Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 8, 2016
Раева Ольга Семеновна родилась в Москве, закончила
Московскую консерваторию и аспирантуру по классу композиции (среди учителей Э.
Денисов, В. Тарнопольский, Н. Корндорф). Гран-при «Goffredo Petrassi» в Италии,
премия «Bernd-Alois-Zimmermann» города Кельна, «Форума современной музыки» в
Монреале, фестиваля новой музыки в Хитцакере. Стипендиат Российского
Министерства культуры, Сената города Берлина,
Немецкой службы академических обменов, Немецкой Академии в Риме, фонда Villa
Aurora (Берлин — Лос-Анджелес). Сочинения звучали в исполнении лучших
интерпретаторов современной музыки на важнейших фестивалях и форумах как в
России, так и в Европе, в США, Бразилии, Корее. В настоящее время проживает в
Германии.
Нос улизнул —
глиссандо арфы.
(Из моего
конспекта с лекции проф. Холопова)
Пора, красавица, проснись:
Открой сомкнуты негой взоры
Навстречу северной Авроры,
Звездою севера явись! —
Такими словами будил меня отец в какое-нибудь
солнечное зимнее — морозное — воскресное московское утро.
Были и другие варианты «побудочных»:
Не спи, вставай, кудрявая!
В цехах звеня
страна встает со славою на встречу дня!
Это больше подходило весной, когда
Зеленые листики —
и нет зимы.
Идем
раздольем чистеньким —
и я,
и ты,
и мы.
Я знала, что это «Песня о встречном» Шостаковича,
вернее, песня из кинофильма «Встречный». Фильм по телевизору не показывали, и
кто этот загадочный «встречный», было не вполне понятно (и я почему-то не
спрашивала, как и про «неуклюжи», которые бегут по лужам)… Мне казалось, это
был человек — молодой, улыбчивый и смелый, который идет навстречу — жизни,
судьбе, мне — как свежий ветер. И песня тоже была свежая, упругая, молодая, без
фальши и пафоса, простая, как все гениальное. Она была музыкальным воплощением
девушки-«таракуцки» (в катаевской терминологии — тип «молоденьких, хорошеньких,
круглолицых девушек, чаще всего из рабочего класса — продавщиц, вагонных
проводниц, работниц заводов и фабрик…» [1] ).
И была у этой девушки-песни песня-мать — «Златые
горы» [2]
— кустодиевская такая красавица
……………………………………………..
Борис Михайлович Кустодиев оказал огромное влияние
на Шостаковича. Он был первым крупным художником — в широком смысле слова, —
чье творчество сильно впечатлило Дм. Дм. В первую очередь, конечно,
кустодиевская эротика. «На меня произвело сильное впечатление пристрастие
Кустодиева к чувственным женщинам. Живопись Кустодиева совершенно эротична, что
не принято обсуждать в настоящее время. Покопавшись поглубже в моих операх
„Нос” и „Леди Макбет”, вы найдете влияние Кустодиева в этом смысле. На самом
деле я никогда не задумывался об этом, но недавно в беседе я вспомнил кое-что.
Например, то, что Кустодиев иллюстрировал рассказ Лескова „Леди Макбет Мценского
уезда”, а я просматривал эти иллюстрации в период, когда задумывал написать
оперу» [3] .
