам бытового поведения. Со сверстниками можно было драться (а Рыжий в 14 лет стал чемпионом города по боксу) и верховодить, но нельзя было не чувствовать, что интеллигенция неприемлема на дух, не чувствовать своей чужеродности и неустранимого одиночества.
Пролетарская среда сохранила (а «советы» поставили ее во главу угла) основную черту ментальности «рода» — усредненность, со свойственным ей враждебным отношением к индивидуальному, особенному, лично окрашенному. Интеллигент — это изгой, т. е. человек, выталкиваемый из среды большинства, существующий как бы вне социальной оболочки. Не это ли имел в виду Рыжий:
И вот, друзья мои, я плачу,
шепчу, целуясь с пустотой:
«Для этой жизни предназначен
не я, но кто-нибудь иной —
он сильный, стройный, он красивый,
живет, живет себе, как бог.
А боги все ему простили
за то, что глуп и светлоок»[44].
В том же ключе — через год:
Ах, что за люди, что у них внутри?
Нет, вдумайся, нет, только посмотри,
как крепко на земле они стоят,
как хорошо они ночами спят,
как ты на фоне этом слаб и сир[45].
Социальная травма безусловна. Даже прямо проговорена:
Родной страны вдыхая воздух,
стыдясь, я чувствовал — украл[46].
«Обиженность» относится к области чувств, не требующих комментария. Но она же и экранирует существенно более сложную картину внутреннего мира молодого поэта, в котором все вертится вокруг «вины»:
…пред людьми на свете этом
ты виновен в том, что жил —
любовался их рассветом,
их звездами дорожил.
Ты виновен в том, что сладкий,
чистый воздух их вдыхал.
И украдкой, и украдкой
их манеры перенял…[47]
Рыжий обвиняет себя в уступке «им», тем, кто дышит сладким и чистым воздухом. Уступке невольной, ибо по своей воле он дышит «отравленным» воздухом рабочих кварталов, воздухом драк, пьянства и бандитизма:
Спецухи, тюрьмы, общежития,
хрущевки красные, бараки,
сплошные случаи, события,
убийства, хулиганства, драки
<…>[48]
Воров и бандитов он если и не любит на самом деле, то очень старается нас уверить, что любит, и именно их:
…вы были уличной шпаной,
чтоб стать убийцами, ворами.
Друзья мои, я вас любил <…>
я жизнью вашей с вами жил
и обнимал двумя руками <…>
…на самом краешке земли
я вашу боль спою, обиду.
И только вас не позову —
так горячо вы обнимали,
что чем вы были наяву,
тем для меня во сне вы стали[49].
Стало быть, социальная обида, привычное противопоставление богатых бедным, «верхов» «низам» — не главное. Важнее различие между крепко стоящими на земле и «падшими»:
…Я родился <…>
в той стране голубиной, что делится
тыщу лет на ментов и воров…[50]
Один мир — настоящий, другой, как ни парадоксально, нас («воров») убивающий:
Когда менты мне репу расшибут,
Лишив меня и разума и чести,
За хмель, за матерок, за то, что тут…[51]
В противопоставлении «нас» «им» на первое место выдвигается не «место под солнцем», а способность поступка вне рамок закона. В картине общества высвечивается именно эта краска:
…Я жил тут, пользуясь свободами
на смерть, на осень и на слезы[52].
Поэтому же уголовный мир обретает совершенно противоречащую «обывательскому» взгляду на вещи этическую притягательность:
Какие люди, боже праведный,
сидят на корточках в подъезде —
нет ничего на свете правильней
их пониманья дружбы, чести[53].
Трансформация нравственных чувств легко теряет неестественность при сопоставлении с лермонтовскими временами: правила уголовного мира преподносятся Рыжим как калька с дворянских норм социального поведения. Дуэли запрещались законом, но правила «дружбы и чести» с этим запретом не считались. Мятеж против властей (подобный 14 декабря 1825 года) тоже входил в сферу позволенного и даже героического. Ориентация на дворянскую, в частности, лермонтовскую, модель «держать себя» проступает в привязанности Рыжего к образу «поручика». Она, например, владеет всем полетом стиха «Памяти Полонского», в котором есть и поручики, и Кавказ, и прочий «словарь» гусарского бытия: «Два всадника с тенями на восток. / Все тверже шаг. Тропа все круче. / Я говорю, чеканя каждый слог: / черт побери, держись, поручик! / Сокрыл туман последнюю звезду. / Из мрака бездна вырастает. / Храпят гнедые, чуя пустоту. / И ветер ментики срывает. / И сердце набирает высоту»[54].
«Свобода», «честь», «мрак», «бездна» и т. п. — из лексикона романтизма. Поэтизация уголовного бунтарства знакома по старому мотиву «благородного разбойника». Возмущение миром «стоящих крепко на ногах» однотипно романтическому третированию «буржуа» за филистерство и бездуховность. Насильственное сопряжение советского быта с романтической отрешенностью заставляет Рыжего ломать стих, терять логичные переходы между частями стихотворения, заменяя их отточиями. Например, продолжение цитированных выше строк «как крепко на земле они стоят, как хорошо они ночами спят, как ты на фоне этом слаб и сир» — звучит так:
…А мы с тобой, мой ангел, в этот мир
случайно заглянули по пути,
и видим — дальше некуда идти.
Ни хлеба нам не надо, ни вина,
на нас лежит великая вина,
которую нам Бог простит, любя.
Когда б душа могла простить себя[55]…
В «Молитве» даже два таких слома:
Ах, Боже мой, как скучно, наконец,
что я не грузчик или продавец.
…Как надоело грузчиком не быть —
бесплатную еду не приносить,
не щурить на соседку глаз хитро
и алкоголь не заливать в нутро…
…Бессмертия земного с детских лет
назначен я разгадывать секрет —
но разве это, Боже мой, судьба?
«…Спаси, — шепчу я, — Боже мой, раба,
дай мне селедки, водки дай, любви
с соседкою, и сам благослови…»[56]
Откуда выскочили эти «секрет бессмертия», «судьба», «раб» и пр.? Они чужды советскому и постсоветскому менталитету. Романтическую основу привязанности Рыжего к миру хулиганов современники улавливали как «что-то лермонтовское», что «вдруг проступит в этих забубенных „лишних людях”»[57]. Оперируя понятиями «бессмертие», «небо», «Бог», Рыжий резко завышает уровень разговора, стимулируя обращение к материалу, который мог бы показаться искусственным, если не избыточным.
* * *
Говорят, Рыжий мог, закончив игру в карты с уголовниками, продолжить прерванное ею чтение стихов Пастернака. Стало быть, была и своя жизнь — не воровская. С этим подозрением обратимся к одному из самых странных стихотворений поэта:
…Предельно траурна братва у труповоза.
Пол-облака висит над головами. Гроб
вытаскивают — блеск — и восстановлен лоб,
что в офисе ему разбили арматурой.
Стою, взволнованный пеоном и цезурой![58]
Последняя строка выглядит резким диссонансом, превращая чуть ли не в фарс всю сцену «у труповоза». Трагедия гибели, жуть смерти «брата» нейтрализуется перескоком мысли на детали поэтического ремесла. Но заглянем в «Поэтический словарь» Квятковского, без которого Рыжий едва ли мог обойтись, и прочтем, что пеон (пэон) — «в античном мире песнь в честь бога солнца Феба, а затем — благодарственная песнь богам за спасение и, наконец, просто победная песнь». Цезура — это не только «постоянная пауза в стихе», но еще и «рассечение». Поэт, таким образом, «взволнован» сложной аналогией между операциями, производимыми со стихом и человеческим телом: разъятое в драке (цезура), оно «спасено» (пеон) в морге. Построение того же типа, что у Пастернака: «Кончаясь в больничной постели, / Я чувствую рук твоих жар. / Ты держишь меня, как изделье, / И прячешь, как перстень, в футляр». «Изделье» — труп, «футляр» — гроб. «Ужасное» смягчено через перевод эмоций в другой план, у Пастернака — религии, у Рыжего — поэзии.
Столкновение горнего (божественного, поэтического) плана с низким (смертным) относится к области возвышенного. И надо отдать должное Рыжему — он нашел свой индивидуальный способ «конструирования» возвышенного. Принципиальная новизна поэтики Рыжего состоит в том, что функцию ужаса, угрозы выполняет быт людей низшего социального слоя с его языковой и понятийной практикой. Категория возвышенного оказалась вымытой из советского обихода, и это поражение культурного слуха не позволяло оценить должным образом роль ужаса в поэзии Рыжего. Забыто, что «никогда мы не бываем взволнованы и захвачены сильнее, чем при соприкосновении с этим непостижимым…»[59] Рыжий «взволнован», конечно, не пеоном и цезурой, а ужасом смерти. Это «волнение» ставит поэта «над схваткой»: «Не существует другого эстетического переживания, которое способно в такой мере придать человеку мужество быть самим собою, мужество „оригинальности” и изначальности, чем впечатление от возвышенного»[60].
Обычно объем понятия возвышенное ограничивают воздействием на эмоциональное состояние человека явлений природы, подавляющих своей мощью. Их примерный перечень дан Пушкиным в «Пире во время чумы»:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане…[61]
В пьесе они названы «Гимном чуме», т. е. к природным явлениям добавлено экстраординарное явление смерти:
И Девы-Розы пьем дыханье, —
Быть может… полное Чумы!
«Мужество „оригинальности” и изначальности» повело Рыжего к утверждению человеческой жизни в целом как существования под ручку со смертью:
…со смертью-одноклассницей под ручку
по улице иду,
целуясь на ходу[62].
