Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 9, 2016
В
этом номере свою десятку представляет эссеист, литературный критик, студентка
Литературного института.
Джон Уильямс. Стоунер. Перевод
с английского Л. Мотылева. М., «АСТ», «COPRUS», 2015, 352 стр.
Сухой хруст, сухой смысл, сухие слова. Худощавость,
шероховатость. Холодность. Бледная женская шея, мраморные колонны. Деревянность.
Уильям Стоунер идет по коридору кампуса и кончиками
пальцев касается стены — и чувствуешь «тепло дерева и его возраст». Прохладные,
промозглые оттенки, добрых пять минут в кадре гнутся под ветром ветви
старого вяза, пока сутулый Уильям Стоунер неуклюжей
походкой движется к крепкому двухэтажному дому. Даже удивительно, что нет
экранизации — впрочем, учитывая долгую жизнь и счастливую судьбу этой книги…
Судьба
книги, словно закапсулировавшейся во времени, чтобы
пережить своего автора и «выстрелить» в следующем тысячелетии (что объяснимо
общей «ситуацией культурного перепроизводства»), действительно счастливая. Анна
Наринская называет ее «самым сильным гуманистическим
высказыванием»[1],
с которым сталкивалась в последнее время; Галина Юзефович не берется
«объяснить, в чем тут магия и как она работает»[2].
Все
уже сказано о соответствиях и несоответствиях биографии Джона Уильямса и его
Уильяма Стоунера (о созвучности имен тоже — впрочем,
кажется, в русскоязычных рецензиях еще никто не практиковал народную
этимологию, потому очевидное озвучу я: Stoner —
камень-stone напрашивается сам собой). Предваряющее
роман оправдание автора перед коллегами по кафедре английского языка университета
Миссури (об отсутствии прототипов) спустя полвека выглядит неотделимой частью
замысла.
Время,
в которое живет и умирает Стоунер, противоречит его
размеренной и монотонной, как жужжание насекомого, жизни: и Первая, и Вторая
мировая война идут где-то за стеклом. Дело не в изоляции университета от
политики — о какой изоляции может идти речь под sturm
und drang студенческих
революционных движений? Но даже они для Стоунера —
именно что не более чем фоновый шум, звуковые помехи в атмосфере. И не потому,
что он делает выбор между преподаванием и добровольческим уходом в армию — в
пользу иллюзорного «служения науке». А почему?
Дэвид Мастерс (позже убитый в бою под Шато-Тьерри) в тускло освещенном
кабачке вынес своему другу Стоунеру приговор: «…ты и
не стал бы сражаться с миром. Ты дал бы ему разжевать тебя и выплюнуть, а потом
лежал бы и недоумевал, из-за чего так получилось». Или же ответ на вопрос,
почему война вроде бы происходит с нами и в то же время не совсем, нужно
искать не в произвольной личности филолога из фермерской семьи. Либо — вполне
вероятно — ответа нет и не может быть. Впрочем, и сами герои немногословны.
Исключение — недолгий период любви Стоунера
и молодой преподавательницы, вольнослушательницы его аспирантского семинара,
Кэтрин Дрисколл. Но «ход событий был классически
прост» — и Стоунер снова оказывается перед выбором
(увольнение, развод) и снова, не выбирая ничего, выбирает университет. Дрисколл, почти что оруэлловская Джулия, «освобождает» его
и, не предупредив, уезжает из Колумбии («Итак, она уехала, твоя студенточка? <…> Как ее звали? — спросила Эдит»). Но
тем самым освобождается сама, оставляя Стоунера с его
несвободой в координатах системы. Система — это не обязательно клетка с
крысами. У нее нет конкретного олицетворения. Она безлика. Она во всем и ни в
чем; и только однажды ему удается систему побороть: когда студент с загрубелой
коричневой кожей рук меняет специализацию — с сельского хозяйства на
литературу. Система — руководство университета, отодвинутая наука,
издевательские расписания занятий, его жена, «долг», мнимая общественная
нравственность, вынужденный разрыв с любимым и любящим человеком, его смерть от
рака кишечника и он сам.
«Тихая
книга»? Да. Тихая книга о свободе и несвободе, любви и нелюбви, на фоне войны,
у которой словно убавили звук. Или это мы просто давно оглушены.
Но
Стоунер услышан.
Чеслав Милош. Легенды
современности: Оккупационные эссе.
Письма-эссе Ежи Анджеевского и Чеслава Милоша.
Перевод с польского А. Ройтмана. Вступительное слово Я. Блонского.
Примечания К. Касперека. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2016, 456 стр.
Рассуждая
о схожести поэтического и эссеистического методов
Милоша, осложненных еще и автобиографическим фактором, историк литературы Ян Блонский пишет: «Чересчур много трудностей для одного
критика. Но это не значит, что не стоит рискнуть, сделав первое приближение —
или толкование — вероятно, полезное для современного читателя». На первый
взгляд, он тем самым прозрачно намекает на абсолютную невозможность трактовки
Милоша — оставь надежду всяк… Да, конечно, и это тоже. Но предупреждение о
«риске» — предупреждение о пути к пониманию. Представить долготу этой дороги
обособленному, одинокому идущему не под силу — кажущийся близким
горизонт обманчив, и сколько идущих должно смениться, прежде чем состоится
максимальное «приближение»? Это не значит, что идти нет смысла. Наоборот.
Трудно
не перенять в разговоре о Чеславе Милоше заразительную манеру Блонского, со всеми его вспыхивающими восклицательными
знаками и затухающими многоточиями. Куда более трудно не заразиться интонацией
Милоша (переведенной, хоть и прекрасно переведенной — то есть, в известном
смысле интонацией другого Милоша) — в самом ходе мыслей — но она
неуловима, рационально не объяснима, и попытка присваивания языка грозит
эпигонством. Собственно, как и должно быть с настоящей поэзией. Как и должно
быть с настоящей музыкой: пауза такая же неотъемлемая составляющая, как и звук.