Но не только это. Личный пример Кустодиева…
Юного Дм. Дм. — ему было тогда всего тринадцать лет — привела в дом Бориса
Михайловича дочь художника Ирина. Так они познакомились лично. И узнали
друг друга. Кустодиев зорким оком художника увидел в Шостаковиче — еще почти
ребенке — пылкого романтика (он называл его Флорестаном [4] и,
кажется, предвидел все… Даже то, что однажды, много лет спустя, уже в
30-е, будет ночь и будет день, и Флорестан проснется в… этой новой
античности… Собственно, в этом и будет суть трагедии — в несовпадении…
И надо будет преодолеть самого себя…), а Шостакович увидел в парализованном
художнике образец служения и верности своему делу. Позднее он вспоминал:
«Пример Кустодиева сильно повлиял на меня. Я понял, что можно быть хозяином
своего тела. То есть быть истинным хозяином — в том смысле, что если ноги не
работают, так пусть себе и не работают, а если руки не движутся, так пусть и не
движутся. Но при этом надо продолжать работать, надо тренироваться и найти
условия, при которых можно работать». Всю жизнь Дм. Дм. много работал (в этом
смысле он похож еще на одного художника — Марка Шагала — и так же, как и тот,
однажды найдя себя, уже никогда себе не изменил, хотя, конечно, «молодой
Шостакович» и «Шостакович 50-х» — суровый стиль, серые спины, каракулевые шапки
пирожком, поздний Пастернак — это немного разные шостаковичи, но все же
один) в любой ситуации, при любых
обстоятельствах выбирал тот вариант решения проблемы (пойти направо? налево?
прямо?), который мог позволить ему продолжить работу. Потому, что сочинять для
него, как для Кустодиева рисовать, означало жить.
«Кустодиевская» компонента в «Эссенции ДДШ»
кажется мне одной из основных — базовых, — может быть, даже главной, так как
через нее Дм. Дм. связан и с русской традицией в целом. («Он (Кустодиев — О.
Р.) много рассказывал мне об искусстве и русских художниках. Ему очень
нравилось, что можно рассказать что-то, чего я не знал. Он рассказывал и
радовался все сильнее, довольный, что я теперь тоже это знаю».) Да, кончено,
были еще замечательные учителя — в первую очередь Александр Константинович
Глазунов [5] ,
сам ученик Римского-Корсакова, но это школа (хотя Глазунов во многом явился и
этическим ориентиром для юного Дм. Дм.), а Кустодиев стал для него проводником,
Вергилием; и в образной сфере — яркость красок, контрасты, перемешанный с
фантастикой реализм, гипертрофированность элементов или даже целых образов —
именно от Кустодиева тянется нить к Гоголю и Лескову.
…Потом уже — в высокой степени, — когда
откристаллизуется основная тема ДДШ — тема смерти (то есть эрос поменяет знак
на противоположный — танатос), — это будет разговор с Мусоргским…
Кроме того, Кустодиев ведь «принял» Революцию…
Вторая компонента — я бы назвала ее «Воздухом
Революции» или «Воздухом революционного времени». Когда в апреле 1917 года в
Россию из заграницы вернулся Ленин, на Финляндском вокзале в Петрограде в толпе
встречавших его был и десятилетний Митя Шостакович со своими одноклассниками.
Правда, он не слишком хорошо помнил это событие. Лучше запомнился ему другой,
ужасный, трагический, потрясший его до глубины души случай, произошедший в
феврале того же года: казаки разгоняли толпу на улице, и один из них зарубил
саблей мальчика прямо на глазах у Дм. Дм. «Не могу забыть того мальчика. И
никогда не забуду. Несколько раз я пытался сочинить об этом музыку. Маленьким я
написал фортепианную пьесу, названную „Траурный марш памяти жертв революции”.
Позже этой теме я посвятил Вторую и Двенадцатую симфонии. Да и не только эти
две».
Нет никаких оснований сомневаться в искреннем
отношении Дм. Дм. к Революции. Он разочаровывался в людях, в «методах», но не в
идее. И к вождю мирового пролетариата до конца своих дней относился с большим
пиететом, сколь бы странным и неубедительным нам сегодня это ни казалось…
Третья из базовых компонент — школа авангарда.
Собственно, авангардистом Шостакович никогда не
был, он был весьма и весьма традиционен во всем. С самого начала. И до конца.
Но время было такое, и он был молод, любознателен, активен и готов к
эксперименту.
