(Александр Скидан. Membra disjecta)
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 8, 2016
Александр Скидан. Membra
disjecta. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха»,
«Книжные мастерские», 2016, 212 стр.
«Membra disjecta» — книга
избранных стихов, дополненная текстами последних лет; некоторые из них уже появлялись
в периодике и предыдущем избранном поэта («Расторжение»), некоторые —
публикуются впервые. Структура книги задана последовательностью предыдущих
книг: «Делириум» (1993), «В повторном чтении» (1998), «Красное смещение» (2005)
— все они в разных пропорциях присутствуют здесь, а предшествует им отдельно
стоящий цикл «Русский иврит», во многом определяющий для поэзии Скидана
последних десяти лет. Завершают книгу увидевшие свет в периодике «Стихотворения
в прозе», еще складывающийся цикл «Когнитивный капитализм» и два блока стихов в
жанре почти что альбомной чепухи — «Рэнгу» — трехстишия, написанные в
соавторстве с Аркадием Драгомощенко, и «Стихи из фейсбука» — шуточные
экспромты, призванные, очевидно, сбавить трагический пафос, характерный для
«серьезной» поэзии Скидана и обычно преследующую сборники такого рода
монументальность (тем более что этот том еще и юбилейный, в 2015 году поэту
исполнилось 50 лет).
На московской презентации Скидан говорил о том,
что обращение к поэзии связано для него с особым, восходящим еще к юности
ощущением распада, умирания. Действительно, и эта книга, и предшествующая ей
книга избранного подчеркивают это уже своими названиями: «Расторжение» и
«Membra disjecta» — и указывают на то, что связано с распадом языка,
жизненных связей, единого пространства, в конце концов тела и самой материи
жизни. Генеалогия этого ясна: в Европе Беккет, а в России обэриуты и прежде
всего Александр Введенский и Константин Вагинов — авторы, важные для Скидана,
часто упоминаемые в его эссеистике. Однако центральное место среди поэтических
собеседников Скидана занимает поэт предыдущей эпохи — Александр Блок, «русский
Бодлер», образ которого становится определяющим, и для цикла «Русский иврит», и
многих других стихов. Поэтическая система Блока, построенная на столкновении
рационального и экстатического, его зацикленность на Петербурге и в то же время
открытость миру, его поразившая современников присяга левому проекту родственны
Скидану:
о если б знали дети вы
холод и мрак отца своего
порядковый номер на рукаве
матери не
а теперь библиотеку возьми
книги все и любовь
все будет так как ты хотел
никто не вернется назад
Этот восьмистрочный центон, озаглавленный
«Блоковские мотивы», можно считать концентрированным выражением поэтической
программы Скидана: так, строки «а теперь библиотеку возьми / книги все и
любовь» указывают на ту, по-настоящему интимную связь, в которую здесь вступают
культура (библиотека) и телесность (любовь).
«Культуроцентричность», клишированная и фетишизированная черта петербургской
поэзии, на первый взгляд присуща и поэзии Скидана: почти в каждом стихотворении
можно обнаружить цитаты из предшественников (порой в почти центонной
концентрации) и/или прямые указания на них — пожалуй, таких цитат здесь даже
больше, чем у старших современников Скидана, ставших первыми лицами той
«типично» петербургской поэзии, что обращена к «миру культуры», а не «миру
природы» (Елена Шварц, Сергей Стратановский). Но на поверку «культура» у
Скидана существует в специфическом режиме — она эротизируется, словно бы
пропитывается желанием, причем это желание провоцирует именно предшествующая
письму «разъятость» культуры, ее существование в виде membra disjecta,
расторгнутых фрагментов, словно бы сочащихся экзистенцией. (При разговоре о
стихах Скидана всегда велик соблазн ограничиться перечнем источников,
культурных маркеров, которые обильно присутствуют здесь и настойчиво требуют
комментирования. Однако я бы хотел на время забыть об этой цитатности, чтобы
указать на то, что существует как бы «поверх» пелены цитат.)
Возникающее здесь влечение к разъятому можно
объяснить при помощи метонимического жеста, уподобив разъятые члены культуры и
тела раздвигающемуся пространству — пространству великих географических
открытий 90-х. По словам самого Скидана, поворотным пунктом для него стала
трехмесячная поездка в Америку по писательской программе (1994), опыт которой
отчасти фиксирует поэма «Пирсинг нижней губы» (1995). Но ощущение раскрывшегося
мира возникает и в более ранних стихах, написанных в первые постсоветские годы
(в более позднем центонном тексте «Inquisitio» (2002), развивающим учение
Вальтера Беньямина о мессианском времени; это состояние выражено наиболее
отчетливо фрагментом из дневников Франца Кафки: «Блуждание имеет своей целью
пустыню, и ее приближение становится отныне новой Землей обетованной»; там же
«блуждание» напрямую связывается с переживаниями тела: «Я совершенно
определенно пишу это из-за отчаяния по поводу моего тела, по поводу будущего
этого тела»).