Не грозные скалы, не аравийские ураганы представляют возвышенное, а сама смерть. Она принимается за основание эстетического эффекта: только смерть делает жизнь жизнью, придает жизни ее красоту и очарование. Без «дамоклова меча» смерти органы чувств «слепы»:
О, сколько лет я жил — не замечал
ни веточек, ни листьев, ни травинок[63].
Поэтому же получило неизмеримую цену детство, а вместе с ним все прошлое:
Вот дворик крохотный в провинции печальной,
где возмужали мы с тобою, тень моя,
откуда съехали — ты помнишь день прощальный? —
я вспоминал его, дыханье затая.
Мир не меняется — о тень! — тут все как было:
дома хрущевские, большие тополя,
пушинки кружатся — коль вам уже хватило,
пусть будет пухом вам огромная земля <…>
Мир не меняется <…>
…и облако летело,
но нету облака — и мне спасенья нет[64].
Неотъемлемость смерти от красоты снимает оттенок сентиментальности с поэзии Рыжего. Превалирующее чувство — горечь расставания: «Хожу по прошлому, брожу, как археолог. Наклейку, марку нахожу, стекла осколок… Тебя нетронутой, живой, вполне реальной, весь полон музыкою той вполне печальной. <…> И все печальнее мотив, и все печальней»[65]. Печаль пришла не из причитаний народной поэзии, а совсем из другого источника.
А вы? Чего от жизни ждете вы?
— Печаль, мой друг, прекрасное — печально[66].
В круг печального, слитого с прекрасным, входит похоронная музыка:
Смерть пришла, и умер он —
похоронный марш играли,
но исполнена печали
тихо, как случайный фон,
длилась музыка ина-
я, на всей земле одна[67].
Музыке предназначена выдающаяся роль: «…ни о чем не беспокойся, / есть только музыка одна». Музыка расставания в ней едва ли не главная:
Похоронная музыка
на холодном ветру.
Прижимается муза ко
мне: я тоже умру…[68]
И тогда:
будет музыка очень печальная —
я навеки прощаюсь с тобой[69].
Это музыка смерти и… красоты:
…Невесомая печаль
вкралась в сутолоку марша…[70]
Едва ли найдется другой поэт, который бы так тосковал по ушедшим в прошлое похоронным оркестрам:
Похоронных оркестров не стало,
стало роскошью, с музыкой чтоб.
Ах, играла, играла, играла…[71]
В любви Рыжего к похоронным маршам есть некоторая неожиданность. Смерти подобает высокий «штиль», которому логичнее соответствует жанр не марша, а реквиема. Но поэт к нему холоден, и для того должны существовать какие-то внутренние причины.
Траурный марш, как и реквием, относится к типу похоронной музыки, но между ними нет тождества. Композиция реквиема диктуется ходом заупокойной службы и рассчитана на оркестровое исполнение. Похоронный марш — скорбно-торжественная музыка, исполняемая в темпе замедленного шага. Она предназначена для гражданского погребального шествия — «самостоятельной церемонии, не аналогичной церковному отпеванию по форме, но полностью заменяющей его с точки зрения гражданской власти, и музыки к ней»[72]. Подчеркнем, что «траурный марш сменил церковную церемонию, уравнивавшую всех перед лицом Бога, индивидуализированным оплакиванием уникальной личности. <…> Траурный марш опирается на конусообразную идею — от множества участников траурного шествия — к единственному усопшему, провожаемому в последний путь»[73].
Итак, марш отличает от реквиема акцент на человеке, признание в нем личности. У Рыжего чувство ценности личности — одна из главных болевых точек. В поэтике она отразилась в широком использовании личных имен («откинувшийся» дядя Саша, такой же дядя Сева, Витюра, Василий Кончев «в ворованной дубленке», Дозморов, Лузин и пр.). Эти люди наделяются Рыжим такой страстной погруженностью в культуру, которой трудно ожидать в такой «дикой» среде:
До пупа сорвав обноски,
с нар сползают фраера,
на спине Иосиф Бродский
напортачен у бугра —
начинаются разборки
за понятья, за наколки.
Разрываю сальный ворот:
душу мне не береди.
Профиль Слуцкого наколот
на седеющей груди!
Наиболее сильно эта болевая точка сказывается в экспансивной защите Рыжим «изгоев», людей, социально ущемленных, обделенных общественным уважением. Человек сам по себе может быть незначительным и даже психически неполноценным, но факт «процессии» в его честь, концентрация на нем, пусть на час-два, мысли массы людей придают хоронимому значение исключительной личности.
И на похороны эти
местный даун,
дурень Петя,
восхищенный и немой,
любовался сам не свой <…>
А когда он умер тоже,
не играло ни хрена <…>
…Заплатил бы, попросил бы,
занял бы, уговорил
бы, с музоном бы решил бы,
Петю, б<…>, похоронил[74].
В желании Рыжего по-человечески похоронить дауна есть определенная связь со «стыдом жить», с ощущением виновности перед человеческим существом, обделенным возможностью осознать себя человеком. С этой точки зрения, чувство Рыжего связано с давней церковной практикой отношения к безумию как к греху животного в человеке, который представляет собой одновременно и предел падения, и абсолютную невинность[75].
«Даун» — оголенный, предельный символ «грешных не по своей вине».
По словам его жены, Рыжий «любил человека, а не человечество, жалел бедных, сочувствовал униженным, бомжам, пьяницам, калекам, <…> всегда подавал милостыню нищим…»[76]:
Дай нищему на опохмелку денег.
Ты сам-то кто? Бродяга и бездельник,
дурак, игрок…
…сопляк, сынок[77].
«Дурак, игрок», «сопляк, сынок» пришли из мандельштамовского «Куда как страшно нам с тобой…», где есть строки, которые, звуча в мозгу читателя, должны дополнить мысль Рыжего:
А мог бы жизнь просвистать скворцом,
Заесть ореховым пирогом…
Да, видно, нельзя никак.
Мог бы не замечать обойденных жизнью, «да, видно, нельзя никак».
В этом контексте раскрывается и общий смысл «наркологии» — водки, опьянения, наркотиков, кочующих из стиха в стих в поэзии Рыжего:
В наркологической больнице
с решеткой черной на окне
к стеклу прильнули наши лица,
в окне Россия, как во сне.
Тюремной песенкой отпета,
последним уркой прощена
в предсмертный час, за то что, это,
своим любимым не верна.
Россия — то, что за пределом
тюрьмы, больницы, ЛТП.
Лежит Россия снегом белым
и не тоскует по тебе.
Рук не ломает и не плачет
с полуночи и до утра.
Все это ничего не значит.
Отбой, ребята, спать пора![78]
Для «реалистичности» названа Россия, а не жизнь в целом. Важно, что «не тоскует по тебе. / Рук не ломает и не плачет». Речь идет о безразличии, но не страны к гражданину (позволяющей всю вину валить на «советы»), а к «живущему» вообще.
Сила сопереживания выброшенным из жизни тем более поразительна, что у Рыжего практически нет стихов о любви. Слово по отношению к подругам есть, но чувств, подобных «я вас любил так искренно, так нежно», любовной страсти у него нет. Вот его просит «братва»:
Надиктуй мне стихи о любви,
хоть немного душой покриви,
мое сердце холодное, злое
неожиданной строчкой взорви.
Расскажи мне простые слова,
чтобы кругом пошла голова.
И он диктует, прекрасно сознавая, что «вешает лапшу на уши»:
Расставляю все точки над «ё»:
мне в аду полыхать за враньё[79].
В стихотворении «Ты танцевала…» он честно скажет, что дело не в любви: «Не в этом дело! А дело вот в чем: я вру безбожно, / и скулы сводит, что в ложь, и только, влюбиться можно».
Дело, однако, не во лжи поэтов, к этому привыкли. У Лермонтова с любовью слита мечта о вечности («голос пел»). У Рыжего «любовь и тоска», может быть, тоже связана с вечностью. Написал же он однажды, что «прошел по касательной, но не вразрез с небесами». Точка «касания» означает равную принадлежность земле и небу, не отрыв от религиозной сферы, но и не поглощенность ею. Она же — точка перехода жизнь-смерть.
… «Вы» говори, дурак,
тому, кто зачислен к мертвым, а из живых уволен[80].
Кажется, самое время дать себе отчет в том, что, разбираясь в феномене Рыжего, мы пребываем в области, столь же давней, сколь и тривиальной, обычно обозначаемой триадой «жизнь — смерть — бессмертие». Ю. Казарин, например, автор первой обширной работы о Рыжем, на которую мы много раз ссылались, призывает поверить ему, что «любовь для Бориса — это способ жить, умирать и оставаться бессмертным»[81]. Афористично, но ничего не говорит ни уму, ни сердцу. Существенно более интересна догадка Ю. Казарина о «метасюжете» поэзии Рыжего — «постижении ужаса красоты»[82]. Ужас красоты точно схватывает суть возвышенного. Не случайно Ю. Казарин увидел в Рильке поэта, очень близкого Рыжему, и выбирает для цитаты стих немецкого поэта именно с этим словом: «Возвышенное нас разводит с нами»[83] (курсив мой — А. Б.). Разводит, надо думать (вслед за Кантом), потому, что красота и ужас сами по себе несовместимы. С ужасом справляется разум, примиряющий эти чувства через идею могущества Бога.
Разум, но не чувство. Ибо необходимым условием примирения является полная безопасность наблюдающего. Поэтому, кажется, Пушкин и считал, что возвышенное («все, все, что гибелью грозит») является лишь «залогом бессмертья»:
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
Означает ли это, что «залог» переходит в очевидность, когда человек находится не в безопасности, а в самой стихии «ужаса»? Весьма возможно. Такова ситуация войны («Есть упоение в бою»).
