Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 8, 2016
Бавильский Дмитрий Владимирович родился в 1969 году в
Челябинске. Окончил Челябинский государственный университет. Прозаик, критик,
эссеист. Автор нескольких книг прозы, в том числе романов «Семейство
пасленовых» (М., 2002), «Едоки картофеля» (М., 2003), а также книги «До
востребования. Беседы с современными композиторами» (СПб., 2014). Дважды
лауреат премии «Нового мира», также лауреат Премии Андрея Белого. Живет в
Челябинске и Москве.
Дирижер Владимир Юровский на одном из последних концертов ГАСО «шекспировского цикла» предпринял попытку реконструкции спектакля «Гамлет», поставленного Николаем Акимовым в Вахтанговском театре с музыкой молодого Дмитрия Шостаковича. Постановку быстро закрыли (1932 год был не самым лучшим временем для пьесы про власть и месть, тем более что Акимов именно так, мыслями о власти, решил, например, знаменитый монолог «Быть или не быть?», в котором толстенький принц Датский то снимал, то примерял корону), и даже композитор постарался об этой работе забыть: из своего музыкального материала, написанного к спектаклю, Шостакович сделал роскошную сюиту (она есть на дисках), ноты которой были изданы только в 1960 году. Эта задержка говорит об очень многом, хотя окончательно понятным отношение Шостаковича к акимовскому «Гамлету» становится из мемуарной записи Кшиштофа Мейера, помещенной в лучшей, на мой взгляд, творческой биографии композитора. Первый раз Мейер навестил Шостаковича в 1958 году.
«Я был очень рад нашей встрече, однако разговор никак не клеился. Я хотел многое узнать, спросить о разных вещах, связанных с его музыкой, но все мои попытки оживить беседу оказывались тщетными. Шостакович сидел как на иголках, курил папиросу за папиросой и буквально отделывался от моих вопросов. Например, я очень хотел узнать, почему его ранняя музыка к спектаклю „Гамлет”, написанная в 1932 году для Театра Вахтангова, была столь гротесковой и юмористической, не имеющей связи с трагедией Шекспира.
— Потому, что такова была концепция режиссера, — молниеносно отреагировал Шостакович, прежде чем я закончил свой вопрос» [1] .
Обычно понимание «с лету» складывается, когда человек много думал или продолжает думать о том же самом, что и собеседник. Ну, или же в том же направлении. Реакция Шостаковича показывает, что воспоминание об акимовском «Гамлете» было для него по-прежнему актуальным, рабочим. Что он, видимо, неоднократно думал об этом спектакле.
Концепция режиссера заключалась в превращении трагедии в комедию. Следуя по стопам вахтанговской «Принцессы Турандот», Николай Акимов сделал из «Гамлета» фарс. Принц у него, как это и было написано Шекспиром, вышел маленьким и толстеньким, с одышкой. Офелия оказалась беременной потаскушкой, утонувшей в пьяном состоянии. Выходы Клавдия и Гертруды сопровождали цирковые марши и туши, превращавшие действие в фантасмагорию. Акимов отталкивался от запрета на показ Призрака и на любой намек на инфернальность, неприемлемую для театра в стране рабочих и крестьян. Именно поэтому сцена встречи, менявшая поведение Гамлета, решена была как розыгрыш, в котором принимал участие Лаэрт.
Можно только гадать, как воспринимался зрителями этот феерический «Гамлет» 1932 года, от которого не осталось ничего, кроме музыки, однако, принцип двойного кодирования, как любое непрямое сообщение, бьет по восприятию гораздо сильнее лобового мессиджа. Превращая «Гамлета» в побоище ковровых, Акимов многократно усиливал ощущение трагедии, разыгрывающейся с шутками и прибаутками. Ведь сила «Гамлета» в его универсальности и всечеловечности, обращенности к любому. Издеваясь над паясничавшими персонажами, зрители 1932 года, не зная того, оплакивали собственную участь. Они не понимали, что колокол звонит по каждому из них. Молодая советская культура строила новое общество и нового человека, отказываясь в магистральных своих проявлениях от пережитков прошлого. В том числе и тех черт классической культуры, которыми была сильна традиционная русская — с ее «милостью к падшим», вниманием к «маленькому человеку» и «лишним людям». Главные вопросы русской культуры («кто виноват?» и «что делать?») более не работали, так как каждому советскому человеку было понятно, что виновато самодержавие, а также враги, внутренние и внешние, а делать надо коммунизм.