…Есть знаменитая фотография, где он сидит за
роялем, а над ним нависают отцы-авангардисты: Мейерхольд, Маяковский и
Родченко…
К моменту его встречи с Мейерхольдом в 28-м году
он уже успел много написать (две симфонии, «Афоризмы» для фортепиано, несколько
камерных опусов, начал оперу «Нос») и даже стать знаменитым (Первая симфония
была сыграна в Берлине с Бруно Вальтером, в следующем году ее исполнили
Стоковский и Клемперер; реакция всюду была восторженной, Шостаковича называли
одним из самых талантливых музыкантов нового поколения). В 28-м году он принял
предложение Мейерхольда и переехал в Москву для работы в театре. Жил он при
этом в доме у самого Мейерхольда. «Мейерхольдовский» период продлился всего
год, но это был очень важный период. «Некоторые из его (Мейерхольда — O. Р.)
идей пустили тогда во мне корни и впоследствии оказались важными и полезными».
Конечно, идеи вроде «женщина в роли Гамлета» или «Гамлет, которого будут играть
сразу два актера — трагический и комический», — это совсем не то, что могло бы
быть близким Шостаковичу, — и впоследствии Шостакович довольно критически
отзывался о Мейерхольде. Но это не важно. Главное: Мейерхольд показал саму
возможность иного подхода, расширил, так сказать (слово-паразит у Дм.
Дм. такое было — O. Р.), горизонт, снял внутренние ограничения. «Я
быстро забыл свой страх… <…> Я начал продумывать каждое сочинение, у
меня появилось больше уверенности в том, что я пишу, и сбить меня с пути стало
гораздо труднее».
Вот три базовых компоненты, которые сложились в единый, хотя и весьма противоречивый и терпкий букет к рубежу 30-х годов.
«Нота сердца».
С конца 20-х — начала 30-х годов Дм. Дм. начинает работать в кинематографе. Вообще-то, он давно уже «имел дело» с кино — подростком некоторое время вынужден был работать тапером, иллюстрируя за разбитым пианино, как он сам выражался, «бремя страстей человеческих» и — быть может, незаметно для самого себя — усваивая приемы воздействия на массовую аудиторию. Крупные планы и панорамные, смены кадров — ритма, движения… Все это мы находим и в его симфониях — больших полотнах, написанных размашисто и броско, крупным штрихом и …в бешеном темпе. (Он работал очень быстро. Видимо, на эту его манеру и хотел указать Гершкович [6] , съязвивши о Дм. Дм.: «Халтурщик в экстазе».)
Козинцев и Трауберг, Юткевич и Арнштам, Гендельштейн и братья Васильевы, Эрмлер, Довженко и Эфрос — вот неполный список режиссеров, с которыми довелось работать Дм. Дм. Успел он также соприкоснуться и с мультипликацией, работая с Цехановским, которого очень ценил.
Именно влияние кино, как мне кажется, раскрывает букет этой невероятно сильной, концентрированной и беспощадной в своем императиве эссенции.
Шостакович всегда хотел быть первым, лучшим [7] .
И он им стал. Он первым дал советские образцы во всех жанрах: симфония,
опера, оперетта, квартет, концерт, соната, сюита, прелюдия и фуга, вокальный
цикл…
С определенного ракурса остальные советские композиторы смотрятся не иначе, как внутри его дискурса: Хачатурян и Кара Караев — шостаковичи союзных республик, Свиридов — исконно-посконный-инда-взопрели-клюква-развесистая-Шостакович, Вайнберг — еврейский Шостакович, Хренников — Шостакович-тру-ля-ля, Меерович, Левитин — младшие шостаковичи советской мультиплицакионной и киноиндустрии, Уствольская — Шостакович-женщина.
А Ленинград — это просто город-инкубатор маленьких шостаковичей,
востроносых головастиков с его ДНК DSCH [8] .
Кстати, и мужские иерархические выяснения отношений могли заканчиваться только в его пользу. Когда Шостаковича и Маяковского представили друг другу, Маяковский протянул Дм. Дм. для рукопожатия два пальца. Шостакович в ответ протянул Маяковскому один палец… Маяковский уступил: «Вы, кажется, далеко пойдете, молодой человек».
Да и Власть Дм. Дм. уважать себя заставил…
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
/«Давили, травили»… Не «давили», а «биографию делали» нашему Гарри Поттеру./
«Верхние ноты»
А наверху — Дух, Spiritus…
Удивительно, насколько часто слова «спасение», «спастись» появляются в речи Дм. Дм.