Тексты
Милоша (о чем писал Блонский) — и когда он говорит об
Андре Жиде, и о Бальзаке, и о Виткевиче — действительно
неотделимы от его индивидуального пере- и проживания. Но в то же время —
уникальный случай, — несмотря на этот личностный опыт чтения и чувств (сам
Милош называет это «интеллектуальным дневником»), он пишет не перед зеркалом
(часто возникающее ощущение от эссеистики через «я», вне зависимости от уровня
мастерства), не любуясь собственным отражением — он говорит со временем.
Отчего
же «легенды»? Почему не «мифы» (казалось бы, как хорошо звучит в свете
французской семиотики: «Мифы современности»)? Ну, во-первых, изначально legenda (лат.) — чтение. Во-вторых, вот что,
отталкиваясь от цитаты Йохана Хёйзинги («Оглядываясь
вокруг, можно увидеть, как присуще людям образованным, чаще всего молодым,
равнодушие по отношению к степени истинности, какой обладает мир их идей»),
писал Милош о понятии мифа, правда, касательно «спасительного мифа» программных
католиков: «Кто из нас безгрешен и кто мог бы похвалиться тем, что этого слова
ни разу не произнесли его уста и не написало перо? Миф — слово уважаемое, из
него бьет сияние Древней Греции, слава полубогов и героев. Кажется, оно
претендует на то, чтобы означать всякую истину, всякую систему понятий…»
Актуально и спустя семьдесят лет.
«Легенды
современности» создавались Милошем в 1941 — 1943 гг. в Варшаве, во время
оккупации — на момент написания ему было от 30-ти до 33-х лет. Но, если не
знать биографии, можно подумать, что это ретроспективный взгляд спустя годы
после событий — активиста польского движения Сопротивления, свидетеля
уничтожения еврейского гетто в Вильно. В «Опыте войны» (о «Войне и мире»
Толстого — в поиске аналогий, с поправкой, что полных аналогий быть не может)
Милош сравнивает рассуждение о военном переживании с рассуждением о переживании
любовном.
В
письме Ежи Анджеевскому (книга наполовину состоит из
их переписки) Милош пишет: «Мне жаль того молчания, которое покрывает
напыщенную и дурную первую молодость в Вильно <…>, что не прозвучит
голос, который рассказал бы о том, какой страшной пустыней является общество,
лишенное ощущения трагизма». И в то же время: «В течение этого, уже третьего,
года войны мне не раз приходила в голову мысль начать писать новую „исповедь
сына века” <…>; исповедь, которая своей пронзительностью и каким-то
криком боли могла бы превозмочь угрызения совести…». Обе цитаты — из одного
текста. Обе — 1942 года. (Кстати, в какое-какое там время жил уильямсовский Стоунер? Ах, в это
же? Да неужели?)
Отвечает
Анджеевский: «Время, в которое мы живем, а также опыт
последних лет, довоенных и военных, сделали нас особенно чувствительными к
человеческим голосам <…>. Безмерность человеческого страдания, как и
безмерность самых ничтожных человеческих инстинктов, ведет нас вглубь
разыгрывающегося зрелища…»
Легенды
нашей современности. Время, в которое мы живем. Полных аналогий
быть не может.
Чеслав Милош. На
крыльях зари за край моря. Перевод с
польского С. Морейно.
М., «Русский Гулливер», 2016, 84 стр.
Серия
«Geoграфия перевоda» —
миссионерское, необходимое, прекрасное дело. И в частности — эта книга Милоша.
В отношениях с переводной литературой мы всегда находимся в уязвимом положении,
требующем доверия. В данном случае доверия — в избытке. В некоторых
стихотворениях (в основном первых) само интонационное построение не «звучит»,
что-то мешает, но причина этого «незвучания» в
соответствии его оригиналу. Цитата из «Послушания»:
Мерзость
ритмичной речи,
Что
сама себя обмоет, сама же и причешет,
Пусть
я и хотел бы сдержать ее, вымотан лихорадкой…
В
звуковой затрудненности восприятия некоторых стихотворений (по умолчанию: этого
издания на русском языке) есть вот какой несомненный плюс: мы имеем дело с их
смысловой стороной, не ведомой «музыкальностью», очищенной от нее, и этот акт
чтения становится схожим с актом чтения философского текста, что в ситуации с
Милошем важнее мелодики. В этом плане примечания читать почти так же интересно,
как и сами стихотворения: они вообще могли бы при определенной трансформации
быть отдельным поэтическим высказыванием («постуведомления»
в традиции приговских «предуведомлений»). Вот что
пишет в послесловии переводчик Сергей Морейно: «В
комментарии нуждается практически каждое слово, при том что возможно чтение
вообще безо всяких комментариев. <…> Поэтому вместо „полного комментария”
я предлагаю здесь небольшую кунсткамеру, набор замечаний, которые — надеюсь —
если и не укажут на что-либо существенное, то по крайней мере развлекут».
Элегические
мысли вслух: переводы стихотворений Милоша на украинский язык воспринимаются
естественнее, ближе (в том самом смысле «приближения»), чем на русский
(умолчим о переводах Бродского — речь о конкретном издании), и в новом звучании
открывают запрятанные смыслы. Причина не только в сложных исторических,
ментальных, географических и культурных связях Украины с Польшей, прочно
переплетенных в глубине лингвистических отношений: изучение польского «проще»
дается носителю украинского языка, чем носителю русского. Конечно, не без
«ложных друзей переводчика», предательской «легкости» родственных языков и
вечной тоски о недостижимом первоисточнике. Но все же. Был бы интересен парадоксальный
опыт двойного «приближения»: взять переведенное Тарасом Прохасько,
скажем, стихотворение Милоша «Дар»[3]
— и перевести его еще раз, теперь с украинского на русский. Звучит как минимум
странно, но итог в лучшем смысле непредсказуем.