Советская культура, как это и положено «надстройке» великой стройки, выходила функциональной, необходимой для построения светлого будущего и, в том числе поэтому, дегуманизированной. (Мерой всех вещей в ней был не отдельный человек, с его слабостями и повседневными заботами, но общественный идеал, не различающий оттенков. Советское сознание было тогда строго бинарным: тот, кто не с нами, тот против нас.) Следовательно, насильственной. Да и зачем вникать в частности и оттенки, если любой вопрос можно решить силой? Нет человека — нет проблемы. То, что начиналось революционным насилием, сделалось сутью мировоззрения многих поколений советских людей, не знавших альтернативы. Проявления человеческой природы сбрасывались с парохода современности за ненадобностью — мы наш, мы новый мир построим. Мир, в котором трагедия Гамлета — комическая реприза, рассказывающая о трепыхании последышей царизма.
Кажется, именно этим объясняется нежелание Шостаковича говорить о давнишнем театральном проекте с посланцем из-за границы, оттуда, где гуманитарные и гуманистические ценности до сих пор стоят во главе бытового (и бытийного) уклада. Весь путь композитора, как теперь кажется, и был изживанием советского беспамятства, привитого ему в юности насильно, примерно как оспа. Слушая сочинения Шостаковича в биографической последовательности, симфонию за симфонией, квартет за квартетом, ошарашенно ощущаешь это постоянное движение в сторону от основного пути советской цивилизации, обращение к чистой экзистенции, искаженной и раздавленной беспрецедентным государственным давлением. Собственно, именно поэтому музыка Шостаковича актуальна и по сей день — все мы точно так же придавлены и деформированы агрессивными, силовыми решениями, настолько привычными нашему сознанию, что чаще всего даже их и не замечаем. Воспринимаем как данность.
И если предположить, что стране русская музыка заменила в ХХ веке философию, Шостакович — это наш Хайдеггер, пытающийся выстроить собственную бытийственную философию, состоящую из отдельных, переходящих из опуса в опус экзистенциалов (тогда как Прокофьев, делающий видимым и материализованным в звучании сам «дух истории», отечественный Гегель [2] ). Это попытка сосуществовать с демонстративно несовершенным общественно-политическим строем, укрыться от которого можно только в искусстве. Впрочем, и там от морока современности не спастись — личное творчество, возникающее из повседневных реакций, будет состоять из вещества советскости, как бы творец ни пытался от него отрешиться. Невозможно оказываться бесстрастным олимпийцем в стране, регулярно и массово пожирающей собственный народ. Советская культура, отринувшая старый мир вместе с его допотопным гуманизмом, о важности которого просто-таки вопиет все мировое искусство, оказалась тупиковой ветвью развития. Проблемка лишь в том, что нам сейчас приходится жить на поле, вытоптанном homo soveticus, и никаких альтернатив этому не существует, поскольку нынешняя власть является естественным и логическим продолжением советских технологий и механизмов. Достаточно пройтись по всей парадигме внутриполитических или внешнеполитических решений последнего времени, чтобы увидеть во всей этой черно-белой картине мира, с ее стремлением ограничить, четко очертить любые проявления повседневной жизни и поставить под контроль и учет выплески самости в любой из творческих или общественных сфер, все те же типичные порывы Политбюро и ЦК КПСС к тотальной замотивированности народонаселения. Хотя бы и в постиндустриальную эпоху.
