Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 6, 2016
Илья Кукулин.
Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной
культуры. М., «Новое литературное обозрение», 2015, 536 стр. («Научная библиотека»).
Монтаж
— это высшее выражение обработочных сноровок, оно должно быть самым типичным
для того понимания культуры, которое нужно нам; культуры, носителем которой
должны быть молодые люди нашей рабоче-крестьянской революции.
Алексей
Гастев, «Поэзия рабочего удара»
Машины зашумевшего времени…» кажутся оправданием
самой номинации «Гуманитарные исследования», в которой Кукулин
получил Премию Андрея Белого, и заодно — примером баланса научности и
популярности в разговоре об искусстве.
Разговор о соотношении
целого и части в искусстве бесконечен. И эта книга может использоваться как
обзорная история современного искусства, систематизированная по признаку метода
и его целям — «конструирующий монтаж», «постутопический
монтаж» и «историзирующий монтаж» — от позапрошлого
века до наших дней.
Теперь об определениях.
«У слова „монтаж” как у эстетического термина,
как хорошо известно, есть два смысла: узкий и широкий. В узком смысле монтаж —
это метод организации повествования в кинематографе. В широком — совокупность
художественных приемов в других видах искусств: произведение или каждый образ
раздроблены на фрагменты, резко различающиеся по фактуре или масштабу
изображения» [1] .
И хотя методы монтажа
применялись в искусстве с древнейших времен, сам термин (в современном
значении, пишет Кукулин, его, по-видимому, изобрел
выдающийся режиссер и теоретик кино Лев Кулешов) возник «в 1916 — 1918 годах —
причем практически одновременно в России и Германии, и в обоих случаях — как
переосмысленное заимствование из французского, где „montage”
означало „подъем” и „сборка”. Слово monteur уже в
начале ХХ века имело во французском языке инженерно-технический смысл» [2] .
Собственно, Кулешов и
сформулировал основные принципы кинематографического монтажа, названные потом
его именем.
«Первый эффект Кулешова»
заключался в том, что последующий кадр меняет смысл предыдущего.
Для иллюстрации этого был
снят крупный план, на котором актер (это был Иван Мозжухин)
смотрел в сторону, а затем материал смонтировали так, чтобы получились три
варианта: за сценой с актером следовали планы тарелки с супом, сидящей девушки
и ребенка в гробу.
Зритель приписывал актеру
разные эмоции, меж тем кадр был один и тот же.
«Второй эффект Кулешова»
основан на том, что зритель помещает героев в то географическое пространство,
какое продиктовано ему монтажом. Кулешов снял актрису Хохлову (она была его
женой), которая идет по московской улице. В следующем кадре актер Леонид
Оболенский двигается по набережной Москвы-реки. Они встречаются у памятника
Гоголю. Затем в этот ряд монтируется вид Капитолия в Вашингтоне. Потом —
последовательность кадров, когда оба героя поднимаются по ступеням храма Христа
Спасителя. Этот монтаж приводил к тому, что зритель воспринимал героев
входящими в Капитолий.
Дело в том, что от
перемены мест слагаемых в искусстве меняется не только сумма, а вообще все.
Монтаж наиболее
характерно выглядел в кинематографе — и это понятно. Сама технология кино
заставляла выделить монтаж в отдельный процесс.
Если применить эти приемы
к художественной прозе, то можно обнаружить, что они работают и там, хоть и
менее явно.
Кстати, нарочитость
монтажа двадцатых видели все. Среди множества пародий на того же Шкловского
есть одна, принадлежащая Зощенко. Она называется «О „Серапионовых
братьях”»:
…Беллетристы привыкли не
печататься годами. У верблюдов это поставлено лучше (см. Энцикл.
слов.).
В Персии верблюд может не
пить неделю. Даже больше. И не умирает.
Журналисты люди наивные —
больше года не выдерживают.