«На
крыльях зари за край моря» Милоша (оригинальное название: «Gdzie slonce wschodzi i kedy zapada») действительно содержит в себе «множество
маршрутов, которые можно прочитать и которые сосуществуют только на карте, и
меняет свой смысл в зависимости от того, по какому из них пойти»[4].
Верно
для этого я и бродяжил.
<…>
И
я. Ни шагу дальше. Горы и долы
Избыты.
Огни. Воды. И неверная память.
Страсть
та же, но зовы идут ниоткуда.
И
лишь разбившись, дом обретает святость.
«Приближение»,
потенциально заложенное в эту книгу, сбывается в зависимости от каждого
конкретного адресата. «Жизнь невозможна, однако выносима». Перевод невозможен,
однако…
Мария Степанова. Spolia. М.,
«Новое издательство», 2015, 60 стр.
Ставя
вопрос о смерти литературных форм, в том числе о (не)возможности существования
сегодня (еще во время написания эссе — «сегодня») сюжетной поэмы, Сьюзен Сонтаг пишет: «Похороны литературной формы — акт морали,
высшее проявление современной моральной честности. Акт самоопределения здесь
есть вместе с тем акт самопогребения»[5].
Идентификация в качестве поэм этих двух включенных в книгу поэтических текстов
— «Spolia» (что такое spolia?
— «когда при возведении нового здания пользуются обломками утраченных как
строительным материалом»[6])
и «Война зверей и животных» — состоялась. Это поэмы (мысленно при таких
категоричных заявлениях добавляется «скорее всего», но не тот случай). Еще о
книге «Счастье», применительно к ее одам и балладам, Григорий Дашевский сказал: «…неподконтрольность формы возможна только потому, что в
руках Степановой формы остаются живыми, — множеству современных стилизаторов
формы всегда послушны, поскольку с самого начала мертвы»[7].
…у
нее неискренне выходит
и
даже кажется, что это говоренье
чего-нибудь
повторенье
это
она все что-нибудь стилизует
наряжает
мертвое как живое
<…>
словно
быстрый холод вдохновенья
на
челе у ней власы не поднимал
Я
не берусь судить, сколько раз и в какой последовательности нужно прочесть «Spolia» и «Три статьи по поводу» Степановой (для чистоты
опыта после? для максимального осознания до? — нет универсального, однозначного
ответа), но эти книги ведут друг с другом бесконечный диалог, слушателями — и
участниками — которого нам доступно являться. Нет, ни одна из них не является
«иллюстрацией» или «дополнением» другой — они равнозначны, существуют
независимо и воспринимаются каждая в своей самости.
В
разговоре о Степановой единственный выход — подчеркиваю, в моем случае (то есть
ровно в такой степени уникальности, что и в случаях других «коммуникаций» с
этими текстами, а именно иначе) — самопроверка честностью, попытка не
сфальшивить, с «последней прямотой».
Начиная
свои «Три статьи» со вчитывания в «Двенадцать» Блока
(мы помним, что Милош говорил о невозможности полных аналогий), Степанова
пишет: «Как ни шарахайся от исторических аналогий и уподоблений, в последнее
время от них не отвязаться, и кажется, что каждое новое сравнение подталкивает
к тому, чтобы дорасти-таки до настоящей катастрофы, скроенной по меркам
двадцатого века». Степанова не «привязывает» слова веревочками к вещам, как в
ее стихотворении «мой брат сказал, что ты фашист…», а напротив: «снимает» их со
слов, освобождает, и слова ее кровоточат незатянувшимися под швами ранами.
Одна
из частей «Войны зверей и животных» начинается со строк: «дети на даче играли в
богов олимпийских / после играли в гестапо — да разницы нет», и это созвучно ее
же эссеистическому высказыванию о «лексике ненависти»
как о словах из несегодня, которые Степанова
сравнивает с «детскими дразнилками».
Я
верю Степановой. Но я больше не хочу сравнивать вас — нас — себя (все условно и
сводится в конечном счете к невольному солипсизму) с детьми. Ни со злыми
детьми, ни с запутавшимися, ни с травмированными. Подобная установка
убаюкивающе утешительна, даже если «дети» выкалывают друг другу глаза, добивают
упавшего и поджигают чужие дома. Каждый бывший «ребенок», игравший в
увлекательный спор «лизнул бы ты сапог фашиста или обрек себя на мучительную
смерть» (здесь можно подставить любой другой — свой — индивидуальный опыт
подобного спора), на самом деле совершил выбор, хотел он того или нет. Смерть
случилась не с другими, а с нами (вами, мной, каждым).
В
«Трех статьях» Степанова в конце концов пишет то, что, пожалуй, можно счесть
манифестом (вот еще одна «мертвая»? — у нее живая! форма), не пощадив и саму
себя: «Время позволить прошлому стать прошлым, перестать рассчитывать на его
арсенал, утопить волшебные книги — и начать расширять, расталкивать,
возделывать территорию сегодняшнего дня, как будто это место для жизни, а не
предбанник перед газовой камерой».
Да,
начинается с «Двенадцати», а обе поэмы в «Spolia»
наполнены разного рода кодами: от «весь я не умру» до «вдали за рекой догорали
огни» и «избави нас от десницы неправды»; сам текст «Трех статей» ведет еще
параллельный диалог со «Смотрим на чужие страдания» Сьюзен Сонтаг,
а поэмы перекликаются с «Так это был гудочек» Линор Горалик (например, текст Горалик: «На отмену концепции чистилища римско-католической
церковью»). В свою очередь Сонтаг «Смотрим на чужие
страдания» начинает с размышления о размышлении (Вирджинии Вулф об истоках
войн). Даже настоящая заметка начинается с цитат.