«<…> лучший способ сохранить что-либо — не обращать на него внимания. То, что ты любишь слишком сильно, обречено. Надо на все смотреть с иронией, и особенно — на то, чем дорожишь. Так у него больше шансов спастись».
О 30-х годах:
«Массовое предательство касалось не меня лично. Я сумел отделить себя от других людей, и в тот период это было для меня спасением. Некоторые из этих мыслей при желании можно найти в моей Четвертой симфонии».
«В конечном счете, все в жизни можно разделить на важное и неважное. Надо быть принципиальным, когда дело доходит до важных вещей, а не тогда, когда вопрос незначительный. Может быть, в этом — секрет выживания».
И далее:
«<…> может ли музыка бороться со злом? может ли она заставить человека остановиться и задуматься? может ли она взывать и привлекать внимание человека к тем мерзостям, которые стали для него обыденными, к тому, к чему обычно он не проявляет интереса?»
«<…> чем раньше человек начнет думать о смерти, тем меньше глупостей наделает».
«<…> самая большая опасность для композитора — потеря веры».
«<…> я был безумно застенчив с посторонними, вероятно, главным образом из гордости».
И:
«Я отказываюсь делать окончательный вывод в отношении себя».
Кто это говорит? Советский композитор-атеист? Или через Дм. Дм. нам вещает тот же Дух, что и через апостола Павла? «Я и сам не сужу о себе. Ибо хотя я ничего не знаю за собою, но тем не оправдываюсь; судия же мне Господь» (1 Кор. 4: 3-4).
/До сих пор разговоры о Шостаковчиче, если они не были узко специальные, касающиеся анализа форм, инструментовки и проч. в его сочинениях, сводились к вопросу, «был ли он „лоялен” к советской власти или же он „боролся своей музыкой против сталинского режима”» [9] ? А он просто боролся со Злом вообще. Прежде всего в себе, разумеется.
Как говорил Андерсен, «Думающий атеист, живущий по совести, сам не понимает, насколько он близок к Богу, потому что творит добро, не ожидая награды, в отличие от верующих лицемеров».
Что же касается ответа на поставленный вопрос, то «разные люди заслуживают разных ответов» (ДДШ)./
…………………………………………………………………….
Не вслух (шлейф):
Советский человек был — закусывал водку бутербродом с колбасой, любил анекдоты.
У Венедикта Ерофеева был роман «Шостакович». Потерян в электричке…
Интересно бывает представлять композиторов в виде кулинарных блюд. Но с Шостаковичем это сложно. Наверное, Шостакович — это… комплексный обед в столовой № 43 (ну, как если бы он соответствовал ГОСТу и из него ничего бы не украли).
Когда современники рассказывают о Дм. Дм., впечатление, будто они о нем вовсе ничего не знали, одну оболочку видели.
Татьяна Николаева. Сорок восемь прелюдий и фуг Баха играла на конкурсе в Лейпциге, два тома. (Не одну, как все, а сорок восемь — оба тома ХТК!) Большой стиль. Люди-гиганты были. Вдохновила Дм. Дм. на создание его цикла.
Дружба у людей была. У исполнителей с композиторами. Сейчас тоже бывает. Иногда. Но уже не та.
Когда читаешь его самого, вспоминаешь дедушку, бабушку — попадаются «их» словечки (из лексикона тогдашнего времени), вроде «светило» (про какого-нибудь известного деятеля).
Прокофьева и Шостаковича как будто специально так медально звали: Сергей Сергеевич и Дмитрий Дмитриевич — чтобы красиво было, если выгравировать. Вполне бы они смотрелись на барельефах, например, на станции метро «Динамо», тем более, Дм. Дм. футбол очень любил.
…Внезапно поймала себя на мысли, что пианист с витража на «Новослободской» — мне всегда казалось, что он играет то ли Шопена, то ли Шостаковича…
С какой-то точки зрения и сам был властью — властителем дум. И был в антагонизме с властью.