Кстати, у Лескова есть
рассказ: человек, томимый жаждой, вспарывает брюхо верблюду перочинным ножом,
находит там какую-то слизь и выпивает ее.
Я верблюдов люблю. Я
знаю, как они сделаны.
Теперь о Всеволоде
Иванове и Зощенко. Да, кстати о балете.
Балет нельзя снять
кинематографом. Движения неделимы. В балете движения настолько быстры и неожиданны, что съемщиков просто тошнит, а аппарат
пропускает ряд движений.
В обычной же драме
пропущенные жесты мы дополняем сами, как нечто привычное.
Итак, движение быстрее
1/7 секунды неделимо.
Это грустно.
Впрочем, мне все равно. Я
человек талантливый.
Снова возвращаюсь к теме.
В рассказе Федина «Песьи
души» у собаки — душа. У другой собаки (сука) тот же случай. Прием этот
называется нанизываньем (см. работу Ал. Векслер).
Потебня
этого не знал. А Стерн этим приемом пользовался. Например:
«Сантиментальное путешествие по Франции и Италии» Йорика…
Прошло четырнадцать лет…
Впрочем, эту статью я
могу закончить как угодно. Могу бантиком завязать,
могу еще сказать о комете или о Розанове. Я человек не гордый.
Но не буду — не хочу.
Пусть Дом литераторов обижается.
А сегодня утром я шел по
Невскому и видел: трамвай задавил старушку. Все смеялись.
А я нет. Не смеялся. Я
снял шапку (она у меня белая с ушками) и долго стоял так.
Лоб у меня хорошо
развернут [3] .
Более того, сам метод был
обнажен (будто по требованию формалистов об обнажении приема). Конечно, чисто
техническое понятие монтажа надо расширить, привнести в него социальный момент.
И тогда развертывание всего сложного снаряжения современного культурного
работника можно провести с максимальной ясностью.
Прежде всего монтер
культуры должен быть искусным разведчиком.
Зоркий глаз, тонкое ухо,
хорошо воспитанные органы чувств, но при всем том главное качество — внимание;
слагается то, что предрешает нанизывание культуры, — наблюдательность,
способность чеканно воспринимать; это противовес ленивому созерцательному
ротозейству, лежебокству. Получается тип настороженного
активного наблюдателя, от которого не скрыта жизнь, она динамична, даже в
ее замерзшем виде она постоянно клокочет быстрыми ассоциациями, память работает
как мастерская: в голове принимают и подают, кладут в стопки и увозят,
сортируют и бракуют —
пишет Гастев
в своей «Поэзии рабочего удара» [4] .
Формалисты (практики и
теоретики), ЛЕФ, Вертов, Родченко, Эйзенштейн… Джойс.
Но вот, скажем,
малоизвестный широкому читателю Павел Улитин (1918 — 1986).
В одной из своих радиолекций Дмитрий Быков говорил про Улитина: «Павел Улитин
пишет в технике потока сознания, но несколько иной. Это то, что называется
автоматическим письмом. Все, что приходит в голову по ходу просмотра передачи,
обдумывания мысли, — это как бы заметки на полях текста. Восстановить авторскую
мысль и то, что автор в это время читал и обдумывал, можно при желании — просто
как бы вы по одной диагонали достраиваете весь куб» [5] .
Кукулин
сравнивает Улитина и Солженицына — не по общественному резонансу, разумеется, —
а по типу неподцензурного высказывания. Причем и в
биографиях у них много сходства: «Оба они родились в одном и том же, 1918, году
на охваченном Гражданской войной юге России: Улитин — в донской станице
Мигулинской, Солженицын — в Кисловодске, но, как и Улитин, вырос в Ростове-на-Дону. У них было много возможностей
познакомиться.
Еще одна неожиданная
перекличка в их биографиях связана с тем, что оба рано потеряли отцов: отец
Солженицына погиб на охоте до его рождения, отец Улитина был убит бандитами,
когда будущему писателю было два года» [6] .