Хочется цитировать Сонтаг
бесконечно, но все же остановимся на одной цитате: «Поскольку мы сочувствуем,
мы не считаем себя соучастниками того, что причиняет страдания. Сочувствуя, мы
объявляем и о нашей невиновости, и о нашем бессилии.
Отставить сочувствие к людям, попавшим в горнило войны и вместо этого
задуматься о том, что наши привилегии и их страдания находятся на одной карте
<…> — вот задача, которую еще только приоткрывают перед нами эти
мучительные, тревожащие картины». И вот «отвечает» Мария Степанова, о нашем
времени, эвфемизме прошлого, замещающем современность — в реалиях войны
сегодняшней, которую Сонтаг уже не застала: «Видимо,
все дело в самой способности отвернуться от страдания, неважно, своего или
чужого. Ключевым оказывается добровольный отказ видеть/сознавать, умение
по собственной воле отключить механизм эмпатии: то, что отличает тех, кто
закрыл глаза и идет дальше, от тех, кто оглянулся (как Орфей и Лотова жена)». И Сонтаг, и
Степанова так или иначе говорят об «экстремальном туризме» созерцания бедствий.
Для Сонтаг основным фактором, влияющим на и
формирующим сознание, является фотография, для Степановой — сама речь, но к
фотографии она обращается и в стихотворении «щелк / щелчок (затвора)», об
утраченной (читать: убитой) памяти семейных альбомов фотографий, семейных
альбомов, утраченных в бегстве: «и сама виктория за столом сидела / синий
платочек пела и шуберта пела / как будто не было
смерти».
Слово
«страдание» должно укорениться в сознании и не подменяться другими.
Никто
еще не говорил о сегодняшней войне на русском языке так, как Мария Степанова.
«…Возможно, характер этой травмированности — иной у
тех, кто был в зоне боевых действий». Я видела, как все начиналось, —
потому что жила там. Поразительно, что это увидела и услышала Мария Степанова.
«Война
говорит: ку-ку!»[8]
Елена Петровская. Антифотография 2.
2-е изд., доп. М., «Три квадрата», 2015, 184 стр.
Критика
фотографии изначально является отдельным видом искусства. Именно фотографии, а
не чего-либо другого. Требуемая расшировка
визуального, «обслуживающая» функция комментария, неблагодарная теневая роль
толкования — это все не о ней. На стыке философии, поэзии, политики (если речь,
допустим, о военном фоторепортаже), социологии. Хорошо бы придумать термин
применительно к фотографии, вроде «поэтики».
«Антифотография» вписывается в этот контекст, не опираясь,
по выражению Степановой, «как атлет на колонну», на Барта, Беньямина
и пр., а действительно отсылая к самим текстам; спокойно выстраивает
собственную «поэтику». Уже на основе (относительно) современных авторов,
кажущихся диаметрально противоположными, — Бориса Михайлова, Синди Шерман. В нынешнем переиздании добавилось еще приложение, в
котором среди прочего говорится о «бессеребряной
красоте» поляроидов Тарковского. В рецензии на первое издание художник
Стас Шурипа
уже упоминал об этой пограничности областей философии
и искусства[9].
Эта пограничность (слово, предполагающее наличие
границ) — не тот ли самый «излом, ребро, если хотите, называемое любовью», на
стыке символического и воображаемого, о котором говорил Лакан[10].
Критика
фотографии — наблюдение (критика) за наблюдающим (фотографом) за наблюдателями
(зрячими или слепыми, мертвыми или живыми — не имеет значения; даже в том
случае, если «наблюдателем» является «Вершина Титона
и река Снейк» Анселя Адамса
или фрагменты граффити со снимков абстракциониста Аарона Зискинда). Заметка о книге критики
фотографии — наблюдение за наблюдающим за наблюдающим за… (Рекурсия
бесконечна.) В развернутой статье о подобной книге были бы возможны два пути:
анализ фотографий, о которых идет речь, или же анализ анализа — рассмотрение
книги как целостного художественного/научного текста.
В
«Антифотографии» довольно обширный иллюстративный
материал, но на деле его могло бы и не быть. Не потому, что предполагается
знание предмета обсуждения (хотя и это тоже: незнающий вряд ли выберет данную
книгу), а потому, что наличие этих фотографий в некотором роде не обязательно;
они могут быть выдумкой автора.
Мохой-Надь в косвенной цитате Розалинды Краусс говорил, что «в
будущем неграмотным станут считать не того, кто не умеет читать, а того, кто не
умеет фотографировать»[11].
Доведем до антиутопического абсурда: и критика фотографии когда-нибудь
превратится в фотографирование. А пока этого не произошло и навык чтения еще не
утрачен, нужно успеть прочитать «Антифотографию»
Петровской.
Никита Сунгатов. Дебютная
книга молодого поэта. СПб., «Kraft: Книжная серия альманаха „Транслит” и „Свободного
марксистского издательства”», 2015, 32 стр.
На
«Дебютную книгу молодого поэта» трудно удержаться и не написать «Дебютную
рецензию молодого критика», но второй раз такая (не)шутка не сработает. Трудно
удержаться и от вставок вроде:
[уместная
цитата из АТД, вырванная из контекста]
или:
[что
бы сказали об этой книге омбудсмен, энтео, ополченец днр <…>, литгазета]
В
глазах еще не читавшего эти стихотворения подобные минус-приемы рискуют
выглядеть несерьезно, тогда как у Сунгатова —
«презумпция серьезности»[12]
(если полностью: «намерений», но «намерения» могут и не предполагать свершения,
а здесь происходит именно так). В «Хронике поэтического книгоиздания в
аннотациях и цитатах» того же номера «Воздуха» Лада Чижова сравнивает тексты Сунгатова с драматургией и плакатом. Но я не случайно пишу
о «Дебютной книге…» сразу после «Антифотографии».