Я помню, в Четвертой симфонии меня поразил фрагмент, когда много деревянных играют [10] — словно какой-то необыкновенный орган. И удвоения с квинтовыми флажолетами! Потрясающая симфония! Филонов в музыке, только еще сильнее!
И гигантизм его от ощущения хрупкости.
Великая была страна. В то же время и страшная (как весь XX век), с трагической историей…
Открываю для себя эту музыку заново, и вдруг оказывается, она всегда была со мной — помню все, хотя и не переслушивала очень давно.
Если бы я была каббалистом, я бы сказала, что Шостакович развивал в себе свойства Иакова — принимал все, не сопротивляясь. Хотя и не был религиозен, но был гением и чувствовал, что это и есть наилучший вариант. Во всяком случае, для него. Другим свою модель не навязывал.
Любопытный случай не из советской жизни: однажды Дм. Дм., будучи в Великобритании, был приглашен ее величеством королевой Елизаветой II на чай. Закончив чаепитие, Дм. Дм. ложечкой извлек из стакана кусочек лимона и съел его. По этикету это было не положено, и все присутствующие растерялись. Тогда королева решила исправить ситуацию и тоже достала лимон и съела его. Вскоре по всей Британии распространился этот обычай — съедать лимон из чая. И тут законодателем оказался!
А побочная партия в первой части Пятой — в репризе, в мажоре — это ведь «Ныне отпущаеши» внутри той, советской эстетики! Совершенно невероятно! Хотя модели-то у нас у всех одинаковы.
У меня эта симфония всегда ассоциировалась с картиной Лучишкина «Шар улетел». Картина, правда, еще из 20-х, но она про то самое.
/И пусть меня закидают либеральными помидорами, но я все равно люблю эту античность 30-х (нет, это не ампир, ампир — это отразившаяся на мгновение в зеркале античность, а тут все серьезнее), с Дейнекой и со всеми делами… Человеку нужна мечта! Она окрыляет!/
И положил он их на лопатки в 37-м году [11] , наш Строгий Юноша [12] . Потому что аргумент — только творчество. И: никакого лизоблюдства, но и не дерзить.
Кстати, нигде не могу найти свидетельства о том, что Сталин действительно был в Большом театре на спектакле «Леди Макбет». (Это он на «Светлый ручей» вроде ходил.) А если и был, то… Воображаю: Сталин проходит в ложу, — спектакль уже в разгаре (он обычно приезжал не к началу, а попозже) — зал битком, из оркестра несется такое, что с непривычки, должно быть… И тут еще тенор со сцены истошно: «Зиновия Борисовича труп! Труп! Зиновия Борисовича…» Безобразие!.. Но к чему выглядеть старым болваном, не понимающим новаторского искусства? Ведь опера давно уже была поставлена в Ленинграде, в Москве два года шла у Немировича-Данченко, сам Асафьев рассыпался в похвалах, да и вся пресса — только хвалебные рецензии, и вдруг… Не к лицу как-то руководителю государства роль медведя из сказки «Теремок»…
Доносов, вероятно, много было из гадюшника (я Большой театр имею в виду)…
А статья странная [13] , косноязычная, даже и не статья это, а какой-то «сумбур вместо статьи»…
/Сердце холодеет, если представить себе, что почувствовал бедный Дм. Дм., раскрыв в купе поезда только что купленную им на перроне небольшой станции газету… [14] /
И стиль статьи… ругательный, похож интонациями на… Прасковью Осиповну из предыдущей оперы [15] . Сравните (из статьи): «Все это грубо, примитивно, вульгарно… музыка крякает, ухает, пыхтит… это музыка, умышленно сделанная „шиворот-навыворот”, „любовь” размазана в опере в самой вульгарной форме», «левацкое уродство», «мелкобуржуазное „новаторство”», «это музыка только для потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов», «она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории»; и (Прасковья Осиповна): «Где это ты, зверь, отрезал нос? Мошенник! Пьяница! Я сама на тебя донесу полиции. Разбойник какой! Вот я от трех человек слышала, что ты во время бритья так теребишь носы, что еле держатся. Сухарь поджаристый! Знай умеет только бритвой возить по ремню <…> Потаскушка! Негодяй! <…> пачкун, бревно глупое!..»