Уже на следующий день после исполнения «Гамлета», ГАСО и Владимир Юровский представили в Концертном зале им. Чайковского музыку Шостаковича к «Новому Вавилону», немому фильму Григория Козинцева и Леонида Трауберга 1929 года, рассказывающему историю из времен Парижской коммуны — агитационный, революционно-авангардный фильм, воспевавший самопожертвование и ненависть к буржуазии. Как всегда в летних концертных циклах Юровского, обращающегося к одним и тем же темам и лейтмотивам, гениальная музыка Шостаковича скрепляла этот концерт с предыдущим. Сложность, однако, заключалась в том, что цикл выступлений, объявленных дирижером в финале нынешнего филармонического сезона, назывался «Шекспировским», а следов великого барда в «Новом Вавилоне» не найти даже под лупой. Юровский, впрочем, вышел из положения, объяснив, что целлулоида Козинцева и Трауберга, де, вполне шекспирова по духу сочетанием высокого и низкого. То есть вновь «черного» и «белого», молота и наковальни, плющащих одинокого в своей смертности, частного человека. В «Новом Вавилоне» царит все тот же массовый, классовый подход, изничтожающий отдельных людей. Сочувствие здесь должна вызывать только продавщица из универсального магазина, ставшая заговорщицей, которую расстреливают немцы. Могилу ей роет солдат Жан, которого она так любила и который так ее любил, но оказался слабым, из-за чего его, такого трусливого да беспринципного, и нанимают враги. Перед расстрелом продавщица глумливо (деваться-то некуда, все равно убьют) кричит Жану, остающемуся жить в ситуации то ли короля Лира, то ли и вовсе библейского Лота: «До встречи в будущем!»
Будущего, однако, не случится: дегуманизация культуры самоубийственна, так как отрицает человека и человечность. А значит, и всю дальнейшую (впрочем, какую угодно) жизнь. Ведь она, жизнь, состоит из человеков, а если их нет, хотя бы и во имя светлого будущего, то кто же тогда будет жить и рожать детей, способных дожить до коммунизма? Высокое и низкое схлопываются, придавливая «повседневного человека». Думаю, что Трауберг и Козинцев, пригласившие 22-летнего сочинителя звуковой дорожки для своей агитки, были крайне довольны столь эффектным, бьющим по зрительским нервам сюжетным поворотом: любовник роет могилу своей возлюбленной, это ли не достоевщинка? Нет, конечно, если под «достоевщинкой» не понимать любой психологический изврат, не несущий никакого созидательного смысла. Ибо Достоевский, спасающий мир красотой и печалящийся о слезе младенца, — совершенно из другой оперы. Ему, в отличие от первенцев советского кинематографа, должно быть жалко всех — и продавщицу, которую Козинцев и Трауберг легко пускают в расход, и Жана, которому теперь непонятно как дальше жить и мучиться. И даже немецких завоевателей, мокнущих под проливным дождем. И даже агрессивных и предательских буржуа, показанных параллельным монтажом. Все несовершенны. Все блошки, все прыгают. Как герои, так и шаржи на них.
Хотя, конечно, можно сказать, что и здесь, в идеологически выдержанной агитке, можно найти второе дно, обнаружив в истории из времен Второй империи, с которой, как известно, мало что может сравниться по подлости и реакционности, фигу в кармане в отношении новой советской империи, постоянно подгребавшей под себя все новые и новые территории. Двойная кодировка, впрочем, не является свойством индивидуальных талантов, так устроена любая пропаганда: говоря о врагах, она в основном описывает собственную симптоматику. Если бы нынешние телевизионные проповедники читали про лаканово зеркало [3] , думаю, они гораздо аккуратнее громили бы фашистов да бандеровцев, гораздо осмотрительнее разоблачали антинародный характер империалистической политики, тотальную зарубежную коррупцию да двурушную мировую закулису. Об этом свойстве пропаганды к самоописанию знали, например, шестидесятники, постоянно выводившие в книжках из серии «Пламенные революционеры» Российскую империю как сугубую тюрьму народов. Ну, потому что это же очевидно и понятно, что любая империя — тюрьма, неволящая свое население разнарядками из единого центра, погруженного в борьбу за власть, разграбляющего ресурсы и окончательно оторванного от реальности.