«Есть
такой способ поэтического высказывания — / фиксировать в стихах мгновение /
своей частной жизни / как бы делясь тем самым собственным / уникальным /
неповторимым / опытом <…> вдруг обнаружил, что мое зрение / подчиняясь
определенной логике / выхватывает из окружающей среды / некоторые детали /
кажущиеся незначительными со стороны».
Плакатная?
Скорее, фотографическая оптика. Та самая, о которой Ямпольский пишет:
«…на фотографии запечатлен неведомый нам идущий человек, но он не просто
запечатлен в определенный датируемый момент времени, он насильственно вырван из
хронологической последовательности. <…> И хотя фотография кажется
принадлежащей хронологии, в действительности она вписывается в горизонт
возможного»[13].
Стихотворение Сунгатова «ничего нет, нет, ничего
нет, ничего…», которое можно трактовать как манифестацию поколения,
действительно запоминается наизусть, несмотря на свою кажущуюся произвольность.
Но вероятно и его визуальное существование: эти цитаты — или блэкаут или коллаж
из распечаток разными шрифтами, записей от руки, скринов из соцсетей и
новостных сайтов, вырезок из газет и книг — расположить в определенном (то
есть: намеренно хаотичном) порядке — так, чтобы действительно между ними не
было ничего. У Сунгатова принципиально важна
визуальная сторона — графическое оформление текста, со всеми паузами,
квадратными скобками и цифрой «6о6666666666666126» (которую только и удается
набрать на макбуке «перед смертью» Лимонову), и это
не только форма, но сам язык.
«Для
новаторской политической поэзии характерно включение в текст цитат из различных
документальных материалов — от уличных вывесок до газетных новостей. <…>
Это позволяет поэту отказаться от собственного голоса, тех я или мы, что
привычны для лирической поэзии вообще и политической лирики в частности. С помощью документальных вставок поэт
показывает, как может говорить само время и сама жизнь»[14]. И вот он
говорит:
…Как
бы то ни было,
этот
текст никогда и никто не прочтет,
все
равно, «я убит», все равно я уже на коленях стою
и
щипаю, козлик, траву
за
пределами Государства.
Эта
смерть автора происходит на наших глазах. За всеми минус-приемами
«молодого поэта» — в разных отрезках нелинейного времени героя стихотворений
Юрия Кузнецова, Дмитрия Пригова (считавшего, что
«именно „кто” определяет модальность читательского отношения к высказыванию»[15])
и Кирилла Медведева — в каком-то смысле акт медленного авторского самоубийства,
отказывающегося от «последнего счастливого лета» (в четыре утра в общежитии).
Не бессмысленное перформативное самоубийство искусства ради искусства, а ради
доведения этой идеи до логического завершения — ради революции сознания. Из-за
невозможности жить в мире, где говорение цитатами, чужими мыслями и
клише равно молчанию.
[и
еще одно высказывание]
[жизнеутверждающий
итог вопреки]
Патти Смит. Просто
дети. Перевод с английского С. Силаковой. М., «CORPUS», 2014, 368 стр.
«—
Скорее, сфотографируй их, — сказала женщина своему озадаченному мужу. Они
наверняка художники.
— Тоже скажешь, „художники”, — отмахнулся муж. — Просто
дети какие-то…»
Да,
именно они — они на самом деле были детьми. «Грязное белье» punk poet queen
Патти Смит и художника Роберта Мэпплторпа, которого
«будут проклинать и боготворить»? Нет, не «грязное белье». Потому что это вовсе
не «автобиография», «Просто дети» целиком посвящены другому человеку, а себе —
косвенно, скорее как камертону для него. Это не рецепт «как стать рок-звездой и
продаваемым фотографом»; если и есть здесь какой-то рецепт, то он невыполним и
прост. Нужно любить — до смерти и посмертно, — и тогда не придется прощать и
просить прощения (кажется, перед Патти Смит такой вопрос не стоял — он бы ее,
скорее всего, искренне удивил и даже возмутил). Эти «мемуары», очевидно,
основанные на дневниковых записях за все описываемые годы, — настолько живой
текст, что ему веришь не как (не только как) документальному свидетельству, но
как тексту литературному.
Количество
неприлично знаменитых имен в их «предзнаменитости»
вперемешку с теми, кто до «постзнаменитости» не
дожил, на одну страницу текста зашкаливает: вот битник Грегори Корсо прожигает ее кресло окурком, а Дженис
Джоплин рыдает об улизнувшем «с какой-то смазливой
тусовщицей» юноше, Джимми Хендрикс на лестнице
делится планами об «абстрактном, вселенском языке музыки», и Аллен Гинзберг, и Уильям Берроуз, и… И та же Сьюзен Сонтаг позже, в интервью для журнала «Rolling
Stone», скажет о ее концерте в CBGB: «Хотя бы тем [Патти
Смит связана с высказыванием Ницше о современном нигилизме — А. Г.], как
она высказывается, как выходит на сцену, и что пытается на ней делать, — тем,
какая это личность.<…> Я обожаю рок-н-ролл. Эта музыка изменила мою жизнь
— и в этом я не одинока!»[16]
И Патти Смит, панически боящаяся уколов, играет роль наркоманки Леоны, а Мэпплторп, уже осознав
собственный гомосексуализм, говорит о себе «Жиголожиголожиголо»,
и в этой точке изначально рушащегося мира, живущего естественной жизнью
крушения, она сверяет то себя, то Роберта по Жану Жене. Читать «Просто дети»
еще и по каким-то простым, тактильным, физиологическим причинам бездумно
приятно: как приятно бывает вертеть в пальцах кем-то отобранные морские камни;
или перебирать содержимое старой наследственной шкатулки: дешевые бусы,
английские булавки, треснутые брошки, потемневшее серебро; или бродить по
блошиным рынкам, вглядываясь в мутную, когда-то способную отражать поверхность
медного подноса…
Патти Смит пишет о времени нищеты, непризнанности,
голода, поиска метода, глобальной неустойчивости и неустроенности, но мы-то
знаем, что было после (правда, мы также знаем о смерти Мэпплторпа от СПИДа). И как ей не поверить, что: «Глядя на Моррисона, я ощутила, что тоже так могу. Как залетела мне в
голову эта мысль? Понятия не имею. Мой предыдущий опыт не давал никаких
оснований предполагать, что я вообще способна исполнять музыку на сцене,
но во мне взыграла спесь. Я чувствовала духовное родство с Моррисоном и в то же время презирала
его». Когда-нибудь будут сверяться по Патти Смит, что в равной степени
прекрасно и опасно. Опасно не потому, что сверяемый положит жизнь на алтарь
искусства — это хорошо бы, — а потому, что ложные надежды могут оказаться
пустым звуком.