Усачи эти, конечно, страшные: Сталин, Ворошилов, Буденный, Каганович, Микоян, проч… Жуки. А Хрущев — жук без усов.
Тоталитаризм, вообще, привлекателен. Размах и мощь впечатляют. Но цена?
Такой жук хорош в виде инклюза в янтаре, а встретиться с ним в жизни не очень-то хотелось бы…
Главный урок Дм. Дм.: работать, не унывать, делать свое дело, не пить (много), не вмешиваться в то, что тебя непосредственно не касается, не давать советов, когда не просят, отзываться, когда просят.
…Вспоминаю мою первую поездку в Ленинград. Впечатление от города — блокадно-шостаковический. Хотя смотрели много чего другого — кунсткамера, Исаакиевский собор, Эрмитаж, Русский музей, Петропавловская крепость… Но эссенция ДДШ «перебивала» все!
Минорный минор о тяжелой советской доле — узнаваемая мелодия с пониженными ступенями [16] . Или гротесковый галоп. (Гротеск, кстати, — это «Кустодиев» плюс «авангард».)
Давно не вспоминали — не был «актуален» для композиторов в последние десятилетия. А сейчас вдруг бум какой-то. Апелляция в целом к военному поколению? И это тоже…
И заложник как бы своего стиля сам… Погонные метры…
Шнитке, Денисов, Губайдулина… «Дети Шостаковича»…
Шнитке кое-что взял от «отца» — я думаю, что его полистилистика происходит от шостоковического гротеска. Это еще один — последний — шажок в ту сторону, и все. Там тупик… Коммунистический тупик…
Денисов — в ранних произведениях чуть ли не подражал Дмитрию Дмитриевичу, потом, однако, «восстал» против «отца».
Губайдулина, казалось бы, совсем не в «отца». Впрочем, все, что она будет развивать в своем творчестве, было заявлено ею в киноработе: «Маугли» — замечательная вещь! Это когда прикладное становится самостоятельным и оживает. «Зримость» музыки роднит ее с Дм. Дм.
Именно не политическое противоречие, а нечто гораздо более глобальное — романтик, угодивший в античность. Или, может быть, Вертер в стране фараонов.
Жил, дышал вместе с этим государством. Они были вместе. И в то же время не вместе.
Как плавильный котел, переплавил в единство советскую песню/городской романс и малеровский симфонизм, оперетту и камерные жанры XVIII — XIX веков, барочную полифонию и «конкретику» [17] конструктивизма.
Первое поколение советских творцов, и самый молодой из них.
В Первом фортепианном концерте, в финале как будто гвоздь забивает — реплики трубы в конце — или… посылает всех/самоутверждается (впрочем, это тавтология): «ми-ми-ми-До! ми-ми-ми-До! ми-ми-ми-До-ми-До-ми-До!»
Знаменитое фото в шлеме… [18] Совпали именно во время войны: единение власти и народа — благо для искусства.
Ужас!
Представляю себе Шостаковича в роли Орфея, вызволяющего Эвридику со строительства Беломорканала.
Впрочем, если бы все работали, как Шостакович, коммунизм бы, наверное, был построен.
Аскетичное лицо Мравинского (ксендз? аббат? — что-то католическое…).
Смотрела хронику «Процесса Промпартии» [19] и думала: где-то я уже это видела! Нет, не видела — слышала! Это же скерцо из Десятой симфонии! Аккорды вначале — крупный план. Потом — речь обвинителя (Вышинский?). В моем «внутреннем кино» я видела этого персонажа в картузе и косоворотке — этакий злой тов. Бывалов… [20]
Еврейский цикл. Написан в 48-м году… [21]
Шостакович смотрит изнутри (не снаружи, как Прокофьев или тем более Мусоргский). Хорошо знает, о чем пишет. (Евреи для него не экзотика, сжился с ними, друзья многие близкие — советский человек.) Вообще, всегда живо реагировал на происходящее. Но публично цикл не исполнял до поры до времени (дома у себя только через два года, на собственном дне рождения, для своих). А зачем? Он же ответил. И себе, и… своему, так сказать, alter ego. А в свое время сыграют и для всех.