Раздвижение границ происходит не только в
пространстве, но и во времени: в этом мире все происходящее и/или происходившее
в разных точках пространства происходит одновременно. Такая полнота переживания
мира на грани экстаза и болевого шока заставляет переживать происходящее как
своего рода эротическую эпифанию:
Красный мост. Солнце
опрокидывается в Китай.
На челе скалы — экзема душных цветов.
Для других это будет почему-то Шотландия
(у каждого путешественника своя
мифология смерти).
<…>
Ты там уже был. Что ты видел,
глотая ртом пустоту? Golden
Gate Bridge
красного цвета, город,
раскрытой раковиной белеющий в темноте.
Холмы. Жемчужную нитку
автомобильных огней; зеркальный шар солнца —
кровь
отверзающий океанос.
Этой поэзии, таким образом, присущ особый внутренний
жест [1] .
Этим понятием, возникшим внутри лингвистической поэтики, удобно
воспользоваться, чтобы описать внутреннюю динамику стихов Скидана, «тайную
жизнь» возводимой в них субъективности. Внутренний жест — это некий мгновенный
образ, слепок или след отношения субъекта к действительности — интенциональная
сила, которая заставляет текст двигаться вперед. Этот след реальности
запечатлевается в языке и теле субъекта, в его кинестетическом опыте. Подобный
жест у Скидана — жест раскрытия, размыкания границ, когда нервы мира словно бы
проницают поэта и он начинает ощущать мир непосредственно — самим своим
(разъятым) телом.
Перверсивная эротизация мира становится залогом
его познания: Мир отпечатывается на теле субъекта в те моменты, когда субъект
ловит себя на тягостном и болезненном влечении к этому миру. Субъект
наслаждается полнотой реальности, но сама эта полнота чрезмерна: она приводит к
нарастанию боли и в конечном счете к распаду самого приносящего боль и
наслаждение мира. И здесь важно удержать связь между экстатическим раскрытием
мира навстречу поэту и распадом, расторжением, расчленением (disjecta)
того, кто воспринимает этот мир, и самого мира. Это своего рода мазохистическая
полнота удовольствия, которая нарастает сквозь боль, но, если «стоп-слово»
забыто, заводит слишком далеко.
Именно в этом — коллизия поэмы «Пирсинг нижней
губы», где переживания тела, испытывающего болезненный экстаз от небывалого
расширения мира, непосредственно отпечатываются в языке — на прокушенной
губе: «На древнееврейском „язык” был „губой”: „одна у всех губа, одно
наречие” <…> непроизвольно сглотнув, с какой-то скорее оторопью, нежели
ужасом, оторопью, не позволившей мне закричать и только потом уже перешедшей в
нестерпимую муку, я понял, что из моей прокушенной нижней губы хлещет кровь».
Язык становится вместилищем боли, сохраняет ее и транслирует далее, и,
кажется, именно поэтому Скидан сохраняет то, восходящее к эпохе модернизма
доверие к языку, которое послевоенная европейская словесность в целом утратила.
Возможно, что это доверие было воспринято поэтом еще в начале 1980-х годов —
вместе с «Бесплодной землей» Томаса Элиота, которая, по словам самого Скидана,
оказала на него решающее влияние.
Это особенно интересно, учитывая упомянутое тут
обращение Скидана (и как поэта, и как эссеиста) к опыту обэриутов и
концептуалистов, для которых (хотя и по-разному) недоверие к языку и его
критика были программными. В своеобразной оде на смерть Пригова сам Скидан
пишет об этом так: «Субъектность Пригов превозмог / он превзошел в себе
субъекта / и стал как бы всесильный Бог / деталей / в тотальности поэтического
проекта // метапозицию он занял / он имиджи кругом расставил / смерть автора он
жить заставил <…> и уважать себя заставил / потому что встал по отношению
к себе в метапозицию / метапоэтическую». Действительно, в стихах Скидана,
начиная с самых ранних, часто возникают те же приемы, к которым прибегали
дезавуирующие язык концептуалисты, — алеаторический монтаж цитат, имитация
научной или философской речи, затрудненная «плохопись», свободно сочетающаяся с
открытой исповедальностью, однако при внимательном чтении выясняется, что эти
приемы подчинены несколько иной прагматике. Они свидетельствует не об
отсутствии доверия к языку, а о желании раскрыть его «болевые области» — те, в
которых непосредственно отпечатывается изматывающий опыт раскрытого навстречу
поэту мира.