Защищаемым положением тут является то, что «самое главное и самое поразительное
сходство состоит в том, что два этих автора, хотя и с совершенно разными
целями, разработали в своих произведениях сочетание приемов, которое может быть
названо гипермонтажом» [7] .
Надо отметить, что Кукулин в своей книге особое место уделяет отечественной
цензурной и неподцензурной литературе.
К неподзензурной
литературе, по его мнению, тяготеет и пятикнижие
«Голоса утопии» недавнего Нобелевского лауреата Светланы Алексиевич.
«По-видимому, на
протяжении „Голосов утопии” дискретность текста нарастает. В первой книге, „У
войны не женское лицо” (1983, опубл. 1985), приведены
многочисленные монологи советских женщин, воевавших на фронтах Второй мировой
войны, — без всяких идеологических и „завершающих” комментариев, которые были в
работах Адамовича с соавторами.
В завершающей книге
„Время секонд-хэнд”, посвященной краху СССР,
монологи, по-видимому, отредактированы, но Алексиевич подчеркивает, что ее
герои не могут осмыслить произошедшее в рамках целостного нарратива и поэтому
противоречат сами себе» [8] .
Тут наши ощущения
расходятся, при том что мы оба, кажется, ощущаем силу, которую приобретает
монтаж человеческих историй.
Да, конечно, это очень
интересное явление — я бы даже сказал, что мы имеем дело с «феноменом
Алексиевич», которое ввела в наш оборот Шведская академия. Этот феномен пока в
достаточной степени не обдуман, а обдумать его мешали политические дискуссии
вокруг текстов Алексиевич, доходящие чуть не до драки.
Дискуссии касались по
большей части политических взглядов белорусской писательницы, и это ужасно
мешает анализу феномена.
Скажем, Кукулин говорит об Алексиевич в одном из примечаний: «Так,
один из ее „комментированных монтажей” включен в научную книгу по антропологии
травмы — Травма: Пункты / Под ред. С. Ушакина и Е.
Трубиной. М.: Новое литературное обозрение, 2009. В то же время в медиа
обсуждались предположения о том, что кандидатура С. Алексиевич, уже как
оригинальной писательницы, выдвигалась на Нобелевскую премию по литературе» [9] .
Теперь всем известно, что
Нобелевская премия уже присуждена автору именно как писателю, и сразу возникает
вопрос — какой род литературной работы имеется в виду?
Кажется, именно монтаж.
А вот с точки зрения
монтажа, не начинают ли тут работать все те же законы Кулешова — то есть
читатель думает или хочет думать, что имеет дело с монтажом документального
материала, а материал перед ним редактированный, или художественный. Иначе
говоря, автор с помощью монтажных приемов может радикально изменить ощущение от
документа — и если в публикаторской практике мы можем
ожидать следования сложившимся правилам комментирования, атрибутирования,
разнице между отточиями и отточиями в угловых скобках, в общем, всему тому, что
мы ожидаем от публикатора, — то в случае текста, который позиционируется как
художественный, автор избавлен от обязательств.
И сохранение
достоверности покоится лишь на доброй воле автора.
Вообще же автор монтажа
оказывается вооружен чрезвычайно мощным оружием, покоряющим читателя, и
соотношение адекватности авторской идеи и приема возникает с особенной силой.
(При этом вопрос идеологической задачи в спокойном обсуждении я бы вообще вынес
за скобки, как уже сказано, это вызывает из бездны демонов актуального
политического невроза.)
Критерии похода к
отечественной «художественной документалистике» нам еще предстоит выработать.
Есть впечатление, что
автор книги «Машины зашумевшего времени…» к этой теме еще вернется.
Ну и наконец, читая эту
книгу, натыкаешься на множество прорастающих из нее, будто ветки, историй — в
пояснениях, комментариях или в качестве примеров. Возникает разговор о
конструкции выставок. Всякая выставка — картин, статуй или вовсе любых
предметов — по определению предмет экспозиционного монтажа.
