Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 4, 2016
…Вот эта книжка небольшая
Томов премногих тяжелей.
Фет
Олег Чухонцев. выходящее из — уходящее за. М., «ОГИ», 2015, 86 стр.
Немногим более года
прошло с тех пор, как ценители поэзии получили в подарок двухтомник избранного
Олега Чухонцева и задались вопросом, когда же
появится книга новых стихов поэта [1] , — и вот
она издана.
«выходящее из — уходящее
за» действительно содержит в себе только новые стихи. Новые по
времени: созданные после предыдущей книги «Фифиа»
(2003). Новые по сути: представляющие иной этап творчества автора.
Всего под одной обложкой
пятьдесят шесть стихотворений. Число немалое (и — явно не без умысла — ровно в
два раза большее, чем в «Фифиа»), но если разделить
его на количество лет, за которые они были созданы, то получится по четыре-пять
в год. Чухонцев всегда относился к роду взыскательных к самим себе художников,
а медленно пишущие, как в свое время заметил Саша Соколов, особый род
сочинителей: «Способность к медленному письму не зависит от бытовых
обстоятельств. Это — от Бога. И если вам не дано, научиться писать не спеша
столь же немыслимо, сколь научиться летать, не отрастив прежде крыльев» [2] .
Стиховые формы книги
разнообразны и в то же время не отвлекают внимания на исключительно техническую
сторону дела: примерное равновесие тоники и силлабо-тоники с минимальным вкраплением
верлибра, в строфике предпочитаются двустишия и катрены, рифмы, даже
щегольские, тесно связаны с общим строем речи и словно скрывают свою виртуозность.
Даже наиболее радикальный тип стиха, которым написан мини-эпос «Общее фото»,
уже разрабатывался автором (в том же ряду «— Кые! Кые!…»
и «Вальдшнеп»): при всей внешней прозаичности материала текст метризован, синтаксис в нем часто инвертированный и
окончания строк строго чередуются — мужские с женскими, реже с дактилическими.
Если стиховые достоинства книги упрятаны внутрь и не бросаются в глаза,
то разнообразие жанров и стилей, напротив, словно подчеркивается. Помимо
привычных у Чухонцева жанров (элегия, идиллия,
сатира, баллада, философская миниатюра, поминальные стихи и стихи-воспоминания,
лироэпика) встречаются более редкие (отрывок — то ли
часть некоего реально существовавшего текста, то ли искусная имитация
фрагмента, по которой можно восстановить целое, духовный стих, молитва, псалом,
гимн) и совсем для автора экзотические (сказка и даже рэп). Разумеется, чистота
эксперимента выдержана не всегда, зачастую жанры наслаиваются один на другой,
что усиливает смысловую плотность произведения и увеличивает его эмоциональную
глубину. Тем не менее читателю желательно угадывать жанровые ориентиры, они то
создают нужное ассоциативное поле, то задают верную тональность восприятия, а
то и вообще позволяют правильно воспринять авторское послание.
В начале книги выделяется
мистическая баллада с дантовско-инфернальной аурой:
один и тот же снится сон
что не могу найти перрон
что нет тебя и нет меня
и кто я? где я?
один и тот же снится сон
что не могу найти вагон
куда-то подевались все
и нет билета
какой-то тесный лавок ряд
а если люди
то молчат
когда пойдет? и где билет?
и кассы нет
Образы тревожного сна и
вагона, мотивы поездки и внезапного одиночества, наконец, сама тема внутренних
мучений героя восходят ко «Сну об уходящем поезде» Ю. Левитанского:
«Один и тот же сон / мне повторяться стал. / Мне снится, будто я / от поезда
отстал. / Один, в пути, зимой, / на станцию ушел, / а скорый поезд мой / пошел,
пошел, пошел». У предшественника символическая картина в первую очередь —
изображение отчаянной попытки догнать уходящую жизнь. Чухонцев видоизменяет и
радикально завершает символ старшего коллеги: поезд героя остановился, дальше
ехать некуда, а персонаж оказывается в странном, межеумочном месте, напоминающем
предбанник — или чистилище?..