* * *
В «Лермонтовской энциклопедии» утверждается, что в «Бородино» и «Валерик» положено начало новому изображению человека на войне, а «детальная мотивировка самораскрытия героя, заглянувшего в свою душу после пережитого на войне, исключает возможность неискренности и фальши в его „безыскусственном рассказе”»[84]. Авторов можно понять так, что существенным моментом в этом «новом изображении» было сокращение расстояния между лирическим героем и солдатами. Подсказать Лермонтову эту связь мог только свой индивидуальный опыт. В юношеские годы его еще нет, но эмоциональное восприятие войны уже есть:
Зажглась, друзья мои, война;
И развились знамена чести;
Трубой заветною она
Манит в поля кровавой мести!
На Кавказе Лермонтов проявил себя храбрым до отчаянности офицером. Он командовал отборной сотней головорезов (по его словам, «разного сброда, волонтеров, татар и проч.»). По отзывам военного люда, «они не признавали огнестрельного оружия, врезывались в неприятельские аулы»[85] и, что не договаривается, не оставляли там ничего живого. Сам Лермонтов, зная за собой эту страсть, зачислял ее в ряд «природной всем склонности к разрушению»[86]. Возможно, он и прав, но нам желателен комментарий, который помог бы понять, как человек проникается этой стихией чувств. Нужен опыт военного человека.
Позаимствуем его у американского философа Джесса Глена Грэя, который участвовал во Второй мировой войне и пытался осознать свой опыт солдата именно как философ[87]. Он вводит особое понятие, homo furens — человека яростного. «Тысячи молодых людей, — пишет он, — будучи на военной службе, открывают в себе черту, о которой ранее не подозревали, а именно: они испытывают сумасшедшее возбуждение от акта разрушения или уничтожения». За бесконтрольной яростью философ различает чувства более высокой сферы: «Удовольствие от разрушения мне представляется чисто человеческой чертой или, более точно, неким образом дьявольской <…>. В этом удовольствии всегда слышится крик Мефистофеля, что все созданное заслуживает разрушения». Русское сознание к такому повороту подготовлено через Гете с помощью пушкинского Фауста, его приказа Мефистофелю: «Всё утопить». Для нас специфически интересна мысль Д. Г. Грэя о глубокой интеллектуальной подоплеке чувства жестокости: «В действительности, как мне кажется, существует много сходства между творческим порывом и разрушительным импульсом, присущим большинству из нас. В обоих случаях они сопровождаются чувством немедленного освобождения, удовольствием от завершенности и мастерства».
Этот пассаж указывает на знакомое эстетике чувство «отрицательного удовольствия». Мы, скорее всего, не готовы говорить о народе на этом языке, полагая, что «умствования» простым людям не нужны. На «гражданке» Д. Г. Грэй, вероятно, думал так же, но собственный военный опыт заставил его увериться, что пути к мыслям о бессмертии открыты для всех: «Секрет товарищества не исчерпывается, однако, чувством свободы и силы, которую обретают совместными усилиями. Существует еще нечто равно важное, а иногда и более важное. Источник чувства силы и свободы, получаемого людьми в такие моменты, не связан с единением людей. Я верю, что в эти моменты у них возникает уверенность в бессмертии, что делает самопожертвование сравнительно легким. Люди становятся подлинными товарищами по оружию, когда каждый из них готов отдать свою жизнь за жизнь других без размышлений о собственной потере… Людям, никогда не испытывавшим совместный экстаз, такое самопожертвование представляется невероятным и героическим. В действительности оно ненамного труднее, чем подвиги в мирное время и в гражданской жизни, потому что для тех, кто разделяет жизнь с товарищами, смерть становится в какой-то мере нереальной. Бессмертие перестает быть отдаленным и потусторонним; оно присутствует в данный момент и становится очевидным фактом… Я могу пасть в бою, но не могу умереть в бою, потому что моя реальность движется дальше и живет в моих товарищах, за которых я отдал свою физическую жизнь»[88] (выделено мною — А. Б.).
Проецируя этот опыт на биографические факты жизни Лермонтова, мы готовы утверждать, что идея бессмертия пришла к нему из собственного опыта в большей мере, чем из литературных или философских источников.
Мощь и силу этой стихии Рыжий не испытал эмпирически (на войне не был), но в становлении его внутреннего мира «война», соединяющая разношерстную группу «человеков» в спаянное единое целое, тоже сыграла неординарную роль. К началу этого пути можно отнести стихотворение 1996 года[89]:
Все, что взял у Тебя, до копейки верну
и отдам Тебе прибыль свою.
Никогда, никогда не пойду на войну,
никогда никого не убью.
Пусть танцуют, вернувшись, герои без ног,
обнимают подружек без рук.
Не за то ли сегодня я так одинок,
что не вхож в этот дьявольский круг?
Мне б ладонями надо лицо закрывать,
на уродов Твоих не глядеть…
Или должен, как Ты, я ночами не спать,
колыбельные песни им петь?
«Не пойду… не убью» — отсылает к заповеди «не убий». Солдат не может исполнять эту заповедь, и потому герои и уроды войны названы «дьявольским кругом». Но вместе с тем повествователь стиха чувствует себя одиноким вне этого круга. Стихотворение заканчивается неожиданным двустрочием, связывающим Бога с «колыбельной песней». Бог песен не поет. Колыбельную песню поет казачка у Лермонтова:
Дам тебе я на дорогу
Образок святой:
Ты его, моляся богу,
Ставь перед собой.
Не принимавший участия в хулиганских «боях», Рыжий старательно вписывает этот опыт в биографию своего лирического героя. В «Роттердамском дневнике», поздней прозе, автор вспоминает свою «армию»: «Братья Лешие, Череп, Понтюха, Симаран, дядя Саша, Гутя, Вахтом, Таракан… Вторчермет, Строймашина, Шинный, РТИ, Мясокомбинат…» (курсив Рыжего — А. Б.) и добавляет вдруг: «Я забыл про Кису, Киса на моих глазах завалил мента <…> „Киса мента завалил”, — сказал кто-то из таких же, как я, сопляков…»[90] Того же порядка эпизод «состояния войны с общежитиями, в которых обитали рабочие из Азербайджана». Это уже эпос: «Начинается бойня <…>. Но я не Гомер и не Гоголь, чтоб суметь в деталях описать всю прелесть сражения»[91]. Описанию сражения предшествует «апофегма»: «Небеса даруют ночное спокойствие младенцам и воинам»[92]. Та же тема не раз фигурирует в стихах. Например:
Витюра раскурил окурок хмуро.
Завернута в бумагу арматура.
Сегодня ночью — выплюнув окурок —
мы месим чурок[93].
Тема «войны» оправдывает ассоциации с военным братством:
Что махновцы, вошли красиво
в незатейливый город N. <…>
Мы гуляем, палим с наганов
да по газовым фонарям.
Чем оправдывается это?
Тем, что завтра на смертный бой
выйдем трезвые до рассвета,
не вернется никто домой[94].
Воры и бандиты у Рыжего играют ту же роль, что «рубаки» у Лермонтова. «Братство» наполняет положительным пафосом контраст между романтической ездой на крыше паровоза и совсем неромантической «всей свердловской шпаной»:
Я на крыше паровоза ехал в город Уфалей
и обеими руками обнимал моих друзей —
Водяного с Черепахой, щуря детские глаза.
Над ушами и носами пролетали небеса.
Можно лечь на синий воздух и почти что полететь,
на бескрайние просторы влажным взором посмотреть; <…>
И на каждом на вагоне, волей вольною пьяна,
«Приму» ехала курила вся свердловская шпана.[95]
Едва ли эти люди задумываются о смерти. Но задумываются, и речь о ней ведется на том же «солдатском» языке:
За обедом, б<…>, рассказал Косой,
что приснилась ему б<…> с косой —
фиксы золотые
и глаза пустые.
Ломанулся Косой, а она стоит,
только ногтем грязным ему грозит:
поживи, мол, ладно,
типа, сука, падло[96].
От языка и чувств XIX века, казалось бы, далеко, но вот в чем Лермонтов признавался в одном из писем: «Я счастливее, чем когда-либо, веселее любого пьяницы, распевающего на улице! Вас коробит от этих выражений; но, увы! Скажи, с кем ты водишься — и я скажу, кто ты!»[97] (курсив Лермонтова — А. Б.).
Подчеркнем, что у Рыжего блатной язык — не стилизация (отделяющая автора от того слоя, речи которого он подражает), а «свое» слово, уравненное в правах с «культурным». Точки зрения автора и «Витюр» совмещены[98]. Подобный взгляд на события породило поколение дворян, сосланных на Кавказ на войну с горцами. В поэзию уравнивание сознания поэта сознанию единичного участника «драки» (войны, резни) было введено А. Полежаевым и Лермонтовым. Их «новаторство заключается в смелой передаче рассказа о великом событии беседующим „простолюдинам”»[99]. Поясняя свою мысль, Л. В. Пумпянский писал: «Пушкин никогда не видел боя глазами сосланного офицера или разжалованного <…>. Между тем такое положение приближало всех этих людей к с о л д а т с к о й точке зрения на бой…»[100] (разрядка Л. В. Пумпянского — А. Б.).
В частном письме с Кавказа Лермонтов признается в чувствах, едва ли понятных гражданскому человеку: «Я вошел во вкус войны и уверен, что для человека, который привык к сильным ощущениям этого банка, мало найдется удовольствий, которые бы не показались приторными…»[101]). Ироническое сравнение войны с банком не может скрыть того факта, что Лермонтов передает эстетические впечатления, именуемые возвышенным. Категория возвышенного роднит поэтику Рыжего с поэтикой Лермонтова. Природа художественного напряжения одинакова, различна именно техника создания «отрицательного удовольствия»: Лермонтов опирается на ментальность верхнего слоя общества, Рыжий — нижнего.