Например, легендарная «Геpоическaя
оборона Ленинграда», выбивающаяся из обычного жанра выставок.
Жанра, вполне освоенного
«ВСХВ» — «ВДНХ» — то есть, Всесоюзной сельскохозяйственной выставкой —
Выставкой достижений народного хозяйства, где посетитель, входя в особые
ворота, продвигался среди зданий и фонтанов не собственно даже выставки, а
овеществленной идеи. Он двигался в пространстве смонтированного в Останкино
нового мира и в каждом из зданий (сперва представлявших союзные республики, а
потом отрасли народного хозяйства) наблюдал предметы этого мира. Это
пространство было снабжено инфраструктурой живого города — и советский
обыватель ел там, катался, смотрел кино, мог купить сувенир и проч., и проч.
Выставка «Героическая
оборона Ленинграда» была открыта 30 апреля 1944 года по решению Военного Совета
Ленинградского фронта.
Это был уже не мир
светлого будущего, а мир трагедии, причем именно мир, где экспонаты были
связаны воедино целыми пространствами — военные диорамы сменялись интерьерами
блокадных квартир и введенным в экспозицию отечественным и трофейным
вооружением — включая орудия и самолеты. По свидетельствам очевидцев, это
производило весьма сильное впечатление.
5 октября 1945 года распоряжением Совнаркома
РСФСР выставка была преобразована в Музей обороны Ленинграда республиканского
значения [10] ,
тоже «вполне радикальный по эстетическим решениям».
Десять тысяч экспонатов,
53 художника, но, главное, все это было единым, неформальным высказыванием от
лица города, стоявшего почти три года на грани жизни и смерти.
Художественное
высказывание было соотнесено с настоящим переживанием.
Но история этой выставки
стала еще и одним из эпизодов «Ленинградского дела», что-то было в этом
высказывании такое, что не допускало его существования в рамках официальной
эстетики. Музей был закрыт, по печальной иронии судьбы, 5 марта 1953 года.
Затем в повествование (монтаж!) вплывает
другая история — история известного партийного деятеля Пантелеймона Пономаренко
(во время Отечественной войны начальника Штаба партизанского движения, о
военной части его биографии есть немало уважительных отзывов в мемуарах бывших
партизан). Так вот, он стал послом в Голландии (своего рода разновидность
курорта для партийных руководителей высшего звена) и обнаруживается вдруг в
центре веселого и ужасного скандала в 1962 году. Посол самолично ловил
советскую перебежчицу в амстердамском аэропорту и даже дрался с полицией.
Естественно, на этом его дипломатическая деятельность прекратилась, что
удивительно, сама перебежчица вернулась в СССР, а через полгода вернулся и ее
муж.
Нет, автор вспоминает
этот эпизод буквально к слову, но хорошие книги устроены так, что, потяни за
веревочку, история будет раскручиваться и вне книжной страницы.
[1] Кукулин И. Машины
зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры,
стр. 12.
[2]
Там же, стр. 59.
[3]
Зощенко М. Сочинения. 1920-е годы:
Рассказы и фельетоны. Сентиментальные повести. М. П. Синягин.
Ранняя проза. СПб., «Кристалл», 2000, стр. 39 — 40.
[4] Гастев Алексей. Снаряжайтесь, монтеры! — В кн.: Гастев Алексей. Поэзия рабочего удара. М.,
«Художественная литература», 1971, стр. 229.
[5]
<http://echo.msk.ru/programs/odin/1665490-echo>.
[6] Кукулин И. Машины
зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры,
стр. 295.
[7] Там же,
стр. 296.
[8] Там же,
стр. 269.
[9]
Там же, стр. 268.
[10]
Рязанцев И. Искусство советского
выставочного ансамбля 1917 — 1970. М.,
«Советский художник», 1976.