Прежде всего это касается одного из главных
приемов — монтажа, который в отличие от монтажа концептуалистов, у Скидана лишь
в малой степени используется для критики идеологии или языкового знака (хотя
сам этот прием едва ли не самый важный для поэта). Более того, монтаж в этой
поэзии настолько повсеместен, что становится больше чем просто приемом —
центральной онтологической категорией поэтического мира. Тому есть две причины.
Во-первых, монтаж — это способ передать одновременность происходящего в мире
внутри текста, который в силу своей природы всегда разворачивается линейно;
во-вторых, монтаж — это метонимия расчлененной телесности: монтирующиеся
фрагменты в буквальном смысле являют собой membra disjecta. То, что
возникает после монтажа, — это сшитое из разнородных частей тело поэзии —
монструозное, как создание Мэри Шелли, — болезненное и страдающее, ведомое
по миру эротическим влечением, проистекающим как бы из самой чудовищной
разъятости этого тела.
Неслучайно монтажные склейки в поэзии Скидана
часто свидетельствуют о телесных переживаниях — одновременно и болезненных, и
эротических: «Агирре, гнев Божий, поет / индейскую песню. В скважины перуанской
флейты / хлещет христианская кровь. // Листва. Солнце. / Бесшумно / за борт
падает часовой». В этом стихотворении смерть — объект влечения; там, где
чувствуется ее присутствие, воздух раскаляется и густеет, так что хлещущая
кровь становится естественным разрешением эротического напряжения. Такая
интерпретация одноименного фильма Вернера Херцога, сцена из которого здесь описана,
едва ли самоочевидна: для сплавляющегося по реке Агирре (Клаус Кински) объектом
влечения выступает недостижимое индейское золото, поиски которого приводят к
безумию и к смерти (вынесенной за пределы кадра). Скидан интерпретирует это
путешествие иначе — как странствие ради самого странствия, «бегство никуда,
ниоткуда», раскрывающее пределы мира путешествие тела, увлекаемого смутным
влечением все дальше и дальше.
Наиболее отчетливо это телесное измерение монтажа
проявляется в тех стихах из книги «В повторном чтении» и одноименного с нею
раздела в «Membra disjecta», которые, как и стихотворение выше, посвящены
кинофильмам — «Последнему танго в Париже» и «Под покровами небес» Бертолуччи,
«Blow-up» Антониони, «Безумному Пьеро» Годара и другим. Кино, тексты о кино
становятся «законным» обоснованием монтажа; тем более, все эти фильмы посвящены
влечению и все дают вполне однозначный ответ: акме влечения — это не только
безумие или смерть, но и предшествующее им ощущение небывалой полноты мира.
Полноты, воспринятой прежде всего телесно — в кинестетическом экстазе, для
которого монтаж оказывается своего рода возбуждающим средством.
В более поздних стихах, где место кино занимает
философия и политическая теория, монтаж также часто становится предвестником
появления чудовищного тела, влекомого невысказанным желанием [2] :
«обезглавленный / ходит еще четыре часа // стихотворение в прозе / о нежных
пуговицах <…> „я буквально разъят на части” <…> обезглавленный /
ходит еще четыре часа // но сказать это / значит сказать // повешенный висит
вечно». Некоторые младшие поэты заимствуют у Скидана такой тип монтажного
письма, передавая с его помощью болезненную расчлененность мира, однако часто
«в комплекте» с монтажом они часто получают и философский материал, к которому
старший поэт обращался в книге «Красное смещение». Что важно, монтаж Скидана не
так сильно зависит от материала — это может быть кино, классическая поэзия,
философские тексты или лента новостей — вне зависимости от того, что именно
подвергается монтажу, речь идет о непосредственном телесном опыте, который
почти всегда оказывается перверсивен.