Итак, у нас есть веские культурные и бытовые основания полагать, что проблема бессмертия не была иллюзорной ни для Лермонтова, ни для Рыжего. Хорошо известна неординарность метафизики Лермонтова, замешанной на религиозном дуализме, но не признаваемой монашеской средой. Не был в ладу с этой средой и Рыжий. Оба поэта вглядывались в лицо смерти, оба выносили свои проблемы за порог жизни. Их решения можно разделять или отрицать, считая их надуманными, но нам важнее не оспаривать их решения, а найти (почувствовать) тот философски-религиозный уровень, на котором они располагаются.
В свое время Л. В. Пумпянский, формулируя свои впечатления от поэзии Лермонтова, не остановился перед весьма своеобразными (на фоне революционной эпохи) утверждениями о «душе, осужденной жить только собою, в себе, без антропологического содружества»[102], т. е. игнорируя все человеческое. Собственная отверженность породила надежды на «иное рождение, лучшее воплощение»[103]. Не означает ли это возврат к человеческому в какой-то новой форме?
* * *
Этот вопрос уже был задан до Лермонтова, и никем иным, как Пушкиным. В «Пире во время чумы» одним из героев является Священник, вторым — Председатель пира, мирянин. Первый призывает всех уйти с «пира» («пира жизни»). Председатель отказывается, потому что здесь на земле его жена «знала рай в объятиях моих». Драма разыгрывается в сердце героя, разрываемого христианским требованием «презрения к миру» и любовью к женщине. Согласие со Священником означало бы (скажем резко, чтобы передать драматизм духовной ситуации) — предательство этой любви. У Пушкина проблема конфликта любви земной и любви к Богу не получила решения — Председатель остается в глубокой задумчивости. Отсылок к Пушкину у Лермонтова нет, но сам конфликт хорошо знаком и мучил его по крайней мере столь же долго, сколь обдумывалась (восемь редакций!) поэма «Демон».
Завязка «Демона» включает в качестве центрального события встречу героя с Девой. Причина — эстетическое впечатление, произведенное на героя красотой женщины.
…С тех пор как мир лишился рая,
Клянусь, красавица такая
Под солнцем юга не цвела.
(Заметим по ходу, что подобной красотой будет наделена героиня «Штосса».) Демон чувствует связанность женской красоты с Раем, чем открывается возможность примирения с Богом. Очарованная Демоном Тамара втягивается в тяжелое прегрешение. В поэме оно названо. Не прямо, но так, что у читателя не может остаться сомнений — через эмоции сторожа:
Он шаг свой мерный укротил
И руку над доской чугунной,
Смутясь душой, остановил.
И сквозь окрестное молчанье,
Ему казалось, слышал он
Двух уст согласное лобзанье,
Минутный крик и слабый стон.
И нечестивое сомненье
Проникло в сердце старика…
Вот тот момент, который соответствует пушкинскому «раю в объятиях». Такого рая христианская проповедь не знает, вернее, не признает. В таком контексте становится ощутим неортодоксальный ход мысли Лермонтова: Тамаре прегрешение прощается. По контуру своему подобный финал напоминает «Фауста» с оправданием Гретхен. Практически совпадает и мотивировка оправдания: «Она страдала и любила»[104]. Чего нет у Гете, так это превознесения любви Тамары как очень высокого «приобретения» для Рая:
И рай открылся для любви!
Л. Вольперт отметила этот момент как сугубо лермонтовское «ноу хау»: «Историю ангела, восставшего против небесного самодержца, использовали как основу для символики протеста (или покаяния), но нигде этому образу не была придана „любовная нагрузка”»[105]. Любовь как силу, считающуюся в христианстве греховной, Лермонтов вознес очень высоко. Чувственная любовь возводится им в ранг фундаментального факта христианской онтологии.
Лермонтов представляет Демона как «счастливого первенца творенья». Это достоинство принадлежит лишь одной фигуре — Адаму. Тут же дается вторая и главная характеристика Демона — «познанья жадный». В Библии грех первого человека как раз в том и состоял, что он поддался соблазну «знания» («вот, Адам стал как один из Нас, зная добро и зло»), и это было главной причиной изгнания его из Рая. Лермонтов опирается на Ветхий Завет в моделировании духовной ситуации современного человека — человека знания. Исходные отношения этих первых людей — бесполые. Чувство пола вместе с чувством стыда Адам и Ева обретают только согрешив. В Библии нет ни слова о чувстве любви. О нем умалчивается, ибо в противном случае изгнание из Рая не было бы проклятием, а дети — порождением похоти. В христианстве «любовь» в ее земном смысле выступает как метафизическое зло, закрывающее пути к Небу. Иоанн Богослов призывал в своем послании: «Не любите мира, ни того, что в мире: кто любит мир, в том нет любви Отчей. Ибо все, что в мире: похоть плоти, похоть очей и гордость житейская, не есть от Отца, но от мира сего» (1 Ин. 2:15-16). Эту идеологию и довел до предела Жозеф де Местр, требуя от человека освобождения от греха «вещественности».
Итак, земная жизнь дает тот опыт, который нельзя заполучить никаким иным путем. Как ни парадоксально, но с таким опытом уже незачем оставаться на земле. «Освобождение» от нее и реализуется в «Штоссе», последнем произведении Лермонтова.
* * *
Драматургия сюжета разворачивается во внутреннем мире героя. Речь идет о женщине-идеале, «чудном и божественном виденьи», которое «не было существо земное, но то не был также пустой и ложный призрак». Перед читателем ставится чрезвычайно трудная задача — как-то осмыслить, привлечь все свои знания о формах бытия, чтобы представить себе форму полуреального-полу-мифического существования красавицы, ибо все происходящее в «Штоссе» может быть принято за вымысел главного персонажа.
В число значимых деталей входит особенность мировосприятия — все люди кажутся желтыми. Но самое главное — ясно сознаваемая героем физическая непривлекательность и огорчительный вывод: «…я дурен — и следственно женщина меня любить не может». Некрасивость героя подтверждается рассказчиком повести: «…он (Лугин) был неловко и грубо сложен <…> лечился в Италии от ипохондрии». Некрасивость входила в сферу значимых характеристик и в «Герое нашего времени», однако там она отдана Вернеру — «alter ego» основного персонажа. В «Штоссе» — уже самому главному лицу.
Центр сюжета составляет картежная игра героя со стариком. Ставкой является, с одной стороны — душа героя, а с другой — инфернальная красавица. Это существо хочет вырваться из плена, но ее свобода зависит от «избавителя», от того, кто переиграет старика. Выигрыш становится целью жизни героя. В игре он теряет состояние и здоровье (желтеет), и приходит минута, когда ему нечего поставить на карту. Последняя фраза повести уведомляет, что герой должен на что-то решиться. На что? Отдать или не отдавать душу? В тексте о самоубийстве прямо не сказано, финал повести оборван — по этой детали мы должны заключить, что героем «выбран» именно этот шаг.
Новизна «Штосса» (на фоне других произведений Лермонтова) — в осознании, что некрасивость не препятствует чувству любви. Меняется и «вектор» этого чувства. В «Демоне» гордый небожитель нелюбим, обольщает земную красавицу, обещая ей все царства мира за любовь к нему. В «Штоссе» ситуация меняется в двух принципиальных моментах: во-первых, даже некрасивый может быть любим («…я буду твоя, во что бы то ни стало! я тебя люблю»), и, во-вторых, этот герой «забывает» о себе, способен любить сам. И он отдает душу, уходя за красавицей… куда?
Развернув логику сознательно избираемого пути ухода из жизни, Лермонтов резко обострил актуальность вопроса о форме существования «виденья». Специально оговорено, что оно не было «пустым и ложным призраком».
В этом контексте особое значение приобретает мечта героя о каком-то новом измерении. Оно возникает в мысли героя при первом же взгляде на инфернальную красавицу. Ее красота была созданием молодой души, творящей «для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она (душа) прикована». Тем самым вводится чрезвычайно важное разграничение двух измерений души: в одном она «прикована», в другом, очевидно, свободна, во всяком случае, она лучше и полнее первой. В терминологии «прикованности» обычно говорится о связи души с телом. Тогда надо полагать, что «новая» природа относится к душе, свободной от тела. Освобождение от тела есть освобождение от «некрасивости». Оно и является тем условием, при котором герой уже может любить сам и быть любим.
Таким образом, эволюция экзистенциальной мысли Лермонтова указывает на высокую вероятность того, что убийственная дуэль не была случайной, случайным был человек, подвернувшийся для ее исполнения. Кардинальным условием бесстрашия Лермонтова перед смертью выступает уверенность в реальности бессмертия души. С нею связана вся сложность проблемы религиозности Лермонтова.
Существование Бога оказывается фактором вторичным, а не первичным. Чувствуя неопределенность такого соотношения, Мережковский поместил поэта в дантовскую категорию «колеблющихся, нерешительных между светом и тьмою»[106]. Но в том-то и дело, что стадию колебаний Лермонтов оставил позади.
Приблизительность предлагавшихся объяснительных схем вынуждает к поиску модели, т. е. такой метафизической концепции, которая могла бы послужить ориентиром для Лермонтова. В числе малоизвестных сейчас, но безусловно дебатировавшихся в лермонтовские времена особый интерес представляет метафизика Сведенборга. Его имя, очевидно, было на слуху, если Пушкин мог дать эпиграфом к одной из глав «Пиковой дамы» несуществующую цитату из «Шведенборга». Сведенборг, как он сам рассказывает в автобиографической справке, ничего не выдумывает, а лишь сообщает содержание своих разговоров с небесными существами. Начальное и самое существенное его положение состоит в том, что «небеса находятся внутри каждого (человека), а не вне его»[107]. Только в пространстве внутреннего мира человек может видеть и сообщаться с ангелами: «При каждом человеке есть добрые духи и злые; посредством добрых духов человек соединяется с небесами, а посредством злых — с адом: эти духи находятся в мире духов, коего место между небесами и адом»[108]. Умерев, человек переходит в мир духов. Подчеркнем, что переход этот совершается не по воле Бога, а избирается самим человеком. Конкретное «распределение» в рай или ад тоже не требует «идеи» Бога — избирает сам человек. Это значит, что у него есть свобода выбора, предполагающая действие на него духов, с одной стороны, из ада, а с другой — с небес, а сам он находится посредине[109]. Исход, как отсюда следует, не предрешен, а совершается «по любви», т. е. по внутреннему тяготению человека к раю или аду: «К человеку присоединяются такие духи, каков он сам относительно чувств своих или любви»[110].