«—
Патти, это ведь искусство нас сгубило?
<…>
—
Не знаю, Роберт. Не знаю».
Анри Картье-Брессон. Диалоги. Перевод с французского М. Михайловой. СПб., «Клаудберри», 2015, 160 стр.
«Я
задаю вопросы. Ничего не знаю. Единственный настоящий ответ — это смерть. Это
не грустно, это правда. <…> Поэтому у меня один аппарат и один объектив:
для достижения максимума необходима экономия средств».
В
этой «Большой коллекции интервью с великим фотографом» порой возникает ассоциация
с «Разговором с интервьюером» Марка Твена. Вот это твеновское:
«— Надеюсь, вы не против, что я приехал взять у вас интервью? — Приехали для
чего? — Взять интервью. — Ага, понимаю. Да, да. Гм!» И Картье-Брессон в разговоре с Аленом Девернем
(его реплики полужирным курсивом) в 1979 году:
«Культура
— штука абсолютно вторичная. Вам не кажется?
Да, сегодня, без сомнения, это так.
Это
шутка.
<…>
Вы произнесли слова, знаменитые в истории фотографии: „решающий момент”.
Не
я. Ко мне это не имеет никакого отношения.
К вам это не имеет никакого отношения?
Абсолютно
никакого!»
А
в другом интервью Картье-Брессон сравнивает
уничтожение своих снимков между двумя войнами со своевременным подстриганием
ногтей (как бы на это отреагировал Делёз?) и походом
в парикмахерскую.
Эта книга в целом, как и отдельные высказывания, как и
фотографии Картье-Брессона, — исторический документ
эпохи, фиксированного (и довольно долгого) отрезка времени. Она же косвенно
является военным наблюдением основоположника фоторепортажа. И ставит вопрос о
жестокости через объектив, вечный вопрос, достигший остроты в слишком известном
снимке Эдди Адамса «Казнь в Сайгоне». (Вместо «наблюдение» употребим
«жестокость»: жестокость зрителя, смотрящего на объект жестокости фотографа,
снимающего жестокость расстрела без суда и следствия начальником полиции за
жестокость убийцы-вьетконговца.)
Как
и всякое свидетельство эпохи, и саму книгу, и фотографии стоит рассматривать в
контексте времени. Впрочем, нельзя забывать и о других парадигмах того периода:
та же «Группа f/64», в которую в числе прочих входила Имоджен Каннингем, довольно безапелляционно выразившаяся о Картье-Брессоне: «Разумеется, у меня никогда не было
35-миллиметровой камеры, и я никогда не бегала по городу в поисках сюжета, как
Картье-Брессон. Ни одна из его поздних работ не
сравнится с ранними. Он никогда не снимет во второй раз человека, прыгающего
через лужу. Никогда»[17].
Знаменитую
фотографию Картье-Брессона с силуэтом велосипедиста,
смазанного скоростью, уносящегося по мостовой, под винтовой графически
выверенной лестницей, можно сравнить с добротной, крепкой, силлабо-тонической
поэзией (обойдемся без конкретных примеров во избежание ложных толкований —
пусть эта силлабо-тоническая поэзия останется тоже в рамках образа). Все здесь
зарифмовано и созвучно, даже размазанная человеческая фигура. И восприятие подобной
поэзии и этой фотографии возможно только в удерживаемом в сознании прошедшем,
даже в том случае, если это Past Continuous.
Представить отклик на эти же фотографии, будь они сняты сегодня, или на эти же
стихотворения — можно, но не нужно: вряд ли опыт будет прежним, этого и не
требуется.
Кейт Ди Камилло.
Удивительное путешествие кролика Эдварда. Сказочная повесть. Перевод с английского О. Варшавер; Иллюстрации Б. Ибатуллина. М.,
«Махаон», «Азбука-Аттикус», 2015, 128 стр.
В РАМТе на спектакле с пометкой
«6+», когда маленький ребенок с жалобой «ничегошеньки не видно», пытается сесть
на спинку кресла и удержать равновесие, чувствуешь себя Питером Пэном вне оппозиции «дети — родители». Есть все-таки нечто питерпэновское (о, взрослые называют это инфантильностью)
в любви к детской литературе, молчаливая уверенность: я мальчик, который
выжил, мальчик, который не вырос. Еще банальность: лучшие детские книги
предназначены для чтения в любом возрасте — к тому же они изначально могут быть
задуманы как «взрослые». («Лев Толстой очень любил детей», как писал Хармс, а
вот Андерсен их очень не любил — всем известна легенда.)