Резкие контрасты на всех
уровнях, от жанрового до эмоционального, для книги принципиальны. Наряду с
мучительно-беспросветными, порой буквально, сочинениями («и просыпаюсь я на
свет / а света нет») встречаются здесь почти мальчишески беззаботные стихи о
курортном отдыхе, построенные на палиндромах («О лето, тело. / Анапа Пана. /
Торт с кофе, фокстрот»), а они в свою очередь уравновешиваются концептуальным
«К небывшему», созданным — если обыграть формулу
самого Чухонцева — после лирики, после эроса.
Наконец, есть редчайший образчик почти детской поэзии, отдаленный обрусевший
потомок «Дома, который построил Джек», в сущности, готовый сценарий
стремительного мультфильма, полного веселых превращений, какой мог бы снять
Александр Татарский:
А зима весьма, говорят, весьма…
Побежали мышки с полей в дома,
притаились кошки на их пути,
схоронились блошки у них в шерсти:
стужно, страшно!..
<…>
А у дома пес на цепи лежит,
он лежит, и шерсть у него дрожит,
потому что враг его — старый кот,
кто в дому, но сам по себе живет,
но не будь я пес, говорит он, хвост
задеру коту, хай орет прохвост,
чай, не барин.
Вослед за прихотливыми
сплетениями и сменами модусов поэтического повествования — трагического,
иронического, элегического, сатирического — преображается и стиль, переходя от
«аттицизма» в сдержанных и едва ли не безнадежных стихах к языковым щедротам «азианства» в жизнеутверждающих и красочных. По сути дела, автор показывает абсолютную
творческую свободу, хотя искусство для искусства и самодостаточное эстетство
ему неинтересны. Любой прием применяется лишь при воплощении той или иной
художественной идеи, просто круг реализованных замыслов книги необычайно широк.
Жанровому и стилистическому пиршеству естественно
сопутствует богатство подтекста. Система литературных отсылок книги заслуживает
отдельного разговора, пока достаточно упомянуть лишь некоторые имена, важные
для постижения ее культурного пласта: Гомер, Давид (псалмопевец), Овидий, Авсоний, Вяземский, Фет, Некрасов, Розанов, Бунин,
Тарковский, Шаламов… Список конкретных источников был бы значительно длиннее.
Но есть среди них один особый, обращение к которому, кажется, никогда прежде не
было у Чухонцева столь частым и откровенным, —
Библия. И неназываемый прямо Тот, Кто
проявляется во многих местах книги.
Уже в
первом стихотворении, исполненном в духе нетипичной для автора почти абстрактной
метафизики (впрочем, приправленной иронией), задается магистральная тема
драматического поиска смысла, стремления прозреть за мельтешением временного
непреходящее:
Все лес да бес, а что до Бога —
один валежник да туман.
Немного физики, немного,
как бы сказал Тертуллиан,
и, повернув колесик
призмы,
что зрим? материальность — миф,
она же — случай солипсизма
Того, Кто, нас вообразив,
как пар и выдышал,
как хаос
Своих видений конденсат…
Большая
часть текстов публиковалась в периодике, однако, впервые собранные вместе с
добавлением прежде неизвестных аудитории сочинений, они дают пусть и
предполагаемый, но все же неожиданный кумулятивный эффект. Целое перевешивает
сумму слагаемых, возникает то, чего не может быть в разрозненных журнальных подборках,
— внутренний сюжет книги.
Композиция
«выходящего из…» строится не по хронологическому принципу, но и не по отчетливо
тематическому. Скорее для автора важны разнообразные ассоциативные связи между
отдельными стихотворениями и близость общего тона произведений, отнесенных к
трем различным группам.
Три части, как и сама
книга, озаглавлены по цитатам из стихов — взятые вне контекста, они интригуют и
обретают метафорическую загадочность: «Гость нечаемый», «В тени актинидии», «Рукой
юродивой».