Метафизика Сведенборга дает нам возможность почувствовать, каким мог быть источник уверенности Лермонтова в посмертном существовании души, зависимости ее небесной судьбы от любви. От любви к себе он пришел к пониманию необходимости любить самому, любить другого, к любви, которая существует помимо тела.
Теперь очередь Рыжего. У него нет чего-либо, подобного «Штоссу». Сведенборг не поможет. Уральский поэт сам стал исполнителем перехода в другой мир. Нужна другая модель его поступка.
* * *
«Когда душа изоморфна музыке — тело уже не нужно, и поэт, несмотря ни на что, умирает вовремя»[111] — так написал Ю. Казарин, давая тем самым «высокую» версию смерти поэта. Изоморфность — это от лукавого, а вот мысль о ненужности тела резонирует с нашим выводом из анализа «Штосса». Иными словами, биограф Рыжего невольно льет воду на нашу мельницу. Смерть Рыжего, как и смерть Лермонтова, была делом сознательного выбора между мирами — тем и этим. Лермонтовское «зеркало» отразило такие стороны жизни Рыжего, мимо которых легко было бы пройти. И теперь уже время заметить «искажения», различие в обликах двух поэтов. В конце концов, Рыжий поставил точку там, где Лермонтов оставил знак вопроса.
* * *
«Тот самый пустой человек, кто наполнен собою» — этот афоризм Лермонтова как раз и вводит нас в сферу различий. Рыжий давал повод говорить о себе как о «пустом» человеке — своим самохвальством. Этот одиозный мотив входит в число ведущих в поэзии Рыжего: «Овидий, я как ты…»; «Приобретут всеевропейский лоск / слова трансазиатского поэта»; «В черной бронзе застыть над Свердловском»; «На вас меня посмотрят сквозь»; «На площади Свердловска, / где памятник поставят только мне»[112].
Самохвальство можно было бы принять за свойство не автора, а его лирического героя, но манеры общения Рыжего удивляли и огорчали людей, входивших с ним в контакт и вынужденных, ценя талант, смотреть сквозь пальцы на выходки поэта.
…В 1997 году на встрече поэтов Екатеринбурга с Е. Евтушенко Рыжий «вдруг» обратился к знаменитому поэту: «Евгений Александрович, Вы ведь знаете, что здесь, за этим столом, только два поэта — Вы и я, а остальные — фигня». Преднамеренности эпатажа никто не заметил, все было воспринято в лоб: «Фраза прозвучала как вызов: в ней были и самоуверенность, и самооценка, и бравада, и дерзкая ирония»[113]. Бравада и ирония закреплена стихами:
Евгений Александрович Евтушенко
в красной рубахе,
говорящий, что любит всех женщин, —
суть символ эпохи
<…>
…Я видел бессмертье.
Бессмертье плясало в красной
рубахе, орало и пело <…>
Рассказав о встрече с Евтушенко, биограф добавляет: «На этом же вечере Борис рассказывал, как он съездил в Питер, где познакомился с А. Кушнером и где обнаружил огромное количество педерастов»[114]. На любой, даже непоэтический, слух соседство имени известного поэта с педерастами звучит оскорбительно.
В Москве на Пушкинском студенческом фестивале поэзии «Борис на талоны пригласил в столовую Государственной академии нефти и газа пятерых бомжей»[115]. В Роттердаме «он, набравшись джина и виски, приходил в этот самый клуб при фестивале и все лакировал огромным количеством пива, после чего терял ориентацию и подходил к незнакомым людям <…> типа знаменитого Марка Стрэнда, и, хлопая их по пузу, говорил: „Ай эм русиш поэт. Ху из ю?” Так себя на Западе не ведут…»[116]
Говорят, Рыжий и в самом деле был самолюбив. Возможно, но не очень верится:
…А была надежда на гениальность. Была
да сплыла надежда на гениальность.[117]
Самолюбие уравновешивалось вглядыванием в «уродство»: «Почему в Спарте не было поэтов и музыкантов? — потому что спартанцы уничтожили уродов…»[118] По воспоминаниям жены, «к себе Борис относился как раз как к неспартанцу. И это проявлялось всегда и во всем. В быту — бесконечным колебанием в самооценке: „Я красивый? Урод? Я гений? Бездарность? Я прав? Не прав?”»[119].
В том же Роттердаме на вопрос ведущей о жизненной цели он заявил: «Я хочу быть лучшим русским поэтом»[120], а в своем «Роттердамском дневнике» опишет, как на подобный вопрос случайной подружки ответил: «Так себе, поэт как поэт, самый обычный»[121]. Кушнер был для Рыжего «паролем», т. е. поэтом первого ряда, которому он писал (в 2000 году): «Вы гениальный поэт. Все написанное Вами мной высоко ценимо и горячо любимо, я знаю наизусть почти все Ваши стихи»[122]. Таким образом, поведение во встрече с Евтушенко, упоминание в грубом контексте имени Кушнера, можно думать, было не бесхитростной, спонтанной болтовней, а именно хитростью, хорошо разыгранной «покупкой». Недаром, по словам ближайшего друга, Рыжий «многое в самом себе называл актерством»[123].
В современной русской поэзии самохвальство — редкость, и открытость его обыгрывания указывает на какую-то особую его роль в сознании Рыжего. В этом аспекте любопытно стихотворение «Ода», которую, судя по заключительным строкам, следовало бы назвать «одой самому себе»:
Ночь. Звезда. Милицанеры
парки, улицы и скверы
объезжают.
<…>
Ночь. Звезда. Грядет расплата.
На погонах кровь заката.
«А, пустяк, — сказали только,
выключая ближний свет, —
это пьяный Рыжий Борька,
первый в городе поэт»[124].
Жанр адресует к традиции высокой поэзии XVIII века, исключавшей как иронию, так и бытовую лексику. Объект «воспевания» — сам поэт. Ирония, рождаемая несовместимостью «оды» с «пьянью» и «милицанерами», — достойна улыбки, но не более. Вставляя свое имя в двойной контекст похвальбы-осмеяния, автор дает понять, что «знак» самохвальства ему важен. Связь с низкой лексикой нарочита и предполагает скрытую мотивацию. Скажем, такую:
Любой собаке — современник,
последней падле — брат и друг[125].
Слово «современник» плохо вяжется с «собакой». Его Рыжий «украл», скорее всего — у Мандельштама:
Нет, никогда, ничей я не был современник,
Мне не с руки почет такой.
Кого бы ни имел в виду Мандельштам, он говорил о человеке. У Рыжего же почесть быть современником обращена к «собаке» и «падле». В культуре православной Руси собака символизировала юродство[126]. Оно оправдывает логику, заданную в этом же стихотворении нарочитым противопоставлением:
…но не божественные лики,
а лица урок, продавщиц
давали повод для музыки
моей, для шелеста страниц.
Трудно современнику допустить, что Рыжий задумывался о юродстве. Но вот стихи 1997 года:
Ты оденешь меня в серебро?
Я на п<…>а буду похож,
станут люди коситься в метро.
Не качай головой: ну и что ж!
Я на фоне сирени — легко.
В майке вытянутой — во дворе.
У помойки в дырявом трико…
Осторожнее тут в серебре![127]
Первая строка — из стихотворения Блока с тем же названием. Изображенное «я» отвечает «народному» образу юродивого — грязного, оборванного, дурно пахнущего. Он важен нам как «откровение» Рыжего о своем внутреннем ориентире. Для более точного понимания его замысла важно помнить строки оригинала, стоящие у Блока в конце стиха:
И паяц испугает сову,
Загремев под горой бубенцом…
Знаю — сморщенный лик его стар
И бесстыден в земной наготе.
Но зловещий восходит угар —
К небесам, к высоте, к чистоте.
Представляя себя в отталкивающем виде, Рыжий знает сам и напоминает нам о внутреннем смысле грязи юродивого («паяца») — устремленности своего лирического героя к небесам, высоте, чистоте.
Скандальное поведение Рыжего терпели, прощали, но ничего, кроме завышенной самооценки, в нем не видели. И не случайно. Модель юродства не прочитывалась, не входила и не могла войти в число принимаемых во внимание вариантов человеческих действий. Во-первых, в силу своей древности и книжности. Во-вторых, потому, что под юродством понимается подвиг веры, принимаемый «ради Христа», а… имени Христа в поэзии Рыжего нет.
Ситуация в русской культуре редкая, но все же…
Современные священники в ряд юродивых зачисляют и В. В. Розанова. Этот парадоксальный писатель известен своими претензиями к Христу. Излагать его соображения мы не будем, отметим лишь, что в глазах этого писателя (и философа) все надежды автора на Иисуса повисли в воздухе. Он, наделенный силой исцелять прокаженных и возрождать мертвых, «не избавивший даже детей ни от муки небесной, ни от муки земной»[128]; при всей своей божественности «Христос не посадил дерева, не вырастил из себя травки…»[129] С оглядкой на В. В. Розанова или нет, но вот строки Рыжего:
Не потому ли бога проглядели,
что не узрели бога, между нами?
И право, никого он в самом деле
не вылечил, не накормил хлебами[130].