Довольно
бесхитростное посвящение «Джейн Реш Томас, которая
подарила мне кролика и придумала ему имя» и зловещий эпиграф из «Древа
познания» Стенли Куниц «Сердце бьется мое, разобьется — и вновь оживает. Я
обязан пройти через тьму, углубляясь во мрак, без оглядки» при скептическом
отношении к таким «высоким» эпиграфам настораживают с первых страниц. Текст я
прочла уже после увиденной постановки Рузанны Мовсесян; в спектакле были
прекрасны декорации, в книге — иллюстрации. Впрочем, после поражающей
воображение «Книги, найденной в кувшинке» Светланы Дорошевой, о которой написал
Сергей Костырко как о художественном произведении — «своеобразной персонификации
самой идеи книги»[18],
сложно представить способный соперничать визуальный материал. Несмотря на
маркировку «18+», «Книга найденная в кувшинке» в каком-то смысле может
считаться счастливым финалом детской литературы как таковой: выдуманные людьми
персонажи (каждое слово мысленно берется в кавычки) теперь сами выдумали людей
— и на этом круг бы замкнулся, не будь он лентой Мебиуса. К тому же книги Кейт
Ди Камилло не могут
конкурировать с «Мартин не плачет» Линор Горалик (вот пример правильного эпиграфа: «Записано
со слов Мартина Смит-Томпсона, просившего посвятить эту книгу памяти Дины» — о
нем уже говорила Мария Галина[19]).
Мало
ли известно сказок о кроликах? А о детских игрушках? Тогда зачем нам еще одна?
Эта «Удивительная история» о кролике, как водится, вовсе не о кролике —
ну и что же, разве не было сказок о разного рода вовсе-не-кроликах? «Кролик
Эдвард» как законченное, целостное произведение не выдерживает сравнения ни с
классической детской литературой (наверное, и не претендует), ни с многим из
современной и не соответствует порождаемым ассоциациям. Но есть тексты-каркасы
(в данном случае для спектакля, оказавшегося гораздо интереснее источника).
Есть тексты-импульсы.
Абилин. Нелли. Лоренс. Бык. Люси.
Сара-Рут. Брайс. Абилин. Фарфорового кролика Эдварда Тюлейна, все его костюмы и золотые карманные часы
(опаздывал на прием к Королеве, не иначе) заказывает на седьмой день рождения Абилин ее бабушка Пелегрина.
Именно она рассказывает несчастливую сказку о «бестолково» красивой
принцессе, никого не любившей и превращенной за это злой ведьмой в
бородавочника — мохнатую черную свинью (а потом ее застрелили королевские
гвардейцы, и «конец сказки»). После поучительной истории ведьма Пелегрина (на иллюстрациях она подозрительно симпатична и
напоминает Льюиса Кэрролла) шепчет Эдварду: «Ты меня разочаровал», — повторяя
слова из сказки.
И
начинается цепь реинкарнаций (удивительное колесо Сансары кролика Эдварда).
«Как умирают фарфоровые кролики?» В перерождениях он тонет; переживает
насильственную смену гендера (рыбак неводом достает его со дна морского, а его
жена наряжает Эдварда в девичьи платьица и именует Сюзанной — со временем
кролику это даже начинает нравиться; каждый новый попутчик присваивает ему
новые имена, не несущие особого смысла, не обязательные к перечислению);
«погребенный под бумажками и объедками», лежит на свалке… В середине повествования
кролик оказывается распят на кресте. В роли чучела, отгоняющего ворон. Старуха
«раскинула ему руки, будто он летит» над огородом. На этом «путешествие» не
завершается. Ближе к финалу кролика разобьют на фарфоровые осколки, но Эдвард,
конечно же, снова «воскреснет» в руках кукольного мастера. Чем заканчивается
эта история, можно догадаться и так: после «чистилища» кукольной мастерской
кролик в один прекрасный день вернулся домой, и даже не важно, как
именно прописана концовка.
Вот
что важно: кролик остается немым.
Фарфоровый
кролик не может произнести вслух ни слова в начале. Не обретает голос и в
конце. Не имеет значения, что думает об этом Ди Камилло: кролик безмолвствует, потому что он так и не смог
никого полюбить. И за это его тоже должны бы пристрелить гвардейцы короля, как
пристрелили принцессу-свинью («Унесенные призраками» Миядзаки?).
Возвращение кролика домой — всего лишь возвращение в исходную точку. На самом
деле осколки фарфора не склеились.
«„Но
меня очень сильно любили”, — возразил Эдвард звездам. — „Ну и что из этого? —
отвечали звезды. — Какая разница, любили тебя или нет, если ты все равно
остался совсем один?”».
Ханна Арендт. Мартин Хайдеггер. Письма 1925 — 1975 и
другие свидетельства. Перевод с немецкого А. Григорьева. М., Издательство
Института Гайдара, 2016, 456 стр.
Радуйся,
дорогая! Храни свое сердце добрым и радостным!
Если
бы этой реальной переписки не существовало — ее воистину следовало бы породить
изощренному сознанию, не читавшему «Бытие и время» — вообще ни единой работы
«нашего всего» экзистенциализма. Сознанию воспаленному, но нечеловечески
изобретательному. Вообразим себе скандальную мистификацию или честный фикшн: возрожденный жанр романа (во всех смыслах) в
письмах, где в вечных ролях учителя и ученицы — два великих философа. Другой
план: стокгольмский синдром. Обвиненный в нацизме член НСДАП и оправдывавшая
его «еврейка, убежденный борец с антисемитизмом и тоталитаризмом» (как пишет в
довольно вегетарианской статье «Наука в тени свастики» Евгений Беркович). Сюжет
не только для романа — тянет на сериал, в котором все события и черты были бы
отображены через призму гротеска (сняли ведь в итоге фильм «Ханна Арендт» о процессе над гестаповцем Адольфом Эйхманом — вот
только его так стыдно смотреть, что я бросила до середины). И фанфики для интеллектуалов.
(«Пятиминутка
ненависти» к несуществующему произведению окончена.)
Но переписка есть. Эта существующая книга — о
страдании. И каждый существующий адресат, читая ее, обречен страдать.