Первая
часть, куда включена половина текстов книги, более всего близка «Фифиа». Здесь превалируют мотивы самоосуждения, тревоги,
прощания. Начальные семь стихотворений вообще выдержаны в исключительно
мрачной тональности, и два из них откровенно некрологические. Но мартиролог
постепенно и естественно переходит во мнемонику, воспоминание, воплощение в
слове:
Оказавшись нежданно-негаданно на краю,
я прокручиваю без памяти жизнь свою.
Проводивши последних близких туда, за край,
мы остались с тобой одни да еще
трамвай,
погоди, не трамвай, а будильник гремит в мозгу,
рассыпая звоны, постой, это я ку-ку,
головы не могу поднять, но кося за край,
ангел мой, говорю, прости, говорю, прощай.
Восьмистишие пронизано
аллюзиями на стихи последних лет, в том числе вошедшие в книгу. Неотвязчивые
образы и лейтмотивы были у Чухонцева всегда, но явное
самоцитирование — признак чего-то иного, еще не
бывалого у поэта, своеобразная ревизия собственного хозяйства.
Часть
завершается большим стихотворением «Еще элегия», один из литературных импульсов
которого — «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…» Бродского. Здесь схожий тип стиха,
синтаксически целое замкнуто одним предложением, и в обоих случаях стержень
высказывания — признание в любви, но признания эти, конечно, очень разные.
Кроме того, чухонцевское сочинение в три с лишним
раза объемнее и его сложнейшая партитура складывается из нескольких
одновременно ведущихся мотивов, что вызывает взаимоперетекание
временных пластов:
Неужели ты, подумал я, выходя
из трамвая 37-го на остановке
там где только что был, где зернистая от
дождя
мостовая еще дымилась, от датировки
воздержусь, а что до сезона — был месяц май,
неужели ты? ты скользнула взглядом поверх сидящих
и поймала мой, и 37-ой трамвай
дернув затормозил, и съехал твой синий плащик,
обнажая детскую шею, и я сошел,
пробуждаясь одновременно, как бы по ходу
неужели ты твердить продолжая…
Во второй части книги совершается переход от мира интровертно-личного к миру внешнему. Здесь собраны стихи с
преимущественно социально-политическими и даже злободневными реалиями и
тематикой. Все ситуативно-актуальное, однако, не более чем поверхностный слой:
депрессивные медиасюжеты оборачиваются социально-философскими
инвективами в духе то Тютчева, то Случевского, стихи о турпоездках
на юга незаметно переходят в историософские
размышления, побуждающие вспомнить Данилевского и Леонтьева, а сквозь китайские
зарисовки просвечивает отечественный пейзаж:
Вот и дожили мы, китайцы,
до нечаемой перемены.
И вольно же теперь смеяться,
причитаючи: кто мы? где мы?
<…>
Громоздятся в столицах банки,
зреют заговоры, комплоты,
а провинция парит банки
и закатывает компоты,
и чем круче на демократов
лезут полчища патриотов,
тем краснее плоды томатов
и теснее ряды компотов.
В заключительной части
книги, с одной стороны, совершается возврат к личным мотивам и большой
символический круг поэтического повествования замыкается, с другой — мотивы эти
несколько иные, нежели в части первой: от самоосуждения к попытке самооправдания,
нахождение последнего слова, взыскание не интимной или гражданской правды, но
истины, драматической надежды на присутствие в бытии Замысла и возможности его
постичь если не в материальной реальности, то за ее гранью.
«Зов
ли судьбы или тонкого вызов мира: / справа — ода, слева — элегия, прямо — сатира»,
— говорит поэт вроде бы об авторах давней эпохи, но подразумевает и себя. Три
части книги могут быть соотнесены с этими тремя жанровыми вехами. Архитектоника
ее воспринимается и как своеобразная поэтическая симфония: трагическая первая
часть — карнавально-гротескная вторая — пронзительно-светлая третья.
Новая книга суммирует и
итожит более чем полувековой творческий опыт Чухонцева.