И царская Россия была тюрьмой, и СССР, правопреемница царизма, тоже. Именно поэтому, если переводить призывы вернуться в СССР с советского языка на общечеловеческий, это и будет желанием вернуться в тюрьму. В буквальную тюрьму, но уже не народов, но отдельных индивидов, так как в сравнении с 1913 годом, когда массовое общество еще не наступило, цивилизация сильно эмансипировалась (то есть, читай, распалась на совсем уже отдельные составляющие). Повторюсь: буквальную тюрьму. Не какие-то там гротесковые и сновидческие карцеры с гравюр Пиранези, но убогие бараки казарменного типа с вшами и баландой. Советская культура любила достоевщинку и психоложества, которые, в отличие от психологических парадоксов традиционной культуры (советский проект не традиционен, да), какими бы извращенными они ни были, никуда не вели и не ведут. Точно так же полым и бессмысленным, постмодернистским оказывается нынешний ретро-мазох, засматривающийся на «эффективного менеджера сталина» и на «дискотеку-70-х».
Советская культура была без метафор бесчеловечной. Любые ее достижения, от папанинцев до Стаханова, от Шостаковича до Гагарина, вызваны мукой, отвечающей на внешнее подавление и медленное убийство организма, никак не рассчитанного на такое тотальное давление окружающей среды [4] . Когда даже самые, казалось бы, отвлеченные артефакты, вроде бы уже никак не связанные с политикой, несут печать искаженности и такой болезненной затравленности, что невозможно увидеть ничего, кроме этой, отныне формообразующей, муки. Любые культурные достижения Советского Союза, созданные для внутреннего потребления или направленные на экспорт, даже самые утопические и бесконфликтные, состоят из тотальных, причем не только художественных ограничений. И дело тут даже не в том, что самые выдающиеся (и не выдающиеся тоже) люди искусства были выведены за скобки, лишены возможности работать и попросту уничтожены, а их «творческий полет» прерван, но еще и в том, что практически любое нестандартное или тем более прорывное явление жизни ХХ века (от научных открытий до спортивных рекордов), не говоря уже о шедеврах, вынужденно прорывалось через неимоверные командно-административные сложности. Оставались в истории вопреки, а не благодаря системе существовавших тогда в стране отношений. Советская власть не мирилась с гениями уровня Прокофьева и Шостаковича, она попросту не могла с ними справиться.
Для меня символом главного противоречия советской культуры уже давно стали финальные сцены парадов из праздничного набора пафосных фильмов — когда по Красной площади идут эффектные ряды физкультурников или людей в белых костюмах (особенно любил такими мизансценами заканчивать свои ленты комедиограф Григорий Александров). После парадного прохода по главной улице с оркестром все эти красивые люди возвращались в разрушенный, стесненный быт коммуналок и в засыпные дома с удобствами во дворе. Фасад советского проекта выглядел монументальным, но за этой помпезностью скрывалась тотальная нищета и извращенность социальных отношений. Солисты балета или спортивные чемпионы, восхищавшие мир, возвращались обратно в тюрьму. Совсем как армия победителей, освободивших Европу после Второй мировой: «смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою…» [5] Долгое время я не мог понять, почему совершенно не могу смотреть советские фильмы, причем любые, от революционных и военных драм до мелодрам и комедий. Недавно осознал: потому что все они — про тщету выбраться из-под красного колеса, про материальную нищету и вынужденную, с кровавыми слезами выбиваемую духовность, в которой нет ни логики, ни смысла. От Козинцева [6] и Трауберга до Гайдая и Тарковского — один только смрад тюрьмы, выбираться из которой следует любыми способами. Самый действенный из них, кажется, осуществил Шостакович, подобно Хайдеггеру (кто знает биографию немецкого философа, помнит, что там тоже все было не легко и не просто: три года великий Хайдеггер сотрудничал с нацистами), выйдя на просторы чистой экзистенции. Страшно подумать, какой чудовищной ценой далась ему эта призрачная, но свобода. Хотя бы и на территории музыки, самого важного и лучшего, что породила Россия в ХХ веке.