Значит ли, что он обретет катарсис и его страдание оправдается? Нет. Катарсиса
не будет. Его и не должно быть. Сложно свыкнуться с мыслью: должна быть книга,
не обладающая никакой утилитарной функцией (а достижение катарсиса именно такой
функцией и является, какими бы возвышенными посылами мы ни пытались это
прикрыть — своеобразный бартер за затраченные усилия — кто-то должен сделать
это для нас и вместо нас). Награды не будет, и никакого пресловутого «света» в
конце (возможно, потому, что знающий о судьбе Ханны Арендт
заведомо не ждет его абсолютного торжества).
Ни во «Взгляде» — с первого письма Хайдеггера («То, что Вы
стали моей ученицей, а я — Вашим учителем, есть только внешняя причина того,
что произошло с нами. Я никогда не смогу обладать Вами, но Вы отныне часть моей
жизни, и пусть она развивается подле Вас»), где впервые звучит призыв
«радоваться», и по письмо 1933 года, часто цитируемое, об отношениях с евреями,
об «ангажированном антисемитизме». Ни во «Втором взгляде», начинающемся в 1950
году после двадцатилетней тишины снова «на Вы» и вовлекшем в разговор через
ритуальные передачи «сердечных приветов» третьего, чаще незримого, собеседника
— жену Хайдеггера Эльфриду. Ни в «Осени» — с
шестидесятилетия Арендт до года ее смерти. Вторая
половина книги — документы из архивного наследия (в том числе стихотворения Арендт; стихотворения Хайдеггера — в самом тексте
переписки) и бесчисленные примечания, оставляющие наедине с собственной
беспомощностью и немотой.
То
не разрешающееся страдание, испытываемое при чтении переписки Хайдеггера и Арендт (переписки с «пробелами», потому как письма Арендт в период, названный в книге «Взгляд», с 1925 года по
1933-й, кроме одного — эссе о себе в третьем лице «ТЕНИ» — нам недоступны,
Хайдеггер их уничтожил), — это, можно сказать, дань. Минимальная жертва, на
которую мы способны. Памяти всех погибших, всех сожженных, мучения и смерти
каждого. Об этом можно или говорить предельно простыми словами, или молчать.
Как пишет в письме Хансу Йонасу (о степени
искренности судить не нам) Хайдеггер, переживший Арендт
на год и в то же время, учитывая разницу в возрасте, на семнадцать лет: «Нам
остается только печаль и память».
Эта
книга не о Мартине Хайдеггере, вопреки ожиданиям, несмотря на превалирующее
количество его писем. Эта книга о Ханне Арендт, у
которой не было другого выхода. «Я ощущаю себя тем, кем, вообще говоря,
и являюсь, — девой с чужбины».
[1] Наринская Анна. Тихая книга. —
«Коммерсантъ Weekend», 2015, 20 марта <http://kommersant.ru>.
[2] Юзефович Галина. Истории блокадников, «Железная
кость», одинокий Стоунер. — «Meduza»,
2015, 6 февраля <http://meduza.ru>.
[3] См. перевод этого стихотворения
Олегом Чухонцевым — «Новый мир», 2011, № 11.
[4] Делёз Жиль. Критика и клиника. Перевод с французского О. Волчек и С.
Фокина. Послесловие и примечания С. Фокина. СПб., «Machina»,
2011.
[5] Сонтаг Сьюзен. Против интерпретации и другие эссе. Вступ. статья,
перевод, общая редакция переводов Бориса Дубина. Переводы: В. Голышев, С.
Дубин, Н. Кротовская, С. Кузнецов, В.
Кулагина-Ярцева, Л. Оборин, Н. Цыркун. М., «Ад Маргинем Пресс», 2014.
[6] Степанова
Мария. О смерти и немного до. — «Коммерсантъ Weekend»,
2014, 6 июня <http://kommersant.ru>.
[7] Дашевский Григорий. Мария Степанова. Счастье. — «Критическая Масса», 2010,
№ 1.
[8] О книге Марии Степановой см. также: Сергей Костырко. Книги.— «Новый мир», 2016,
№ 1.
[9] Шурипа Стас. Елена Петровская. Антифотография. — «Критическая масса», 2005, № 1.
[10] Лакан Жак. Семинары. Книга I: Работы Фрейда по технике психоанализа.
Перевод с французского М. Титовой. М., «Логос», 1998.
[11] Краусс Розалинд.
Фотографическое: опыт теории расхождений. М.,
«Ад Маргинем Пресс», 2014.
[12] Оборин Лев. О книге Н. Сунгатова
в рубрике «Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах». —
«Воздух», 2015, № 3 — 4.
[13] Ямпольский
Михаил. Из хаоса (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия). СПб.,
«Сеанс», 2015.
[14] Поэзия. Учебник. Авторы-составители
Н. М. Азарова, К. М. Корчагин, Д. В. Кузьмин, В. А. Плунгян
и др. М., «ОГИ», 2016.
[15] Липовецкий М., Кукулин И. Теоретические идеи Д. А. Пригова. — В кн.: Пригов и
концептуализм. Сборник статей и материалов. М., «Новое литературное обозрение»,
2014.
[16] Сонтаг Сьюзен. Полный текст интервью для журнала Rolling
Stone. М., «Ад
Маргинем Пресс», 2015.
[17] Хилл
Пол, Купер Томас. Диалог с
фотографией. Перевод с английского В.
Александровой, Е. Волковыского, А. Троицкого, В. Шраги. СПб., «Лимбус Пресс»,
«Издательство К. Тублина», 2015.
[18] Костырко
Сергей. Книги. — «Новый мир», 2016, № 1.
[19] Мария Галина: Hyperfiction
(Слоны и стереоскопы. О двух книгах Линор Горалик). — «Новый мир», 2015, № 10.