Это отдарок за дар жизни. Это концентрат мысли как
ведущий принцип художественного высказывания. Это полноправное владение русской
поэтической традицией и осознание включенности в традицию европейскую — и шире
— индоевропейскую, где равномоментно гармонично сосуществуют
Вьяса, Пиндар и Боян:
А не поскрести ли пером по сусекам,
а не вострубить ли мысленным рогом,
славу пропеть иудеям и грекам,
поэтам и пророкам!
<…>
Вот как тронет струны Давид и, споря
с гуслями, Гомер припадет к кифаре —
и пески попятятся, и вспыхнет море,
и сухой мороз пробежит по чинаре.
Это
стремление выйти за пределы — последовательно — себя, поколения, нации, даже
человечества, но не отказываясь от человечности. Параллельно осуществляется
выход за границы русской литературы и литературности как таковой. Последней
теме прямо посвящены «И чтобы эта вот белиберда…» и «…стихи, которые снились
мне, были о словах…», а наиболее емко отвержение литературщины представлено вот
как:
Чтобы осталась хоть горстка, исписывай гору,
гуру один говорил, а я не пишу ничего
и, забиваясь в пещеру (платоновскую), как в нору,
тем и питаюсь, что вижу из сна своего.
Немочь и мочь здесь живут в мониторном мерцании
сосуществуя, но русский смирится ли нрав,
что созидание выше, чем созерцание —
трудно представить подобное, Розанов прав.
Видимо, с безыллюзорным переживанием темы «слова, слова, слова»
связаны и трагико-иронические автореминисценции, и
цикл «Осьмерицы», полузашифрованные
стихи о русских поэтах и писателях (последние, впрочем, тоже поэты, но в прозе
— Гоголь и Вен. Ерофеев):
Я видел Батюшкова: нервный взгляд
дерзал горе, а речь была престранна:
— Я буду щастлив два часа назад, —
сказал он, отрываясь от кальяна,
и, выдохнув турецкий никотин,
на оттоманке коротко забылся,
— а в поколеньи вашем ни один, —
вдруг вспыхнул, — ни один, — и восклубился.
«выходящее из — уходящее
за» Олега Чухонцева — по сути приходящее к,
новый образец того, какой должна быть книга современного русского поэта.
Состоятельность автора — в мощном, постоянно растущем органическом таланте, в
блестящем знании культурной традиции — как отечественной, так и мировой, в
полном владении стиховым ремеслом. Это дар создавать творения, существующие как
бы помимо автора, способные, подобно живым организмам, развиваться во времени
самостоятельно. Это искусство одновременно обращаться к разным уровням
читательского восприятия и к разным категориям читателей — от простодушных до
самых искушенных.
При чтении книги
возникает ощущение: такого прежде не было, но не могло не быть, ибо это —
цельная вещь, ни добавить, ни убавить. Заключительное стихотворение словно в сжатом виде содержит в себе всю ее
композицию и смысловую канву: от иссыхания,
утрат и опустошения — к надежде, возрождению и обновлению.
Пересохшая старица, староречье,
растрескавшаяся земля
и следы — ни заячьи, ни овечьи,
а какого-то аиста-журавля,
по пути слетавшего на поживу,
но вода ушла и лягушек нет,
как палить холостыми — ступать по илу
или стих бормотать об ущербе лет.
Не ходи по старым следам — другое,
все другое тут, отшумел камыш,
отшумел и сгорел, никто ни ногою
никогда сюда, стой, на чем стоишь,
как в игре — замри! — до дождей хотя
бы,
до снегов, а там и зима пройдет,
и услышишь марьяжную песню жабы,
потому что весною вся тварь поет.
Существительное
«староречье», как часто бывает у Чухонцева, игрово мерцает значениями: не только прежнее русло, но и
старая, омертвевшая речь, за которой, кажется, не может быть ничего, одно
молчание. И все же круговорот природы мудрее личного отчаянья — пройдя путем
Лазаря, или, как сказал другой поэт, путем зерна, живое, пусть и в образе ином,
возникает там и тогда, где и когда его не ждут.