Дело не в чуде. Подсказку тоже даст В. В. Розанов, упрекнувший христианство в том, что оно «забыло о человеке»[131]. У Рыжего «человек» и «нищий» синонимичны:
Дай нищему на опохмелку денег…
Дай просто так и не проси молиться
за душу грешную, — когда начнет креститься,
останови.
…От одиночества, от злости, от обиды
на самого, с которым будем квиты, —
не из любви[132] (курсив Рыжего — А. Б.).
Подавать нищему следует не из веры в Христа, не ради облегчения своей загробной судьбы «добрым делом», а из чувства родства, сочувствия тому, на чьем месте мог бы оказаться.
Чувство любви к «нищим», судя по стихам Рыжего, дано ему именно Богом:
Мне дал Господь <…>
возможность плакать от чужого горя,
любя, чужому счастью улыбаться[133].
Очевидно, во внутреннем мире поэта нет согласия на ипостасность, тождественность Бога Отца и Сына. Единственный, кто может нам помочь все это представить, является тот же В. В. Розанов. При всей ярости нападок на Христа и христианство, он от Бога «никогда не мог бы отказаться. <…> В конце концов Бог — моя жизнь»[134]. Что-то подобное мог бы сказать и Рыжий:
ты будешь много говорить о многом
со мной, я — с Богом[135].
Да и могло ли быть иначе, если вся его поэзия пронизана тягой к смерти с неизбежным вопросом: а что за ней?
…Неужели вот так я стоял перед Ним
Страшной ночью, когда, задыхаясь от слез,
Умолял, чтоб в густой фиолетовый дым
Он меня на ладонях унес?[136]
Это «умолял», означающее вмешательство воли в ситуацию выбора между жизнью и смертью, открывает путь к рассмотрению последнего шага поэта.
* * *
…Рыжий задохнулся не от слез, а от веревки. Слез не было. Осталась записка: «Я вас всех люблю. Без дураков». Смысл этого прощания резко противоречит смертоносному решению. Как любовь могла уживаться с жестокостью, с актом, принесшим столько горя его близким? Объяснения, апеллирующие к затуманиванию сознания алкоголем или наркотиками, не ухватывают самого главного — подготовленности поступка. Рост поэтической славы Рыжего должен был исключать такие мотивы, как непонятость, непризнанность, бесперспективность дальнейшей жизни. Его поэзия соотносится, конечно, с бытовыми и политическими реалиями жизни, но определяется не ими, а неординарностью внутреннего мира поэта. Стиль его внешнего обнаружения дал повод для обращения к одному из своеобразных проявлений русской ментальности — юродству. До сих пор нам было достаточно понимания юродства как составной части «смеховой культуры Древней Руси». Достаточно потому, что оно вполне реалистично передает смысл «посюсторонних», социально значимых «похабств» юродивого. При этом, однако, остается в тени главная — «потусторонняя» — устремленность юродивого. Та же мета лежит на поэзии Рыжего.
О своей внутренней ориентации на сферу житий святых и юродивых Рыжий проговорится в стихотворении, не лишенном программности манифеста:
…Кто в прошлой жизни нищим все раздал,
в богатстве, славе жил, а умирал
в пещере мрачной, в бедности дремучей,
тот в этой жизни — и представься случай —
(с гордыней ведь не справится душа)
ни жалости не примет, ни гроша[137].
Изображенный в нем образ поэта «срисован» с легенд о житиях святых, среди которых было немало богатых людей, покинувших мир ради служения Богу. Причастность святости сообщает достоинство человеку, живущему в нищете. Рыжему пришлось пойти на явную модернизацию сферы чувств святого и наделить его столь тяжким грехом, как гордость. Цель очевидна и, может быть, простительна. Важнее вывести на первый план актуальность самой библейской образности. Недаром Рыжий советовал друзьям читать Библию каждый день[138].
Наверняка он прочувствовал опыт Франциска Ассизского, который мог себе позволить войти в кафедральный собор голым, с веревкой на шее и просить оттащить себя к камню, у которого обычно ставили преступников, подлежащих наказанию. Этот юродивый за свои проповеди был прозван «апостолом нищеты». У него найдутся и слова, очень близкие духу основного мотива поэзии Рыжего: «смерть есть любовь»[139].
Среди житийных историй есть и такая, что по совместимости любви и жестокости могла бы послужить моделью для понимания смысла предсмертного текста Рыжего. Это житие Алексия, человека Божьего. Алексий покинул богатый дом в день свадьбы, оставив и невесту, и своих родителей, и жил нищим на паперти храма. Через 17 лет он вернулся и прожил как нищий в отчем доме на глазах жены и родителей, не признаваясь в родстве, еще 17 лет. Только по его кончине нашли записку (sic!), в которой открылось, кем он был. В среде священников это житие заслужило репутацию самого жестокого разрушителя стереотипов: «О его житие, как о камень, претыкаются не только неофиты, но и давно воцерковленные люди»[140]. Самое главное, что можно почувствовать через сопоставление с Алексием, — это мощь тяги, уводившей Рыжего из земной жизни. Мы не верим ни житиям, ни «призывам Бога», ни силе отклика на этот голос, и потому на нашу долю остаются лишь добропорядочные предположения об инфантильности романтического мира Рыжего, не выдержавшего «повзросления»[141]. Мимо глаз проходят стихи:
Как сладко и горько мне думать о том,
что там, в измереньи ином,
я счастлив. Я молод. Я нежен, как бог.
И ты меня любишь, дружок[142].
И совершенно прямо в строках, навеянных зрелищем разрушенного монастыря:
И думаю: о жалкие умы,
предметы не страшатся разрушенья —
вернее, все, что разрушаем мы,
в иное переходит измеренье.
И мне не страшно предавать словам
то чувство, что до горечи знакомо.
И я одной ногой гуляю там,
гуляя здесь, и знаешь, там я дома[143].
«Там я дома» — многого стоит. И Алексий, и Рыжий ушли в «измеренье иное», один — ментально, другой — физически[144]. Похоже, что на Рыжего распространяется вся библейская метафорика, раскрывающая смысл ухода преп. Алексия через слова Христа: «Если кто приходит ко Мне и не возненавидит отца своего и матери, и жены и детей, и братьев и сестер, а притом и самой жизни своей, тот не может быть Моим учеником» (Лк. 14, 26); «Я пришел разделить человека с отцом его, и дочь с матерью ее, и невестку со свекровью ее. И враги человеку — домашние его» (Мф. 10, 36). Имеется в виду не разлад в семье, а несовпадение пути к Богу и «естественных» понятий о жизни. В эту же картину вписывается «холодность» Рыжего к жене и маленькому сыну («Только в песнях страдал и любил, <…> и не видел неделями сына»[145]).
Рассказав о преп. Алексии, священник добавил: «В греческом житии есть некая таинственная мистическая красота. Как в горах: невыразимо прекрасно и смертельно опасно»[146]. В таких выражениях говорят о возвышенном. Этот род переживаний, по Канту, чужд уму необразованному. Точно так же обстоит дело с образованностью религиозной. Потеряна религиозная культура, в свете которой только и может обрести смысл «уход» Рыжего. Он превратил саму жизнь в возвышенное явление, дав ей в подруги смерть («со смертью-одноклассницей под ручку»). О переходе от жизни к смерти говорится легко, беззаботно, несколько насмешливо:
полусгнившую изгородь ада
по-мальчишески перемахну[147].
Житие преп. Алексия расценивается как жертва Богу. С этой точки зрения самоубийство Рыжего — тоже жертва и тоже Богу.
* * *
Представление о самоубийстве как жертве вытеснено на периферию культурного сознания. Между тем, поступок Рыжего соприроден сфере сакрального именно тем, что «жертвенный обряд непременно связан с кровопролитием, позволяющим преподнести божеству нечто особенно ценное — „жизненное начало” жертвы»[148]. Еще важнее, что «жертвенные обряды <…> отвечают потребности людей в освобождении от собственной материальной природы»[149]. Жертвенный обряд рассматривается как особый род коммуникации с существом сверхъестественным[150], что предполагает «непосредственное телесное слияние человека с божеством»[151].
Истории жития преп. Алексия позволяют представить себе поле, в котором поступок Рыжего обретает закономерный смысл. Странная на сциентистский взгляд мортальная устремленность Рыжего сродни той силе, что увела из отчего дома преп. Алексия. «Уход» Рыжего свидетельствует о реальном существовании этой силы, ее независимости от времени и географии. В координатах земного опыта разговор об этой силе возможен только в рамках религиозной мифологии. Именно поэтому особое значение получает обстоятельство, которое не сводит, а разводит фигуры преп. Алексия и нашего современника.
Преп. Алексию была дана Благодать. Только с ее помощью он мог совершить свой подвиг. У Рыжего благодати не было (хотя, строго говоря, не нам об этом судить). Его биография не знает ни вещих снов, ни паскалевского «огня», ни явления самого Христа, как у Сведенборга. Поэтому в стихах отразилась вся сила внутреннего раздора, разрыва между силой жизни и тягой смерти, верой в «небеса» и сомнением в них.
Довольно скоро ирония уже не спасает:
…Давай уйдем, нам Петр откроет двери,
Нас пустят в Рай за жалость и за скуку…
О, если бы я мог еще поверить
во что-то неземное…[152]
Не верит, как не верит в самого Христа, ибо сыном божьим мог назвать себя:
Какой-нибудь безумец и бродяга —
до пят свисала рваная дерюга,
качалось солнце, мутное, как брага,
и не было ни ангела, ни друга.
А если и была какая сила,
ее изнанка — горечь и бессилье
от знанья, что конец всего — могила.[153]
Однако за год до смерти он, кажется, готов последовать евангельскому призыву отдать все и остаться ни с чем:
Ничего не надо, даже счастья
быть любимым, не
надо даже теплого участья,
яблони в окне.