Хвалил всегда поименно, ругал, не называя имен!
Много работал — сильно смерти боялся.
«Тефтелька Мусоргского»! [22] Боготворил его (Мусоргского). Под стеклом на письменном столе у него была фотография Модеста Петровича. Он часто глядел в его глаза и… «это помогло мне так много моих сочинений выбросить в корзину!» [23]
Я была в Берлине на постановке «Носа» в Штаатсопер. У них там вместо носа пропал… член… И, вот, он… молится в Казанском соборе… [24]
И кому там можно что-либо о нем объяснить? Ну, как им это объяснить? Другая Вселенная (во всяком случае, была во времена Дм. Дм.). У них ведь даже Фрост рассуждал, сколько можно наделать карандашей из этих деревьев… [25]
(А один мой знакомый немец — не музыкант, не художник, но вполне себе образованный инженер — как-то на полном серьезе высказал мнение, что Пушкин очень глупо поступил, вызвав Дантеса на дуэль, — мало ли кто какую ерунду в письмах пишет.)
…………………………………………………………………….
«Ну, а теперь по домам, по домам — надо расходиться!»
Дм. Дм. всегда торопился, будто боялся чего-то не успеть…
…………………………………………………………………….
Я снова вижу себя в старой родительской квартире. Зимний вечер. Мне лет семь-восемь, я сижу перед черно-белым телевизором. Альтовая соната Шостаковича. Перед исполнением рассказали, что Шостакович умер и это его последнее произведение. Начинается пиццикато альта, на фоне которого вступает фортепиано… Колыбельная. Но не младенцу, а старику… А старики — «это те же дети, но которые уже устали»…
[1] Катаев В. Алмазный мой венец. М., «Советский писатель», 1981, стр. 148. Первая публикация — «Новый мир», 1978, № 6.
[2] Когда б имел златые горы
И реки, полные вина,
Все отдал бы за ласки-взоры,
Чтоб ты владела мной одна… —
русская народная песня. Шостакович использовал ее в 1931 году, работая на картине С. Юткевича с одноименным названием. Следующей совместной работой композитора и режиссера был фильм «Встречный». «Песня о встречном» интонационно очевидно происходит от песни «Златые горы».
[3] Дмитрия Дмитриевича здесь и дальше я цитирую по книге Соломона Волкова «Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича» (N.-Y., «Limelight editions», 1979).
[4] Флорестан (нариц.) — ипостась романтического героя, олицетворяющая страсть, порыв и неукротимую кипучую энергию.
[5] Глазунов Александр Константинович (1865 — 1936) — выдающийся русский композитор и дирижер, профессор и ректор Петербургской консерватории.
[6] Гершкович Филипп Моисеевич (1906 — 1989) — композитор и музыковед, ученик классиков «новой венской школы» Альбана Берга и Антона Веберна, оказал большое влияние на формирование мировоззрения молодых композиторов в 60-е годы.
[7] «Я старался хорошо учиться, мне нравилось получать высокие оценки и хотелось, чтобы ко мне относились с уважением. Я был таким с самого детства».
[8] Монограмма «Дмитрий Шостакович», зашифрованная с помощью нот: D-Es-C-H (Ре—Ми-бемоль—До—Си), D — «Дмитрий», SCH — «Шостакович», используется в ряде произведений Шостаковича.
[9] Буквально это фразу я слышала из уст одного из самых авторитетных американских музыковедов-специалистов по русской/советской музыке на конференции в рамках фестиваля русской музыки в США.
[10] В Четвертой симфонии Шостакович использует оркестр в сильно расширенном составе, только одних деревянных духовых инструментов (флейт, гобоев, кларнетов и фаготов — со всеми их разновидностями) задействованно 21! (В «стандартном» составе большого оркестра их бывает обычно не больше 12.)