Эта музыка заменила нам все — философию, литературу, театр, кино, живопись: только она позволяла работать с образами так, как этого хочешь ты, а не комиссары в пыльных шлемах. Другие, менее абстрактные виды искусства были изнасилованы напрочь. Примерно так же, впрочем, как и люди. Причем не только творческие работники, но любые люди, ежедневно хлебавшие мертвой воды из черного моря, только прикидывавшегося красным. О работе над «Новым Вавилоном», музыка которого конкретнее обычного, ибо зависела от точного «революционного» изображения, Мейер у Шостаковича ничего не спрашивает: долгие года партитура эта была недоступна для исследований и исполнений — из музыки к этой «фильме воровской» композитор не сделал даже сюиты.
[1] Мейер Кшиштоф. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. Перевод с польского Е. Гуляевой. СПб., «DASH», «Композитор», 1998, стр. 462.
[2] Первая половина жизни Сергея Прокофьева прошла в
благополучной буржуазной среде. Это касается как детства, юности, так и
«начальной поры» активного творческого формирования. Прокофьев рано начал
сочинять, быстро стал знаменитым, скоро уехал из России, то есть был погружен в
непрерывный, лишенный революционной смены участи культурный контекст. В СССР
Прокофьев возвращается зрелым, давным-давно сформировавшимся человеком и
композитором, много чего написавшим и сделавшим. У Прокофьева совершенно иная
судьба соучастия с советским проектом, куда он вошел по собственной воле, но
откуда-то со стороны, сбоку, из-за чего строй его музыки был и остался другой,
что ли, крайностью экстравертного подхода (Шостакович — безусловный интроверт,
«ковыряющийся» в настройках психики отдельно стоящего человека). Мое восприятие
разводит этих двух композиторов по полюсам, позволяя делать безошибочный выбор
в зависимости от своего слушательского желания: Шостакович для меня описывает
ситуацию человека внутри широкого эпического потока, тогда как Прокофьев
замахивается на изображение самого потока, уволакивающего вслед за собой
крохотные фигурки людей, увиденных как бы из последнего ряда второго
амфитеатра.
История соперничества двух композиторов, их отталкивания и притяжения, хорошо проанализирована в биографии Сергея Прокофьева, написанной Игорем Вишневецким в серии «Жизнь замечательных людей» (М., «Молодая гвардия», 2009).
[3] «Стадия зеркала» в психоаналитической теории Жана Лакана. В четвертом цикле семинаров Лакан говорит, что «визуальная идентичность, данная в зеркальном отражении, обеспечивает воображаемую целостность опыту фрагментированного реального» методом аналогий.
[4] Вспомним понятие «сшибки», заимствованное романистом Александром Беком для романа «Новое назначение» (1964) из терминологического арсенала физиолога Ивана Павлова: «Негативные последствия употребления централизованной власти проявляются в том, что автор называет „сшибками”. Это неизбежное столкновение человеческого фактора с машиной для воплощения директив в жизнь. Мелочи, на первый взгляд не заслуживающие особого внимания, перерастают в глобальную проблему. Младший брат (главного героя книги — Д. Б.) Онисимова погиб в лагерях как враг народа, при этом самого Онисимова назначают на высокую должность в правительстве. Эта и другие „сшибки” не дают покоя Онисимову до конца жизни, подтачивая здоровье. Наконец, заканчивающая книгу история изобретателя Головни, который так и не смог довести до массового производства передовой способ выплавки стали, столкнувшись с неумолимыми законами функционирования бюрократизированной системы…» (Википедия).
[5] Иосиф Бродский, «На смерть Жукова» (1974).
[6] У Александра Эткинда в книге «Кривое горе. Память
о непогребенных» (М., «Новое литературное обозрение», 2016, третье издание)
очень хорошо показано, что «Гамлет» и «Король Лир» Григория Козинцева появились
как реакция на «оттепель» и на конец ГУЛАГа. И что Гоша из «Москва слезам не
верит» — бывший сиделец, тогда как муж одной из подруг главной героини,
нашедший Гошу после судьбоносной размолвки, кагэбэшник: а иначе как бы он взял
вдруг да и нашел непонятно где затворника «Жору»?