Ни печали женской, ни печали,
горечи, стыда.
Рожей — в грязь, и чтоб не поднимали
больше никогда.
<…>
Ничего действительно не надо,
что ни назови:
ни чужого яблоневого сада,
ни чужой любви,
что тебя поддерживает нежно,
уронить боясь.
Лучше страшно, лучше безнадежно,
лучше рылом в грязь[154].
Говорят, выражение «чем хуже, тем лучше» пришло из романов Достоевского. У него есть и персонаж (Мармеладов), объясняющий смысл падения «в грязь»: сам Бог примет их, гадких и нищих, ибо «ни единый из сих сам не считал себя достойным сего…».
Мы вполне вправе видеть в подобных стихах завершение внутренних метаний Рыжего. Как бы ни кичился ранее, что «веря, крестик не носил»[155], перед своим последним поступком он не мог не признать существования «высшей силы». Но этой констатацией мы не можем ограничиться.
Непростительно было бы не заметить полемического налета в стихах на, казалось бы, истинно христианскую тему — «Ничего не надо, даже счастья». С кем он спорит? Гул спора еще отчетливее слышен в другом стихотворении с таким же началом:
Не надо ничего,
оставьте стол и дом
и осенью, того,
рябину за окном.
Не надо ни хрена —
рябину у окна
оставьте, ну и на
столе стакан вина.
<…>
Но право, стол и дом,
рябину, боль в плече,
и память о былом,
и вообще, вобще[156].
Стало быть, тема не случайна, а предшественник специфически важен для Рыжего. Не кажется ли, что рябина за окном заменила шумящий дуб, отпала надобность в чужой любви, даже голоса, о ней поющего, не надо пустыни, внемлющей Богу, т. е. отвергаются основные опоры стихотворения «Выхожу один я на дорогу…»? Если подытожить, то самым главным станет ненужность любви к себе. Любовь важна, но как любовь к «уродам».
Ею продиктован совершенно неожиданный поворот в одном из самых последних и потому особенно «громких» стихотворений поэта — «Разговоре с Богом»[157]:
— Господи, это я мая второго дня.
— Кто эти идиоты?
— Это мои друзья.
На берегу реки водка и шашлыки, облака и русалки.
— Э, не рви на куски. На кусочки не рви, мерзостью
назови, ад посули посмертно, но не лишай любви
високосной весной, слышь меня, основной!
— Кто эти мудочёсы?
— Это — со мной!
Человек, покинувший этот мир и стоящий перед воротами Рая, не просит, а требует места в Раю. Не для себя, для «уродов». В нем уже окончательно разъясняется, что «шпана» — это не какая-то маленькая прослойка людей с девиантным поведением, а народ в своем целом, «порождение греха», любимый лирическим героем и не любимый Богом. Все стихотворение построено как полемика с самыми известными словами Христа: Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные. Их сменили идиоты и мудочёсы, в отношении к которым у «Основного» нет кротости и смирения сердца, есть ярость осуждения, рвущая на куски виновного. Обращение к «Основному» не уважительное, а юродски бранное.
Пафос заступничества странен в устах простого смертного. Но в одном из стихов поэт обмолвился: «Всегда ведь находится кто-то, / кто горечь берет на себя»[158]. В «Разговоре с Богом» этим «кто-то» становится сам поэт, а тон апостола «идиотов» продиктован горечью и возмущением от того, что к его «пастве» нет любви, даже разреженной — високосной.
Очень похоже, что самоубийство Рыжего было переходом к неземным задачам, обсуждать которые нам не по силам.
* * *
Теперь мы уже можем попытаться резюмировать смысл «общего дела» Лермонтова и Рыжего. Но сделаем это через притчу: проповедник восхвалял божий мир и говорил, что все созданное лучше быть не может. Подходит к нему горбатый и говорит: «Посмотрите на меня». — «Так что же, — возражает проповедник, — для горбатого и ты очень хорош»[159]. И Лермонтов, и Рыжий такой ответ сочли бы за насмешку. Это Бог не отличает горбатого от красавца, а человек — другое дело.
Лермонтов первый, кто поставил проблему «некрасивости» как метафизическую. «Некрасивость» — частный случай уродства, понимаемого как ущербность людей, которым «не повезло», чья жизнь пошла «не так, как надо». Рыжим она поставлена на уровне «вообще». Скажем о ней так, как мы ее понимаем: в христианском Раю нет любви — в ней нет нужды, ибо жизнь бесконечна. Ангелы не знают любви, ибо не знают смерти. Только человек наделен возможностью распоряжаться своей жизнью и жертвовать ею. Только смерть сообщает необычайную ценность жизни. А любовь без готовности заплатить жизнью «за краткий миг свиданья» — не любовь. В переживании любви, всего того, что мы называем счастьем и мучениями любви, в обретении этого «знания» и заключается смысл земного существования. Таково назначение земной «ссылки». И можно допустить, что только такое личное чувство и нужно Богу, той же силы, но обращенное к нему самому.
[1] Милявская Н. И. Версии и мифы Серебряного века о жизни и смерти Лермонтова. — «Вестник ТГПУ (TSPU)», 2014, № 9 (150), стр. 135.
[2] Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография. К вопросу о месте классика жанра в истории жанра. М., «Наука», 1973, стр. 232.
[3] Там же, стр. 230.
[4] Там же, стр. 123.
[5] Фаликов И. Борис Рыжий. Дивий камень. М., «Молодая гвардия», 2015, стр. 137 («Жизнь замечательных людей. Малая серия»).
[6] Там же, стр. 240.
[7] Дорогому Александру. Из села Бобрищева — размышления об. ПФ, стр. 208.
[8] У современного героя… ПФ, стр. 297.
[9] Первоисточник — слова Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770 — 1831), на что указывает и сам Маркс в своем сочинении «18-е брюмера Луи Бонапарта»: «Гегель замечает где-то, что все великие всемирно-исторические события и личности повторяются дважды: первый раз как трагедия, а второй — как фарс».
[10] С работы возвращаешься домой… ОЖ, стр. 63.
[11] Матерщинное стихотворение. ПФ, стр. 155.
[12] Давидов М. И. Выстрел у подножия Машука (о смертельном ранении М. Ю. Лермонтова). — «Врачебное сословие», 2006, № 1 — 2, стр. 34 — 38.
[13] Щеголев П. Е. Воспоминания. Письма. Дневники. М., «Аграф», 1999, 528 стр.
[14] Анненкова В. И. Из воспоминаний. — В кн.: М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., «Художественная литература», 1989, стр. 163.
[15] Ростопчина Е. П. Из письма к Александру Дюма. В кн.: М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников, стр. 358.
[16] Егоров О. Г. М. Ю. Лермонтов как психологический тип. М., «Когито-Центр», 2015.
[17] Казарин Ю. Поэт Борис Рыжий: постижение ужаса красоты. Весь музыкою полон до краев. ОЖ, стр. 540.
[18] Там же, стр. 579.
[19] Там же, стр. 565.
[20] Там же, стр. 572.
[21] Там же, стр. 633.
[22] ОЖ, стр. 624.
[23] Скэрдеруд Ф. Стыд <olgashubik-psy.ru/blog/styd-f-skerderud>.
[24] Когда бутылку подношу к губам… ПФ, стр. 350.
[25] С работы возвращаешься домой… ОЖ, стр. 63
[26] А иногда отец мне говорил… ОЖ, стр. 233.
[27] Бицилли П. М. Место Лермонтова в истории русской поэзии. — В кн.: М. Ю. Лермонтов. PRO ET CONTRA. Личность и идейно-художественнное наследие М. Ю. Лермонтова в оценках отечественных и зарубежных исследователей и мыслителей. Антология. СПб., Издательство христианской гуманитарной академии, Т. 1, 2013, стр. 840.
[28] Борис Борисович Рыжий (08.09.1974 — 07.05.2001) <overseaex.narod.ru/Poets/BorisRyzhy.html>.
[29] Достаю из кармана упаковку дурмана… ОЖ, стр. 217.
[30] На окошке на фоне заката… ОЖ, стр. 222.
[31] Рыжий Б. Лучше чем многие, но хуже чем единицы. — В кн.: Рыжий Б. Типа песня. М., «Эксмо», 2006, стр. 77.
[32] Как пел пропойца под моим окном! ПФ, стр. 111.
[33] Ты выявлен и рассекречен… ОЖ, стр. 369.
[34] Во всем, во всем я, право, виноват… ОЖ, стр. 77.
[35] Воспоминание. ОЖ, стр. 13.
[36] Когда я утром просыпаюсь… ОЖ, стр. 29.
[37] Мережковский Д. С. М. Ю. Лермонтов — поэт сверхчеловечества. — В кн.: М. Ю. Лермонтов. PRO ET CONTRA. СПб., Издательство Русской христианской гуманитарной академии, Т. 1, 2013, стр. 436.
[38] Погадай мне, цыганка, на медный грош… ПФ, стр. 329.
[39] И вроде не было войны… ПФ, стр. 346.
[40] Пурин А.
«Под небом, выпитым до дна» (Борис Рыжий). — «Звезда», 2001, № 1.
[41] Зенкин С. Небожественное сакральное. Теория и художественная практика. М, РГГУ, 2014, стр. 205.
[42] Архимандрит Тихон (Шевкунов). «Несвятые святые» и другие рассказы. М., Издательство Сретенского монастыря, «ОЛМА
медиа групп», 2012, стр. 365 — 366.
[43] Рыжий Б. ОЖ, стр. 91.
[44] Когда я утром просыпаюсь… ОЖ, стр. 29.
[45] Ах, что за люди, что у них внутри? ОЖ, стр. 61.