Так происходит и в новых стихах Скидана,
составляющих пока неоконченный цикл «Когнитивный капитализм»:
я спускался в метро, я видел — бездомные
с мешком полиэтиленовым на голове,
с мусорным кляпом во рту, подобно мумиям
в мавзолеях внутриутробного сна,
разграбленным могильникам братства,
вставлены
в стеклопакеты пренатального театра,
лентой эскалатора, уползающей
в гулкий туннель агонизирующего зрачка…
Здесь монтажу подвергаются уже сами сенсомоторные
ощущения, в результате чего утрачивается граница между спускающимся в метро
субъектом и теми, кого он наблюдает, что непосредственно отпечатывается на
звуковой структуре текста: бездомные <…> вставлены в
стеклопакеты — само скопление согласных (вст), затрудняющее чтение и
тем самым указывающее на артикуляционные ограничения, на телесный аспект
чтения, показывает, как визуальные ощущения сменяются кинестетическими.
Стихотворение, таким образом, фиксирует тот самый жест раскрытия навстречу
миру, срастания с ним.
В то же время частичная смена монтажных стратегий
отсылает к другому важному для поэта внутреннему жесту — жесту ускользания.
Каждая новая книга и каждое новое стихотворение Скидана подчинены этому жесту;
в недавнем интервью он прямо декларирует это: «Первостепенное ограничение — не
идти на поводу у напрашивающихся решений, всякий раз пытаться переписать
„программу”» [3] .
Об этом же свидетельствуют и завершающие книгу «Стихи из фейсбука». Их нарочито
«тупоумное» остроумие говорит о непрекращающихся попытках выскользнуть из
привычной поэтической манеры, из сложившегося способа разговора о современной поэзии,
на глазах становящегося все более респектабельным, а потому, очевидно,
безжизненным. Одно из шуточных двустиший комментирует эту ситуацию в почти
«приговской» манере, сгущая интеллектуальные штампы, которые возникают при
разговоре не только о поэзии Скидана, но о любой современной «сложной» поэзии: и
расколотый субъект / выезжает на объект. Это тот редкий случай, когда
концептуалистские приемы используются «по прямому назначению», однако и эти
стихи, несмотря на их подчеркнутую «альбомность», обращаются к тем же вопросам,
прямо указывая на необходимость свободного от интеллектуальных клише
языка. В одном из «Стихотворений в
прозе» та же проблема возникает уже без иронического облачения: «Расщепление
письмом стирает ненасытную субъективность, и не в силу наносимого ей увечья или
распыления монологической установки, а по причине вхождения в интимную близость
с собственной смертью».
Вся поэзия Скидана приводится в движение этим
жестом — жестом постоянной смены ориентиров, ускользания через разрыв с предшествующим
собой, сопротивления устоявшемуся способу выражения. Но именно благодаря этому
разрыву поэту удается сохранить единство собственной практики, устремленной к
одной и той же проблематике поверх меняющихся способов выражения. Эту
проблематику с некоторой долей условности можно назвать экзистенциальной: сама
материя жизни, ее протекание, пусть и отраженное в зеркалах культуры и теории,
оказывается тем главным, что не дает покоя поэзии, заставляет ее сопротивляться
инерции, чтобы каждый раз отвечать по-новому на вопрос, который Скидан обращает
к музыкальной теории Адорно и который вполне применим к его собственным стихам:
каким образом разрыв может сам обратиться в музыку?
[1] По
лаконичной формулировке И. И. Ковтуновой: «Внутренний жест <…> дает образ
восприятия, но восприятия внутреннего мира в момент речи» (Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М., «Наука», 1986,
стр. 28).
[2] В
фундаментальном обзоре использования монтажных стратегий в русской литературе
ХХ века (Кукулин И. Машины зашумевшего времени. Как советский монтаж
стал методом неофициальной культуры. М., «Новое литературное обозрение», 2015)
Илья Кукулин различает четыре типа монтажа — конструирующий,
постутопический, историозириующий, мультиплицирующий. Не так просто найти
место для монтажа Скидана на этой шкале: «постутопический» монтаж основан «на
критическом представлении о соотношении искусства и истории» (стр. 25), а
«мультиплицирующий» «выражает множественность состояний личности и тех „режимов
социальной вовлеченности”, в которых она участвует» (стр. 32). Монтаж Скидана,
с одной стороны, занимает промежуточное положение между этими двумя типами
монтажа, но, с другой, принципиальное для поэта внимание к телесному опыту,
своеобразной частью которого оказывается монтаж, выходит за рамки определений
Кукулина и заставляет думать об иных, «незадокументированных» функциях монтажа.
[3] Скидан А. «Контрреволюция тоже пожирает
своих детей, но это слабое утешение». Интервью. — Colta.ru, 2016, 8 апреля
<http://www.colta.ru/articles/literature/10702>.