[11] 21 ноября 1937 года в Ленинградской филармонии состоялась премьера Пятой симфонии. Она прошла триумфально! После критики и снятия с репертуара оперы «Леди Макбет» и балета «Светлый ручей» (плюс ареста Тухачевского, с которым Дм. Дм. дружил) тучи над ДДШ сгустились настолько, что следующий его «ход» должен был быть непременно успешным, иначе, как говорится, голова с плеч. Свои ощущения перед премьерой он описывает так: «Я приехал в Большой зал Филармонии на премьеру своей Пятой симфонии. Атмосфера на премьере была чрезвычайно напряженная, зал — набит битком. Как говорится, собрались лучшие люди (как, впрочем, и худшие). Я чувствовал себя как гладиатор в „Спартаке” или как рыба на сковородке».
[12] Персонаж одноименного фильма-утопии А. Роома (1936), молодой человек-идеалист со строгими принципами. (По сценарию Юрия Олеши — прим. ред.)
[13] Статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда» от 28 января 1936 года.
[14] «Я поехал в Архангельск, с виолончелистом Виктором Кубацким. Он играл мою виолончельную сонату. 28 января 1936 года мы вышли на железнодорожной станции, чтобы купить свежую „Правду”. Я открыл ее, просмотрел — и увидел статью „Сумбур вместо музыки”. Я никогда не забуду тот день, вероятно, самый незабываемый в моей жизни».
[15] Персонаж оперы «Нос» — жена цирюльника Ивана Яковлевича.
[16] Шостакович часто использует фригийский лад, которому свойственно суровое, мрачное звучание. В иной терминологии он же называется дорийской гаммой. «Дорийская гамма выражает мужество…» (Гераклит).
[17] Например, ввел в партитуру музыки к «Встречному» различные шумы — стук машин, заводские гудки, свистки и т. д.
[18] Шостакович — боец добровольной пожарной команды профессорско-преподавательского состава Ленинградской консерватории во время дежурства. Фотография сделана на крыше здания консерватории. Есть еще рисунок на обложке журнала «TIME», где он больше на кайзера похож…
[19] Крупный судебный процесс в СССР по делу о вредительстве в промышленности состоялся в 1930 году.
[20] Тов. Бывалов — персонаж фильма «Волга, Волга» (1938) в исполнении актера И. Ильинского, провинциальный начальник-карьерист.
[21] Вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» для сопрано, контральто и тенора в сопровождении фортепиано. Написан в разгар «борьбы с космополитизмом».
[22] Мусоргский был любимым композитором Шостаковича, наряду с Малером. Дм. Дм. много занимался исследованием его творчества, оркестровал оперу «Борис Годунов», вокальный цикл «Песни и пляски смерти»; постоянно находился во внутреннем диалоге с ним. «Мой разум тупо твердит: „После смерти останется созданное при жизни”. А этот несносный Мусоргский снова лезет со своим: „Очередная тефтелька (с хреном, чтобы выжать слезу), слепленная из человеческой гордости”».
[23] Пересказано Мстиславом Ростроповичем в интервью Наталье Зимяниной <http://www.classicalmusicnews.ru/interview/mstislav-rostropovich-interview-2006>.
[24] Постановка Йорга Иммендорфа (Jorg Immendorf), 2002.
[25] См. А. Найман, воспоминания об Анне Ахматовой. Там рассказывается, что когда в Ленинград приехал классик американской литературы поэт Роберт Фрост (1874 — 1963), на даче у англиста Алексеева была устроена его встреча с Ахматовой. Анна Андреевна прочла ему стихотворение «Последняя роза», а Фрост, глядя на комаровские сосны, поинтересовался, какую выгоду можно получать, если изготовлять из них карандаши. Анна Андреевна приняла предложенный деловой тон и ответила: «У нас за дерево, поваленное в дачной местности, штраф пятьсот рублей». Фроста-поэта она недолюбливала за «фермерскую жилку».