[46] Трамвайный романс. ПФ, стр. 21
[47] …друг мой, друг мой, перед Богом… — «Знамя», 2005, № 1.
[48] Зависло солнце над заводами… ПФ, стр. 95.
[49] Прощание с друзьями. ОЖ, стр. 66.
[50] Так гранит покрывается наледью… ПФ, стр. 109.
[51] Когда менты мне репу расшибут… ПФ, стр. 181.
[52] Зависло солнце над заводами… ПФ, стр. 95.
[53] Там же.
[54] Памяти Полонского. ПФ, стр. 240.
[55] Ах, что за люди, что у них внутри? ОЖ, стр. 61.
[56] Молитва. ОЖ, стр. 59.
[57] Славникова О. Из Свердловска с любовью. — «Новый мир», 2000, № 11.
[58] Жизнь — суть поэзия, а смерть — сплошная проза… ПФ, стр. 236 (1998).
[59] Кассирер Э. Философия Просвещения. М., «РОССПЭН», 2004, стр. 358.
[60] Там же, стр. 360.
[61] Именно эти строки философы приводят в изложениях кантовской теории «динамического возвышенного». См.: Борев Ю. Эстетика. М., Издательство политической литературы, 1969, стр. 66.
[62] Рубашка в клеточку, в полоску брючки… ОЖ, стр. 271
[63] Нет, главное, пожалуй, не воспеть… ПФ, стр. 61.
[64] Вот дворик крохотный в провинции печальной… ПФ, стр. 151.
[65] Маленькие трагедии. ОЖ, стр. 252.
[66] Пойдемте, друг, вдоль улицы пустой… ПФ, стр. 15.
[67] Жил на свете господин… ПФ, стр. 139.
[68] Похоронная музыка. ПФ, стр. 112.
[69] Так гранит покрывается наледью… ПФ, стр. 109.
[70] Жил на свете господин… (1997) ПФ, стр. 130. В «сутолоку марша» вкралась и мандельштамовская «невыразимая печаль» с ее «огромными глазами».
[71] Похоронных оркестров не стало… ПФ, стр. 264.
[72] Наумов А. Траурный марш. История и теория жанра. М., Научная библиотека диссертаций и авторефератов, 2001 <http://www.dissercat.com/content/traurnyi-marsh-istoriya-i-teoriya-zhanra#ixzz3keVVKOAm>.
[73] Там же.
[74] Ордена и аксельбанты… ПФ, стр. 274
[75] Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., «Университетская книга», 1997, стр. 167.
[76] ОЖ, стр. 613.
[77] Дай нищему на опохмелку денег… ПФ, стр. 354.
[78] В наркологической больнице… ПФ, стр. 261.
[79] Надиктуй мне стихи о любви… ПФ, стр. 291.
[80] Завидуешь мне, зависть — это дурно, а между тем… ПФ, стр. 309.
[81] ОЖ, стр. 585.
[82] ОЖ, стр. 581.
[83] ОЖ, стр. 736.
[84] Пульхритудова Е. М. «Валерик». В кн.: Лермонтовская энциклопедия. М., «Советская Энциклопедия», 1981, стр. 78 — 79.
[85] Барон Лев Россильон, подполковник гвардейского Генерального штаба, служивший в 20-й дивизии Галафеева квартирмейстером.
[86] Характеристика Саши Арбенина (отрывок «Я хочу
рассказать вам…» СС, стр. 374).
[87] Мы будем опираться на перевод Наталии Афанасьевой
главы «Роковая притягательность битвы» из книги Д. Г. Грэя «Воины. Размышления
о человеке в современном бою». См.: <http://cripo.com.ua/?sect_id=9&aid=181027>;
<http://navoine.info/war-and-time.html>.
[88] Грэй Д. Г. Цит. соч.; «Звезда», 2014, № 8.
[89] ПФ, стр. 71.
[90] ОЖ, стр. 403.
[91] ОЖ, стр. 426.
[92] ОЖ, стр. 425.
[93] Расклад (Витюра раскурил окурок хмуро…). ПФ, стр. 167.
[94] Что махновцы, вошли красиво… ПФ, стр. 204.
[95] Я на крыше паровоза ехал в город Уфалей… ПФ, стр. 287.
[96] За обедом… ПФ, стр. 337.
[97] СС, стр. 485
[98] Стилизатору важна совокупность приемов чужой речи именно как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зрения. См.: Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. — Бахтин М. М. Собрание сочинений. М., «Русские словари», 2000. Т. 2, стр. 86.
[99] Пумпянский Л. В. Стиховая речь Лермонтова (1939). — В кн.: Пумпян-ский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., «Языки русской культуры», 2000, стр. 366.
[100] Там же, стр. 373.
[101] СС, стр. 422 — 423.
[102] Пумпянский Л. В. Лермонтов (1922). — В кн.: Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы, стр. 609.
[103] Там же.
[104] «И Мефистофель, и Демон обмануты. У Лермонтова это самое слабое место, но у Гете — это не лучше». См.: Пумпянский Л. В. Цит. соч., стр. 628.
[105] Вольперт Л. И. Демон Лермонтова и французская литературная традиция: (Жак Казот и Альфред де Виньи). — В кн.: Творчество М. Ю. Лермонтова в контексте современной культуры. Сборник статей к 200-летию со дня рождения. СПб., РХГА, 2014, стр. 86.
[106] Мережковский Д. С. М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества. — В кн.: М. Ю. Лермонтов. PRO ET CONTRA. Личность и идейно-художественное наследие М. Ю. Лермонтова в оценках отечественных и зарубежных исследователей и мыслителей. Антология. СПб., Издательство Русской христианской гуманитарной академии, Т. 1, 2013, стр. 409.
[107] Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. Перевод с латинского А. Н. Аксакова. М., «Мировое древо», 1993, стр. 54.
[108] Сведенборг Э. Цит. соч., стр. 217.
[109] Там же, стр. 218. Со ссылкой на Оригена очень сходное разъяснение дает Мережковский. См. цит. соч., стр. 422.
[110] Сведенборг Э. Цит. соч., стр. 219.
[111] ОЖ, стр. 669
[112] ПФ, стр. 60; ПФ, стр. 215; ПФ, стр. 259; ПФ, стр. 249; ПФ, стр. 269.
[113] ОЖ, стр. 647
[114] ОЖ, стр. 647.
[115] Фаликов И. Борис Рыжий, стр. 182.
[116] Там же, стр. 329. Там же, на стр. на 141 цитируются слова Алексея Пурина «…Я видел Б. Р. в Петербурге раз восемь примерно. Иногда выпивали, иногда он „лечился”, но НИ РАЗУ не видел его „не в форме” и даже „возбужденным”!»
[117] ПФ, стр. 157.
[118] ОЖ, стр. 611.
[119] Там же.
[120] Фаликов И. Борис Рыжий, стр. 318.
[121] Там же, стр. 323.
[122] ОЖ, стр. 513.
[123] Фаликов И. Борис Рыжий, стр. 242.
[124] ПФ, стр. 126.
[125] ОЖ, стр. 53.
[126] Панченко А. М. Русская история и культура: Работы разных лет. СПб., «Юна», 1999, стр. 392 — 407.
[127] Рыжий Б. Типа песня. М., «Эксмо», 2006, стр. 114.
[128] Розанов В. В. О себе и жизни своей (Уединенное. Смертное. Опавшие листья. Апокалипсис нашего времени). М., «Московский рабочий», 1990, стр. 608.
[129] Там же, стр. 590.
[130] ОЖ, стр. 84.
[131] ОЖ, стр. 633.
[132] ОЖ, стр. 287.
[133] ОЖ, стр. 84.
[134] Розанов В. В. Цит. соч., стр. 75.
[135] Стань девочкою прежней с белым бантом… ПФ, стр. 314.
[136] В кафе. ПФ, стр. 65.
[137] Одной поэтессе. 1996. ПФ, стр. 80.
[138] ОЖ, стр. 766.
[139] Франциск Ассизский. Философия. Энциклопедический словарь. Под редакцией А. А. Ивина. М., «Гардарики», 2004.
[140] Бегиян С. Преподобный Алексий, человек Божий, — самый жестокий разрушитель стереотипов <http://www.pravoslavie.ru/put/78246.htm>.
[141] Изварина Евгения. Там залегла твоя жизнь… Борис Рыжий. На краю пустоты. <http://seredina-mira.narod.ru/izvarina5.html>.
[142] На мосту. ПФ, стр. 35.
[143] Рыжий Б. Здесь до войны был женский монастырь. — В кн.: Рыжий Б. «Вот и все, я побуду один…» Стихи. Публикация Б. П. Рыжего и И. Князевой («Знамя», 2002, № 1).
[144] Сходство между ними еще более ощутимо, если учесть так называемую «сирийскую» версию жития Алексия, по которой преподобный не возвращался, а умер в приюте для бездомных и был погребен в общей могиле.
[145] Я по листьям сухим не бродил… ПФ, стр. 335.
[146] Бегиян С. Преподобный Алексий, человек Божий.
[147] Осыпаются алые клены… ПФ, стр. 349.
[148] Зенкин С. Небожественное сакральное. Теория и художественная практика, стр. 210.
[149] Там же, стр. 205.
[150] Там же, стр. 208.
[151] Там же, стр. 210.
[152] У телеэкрана. ПФ, стр.84.
[153] ОЖ, стр. 84.
[154] Ничего не надо, даже счастья… ПФ, стр. 351.
[155] Трамвайный романс. ПФ, стр. 21
[156] Не надо ничего… ПФ, стр. 334.
[157] ПФ, стр. 353. Если год написания 2001, то стихотворение написано за пять дней до смерти.
[158] ПФ, стр. 41.
[159] Вяземский П. А. Счинения в 2-х томах. М., 1982, Т. 2, стр. 106.