Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 4, 2016
Роман Людмилы Улицкой «Лестница Якова» [1] еще до своего выхода в свет был причислен к самым ожидаемым литературным новинкам; многие издания публиковали интервью с писателем. Так читающая публика узнала, что обещание больше не писать романов, данное после публикации «Зеленого шатра», писательница нарушила потому, что обнаружила переписку деда и бабушки — 500 писем, охватывающих период с 1911 по 1937 год, и они составили основу нового романа, что дед был человеком разносторонне одаренным, но жизнь его сложилась трудно: череда бесконечных арестов, ссылок и лагерей, и бабушка тоже была незаурядной, «чистый Серебряный век: стихи, Айседора Дункан, чувства, духовные поиски. А потом поселился страх — такой, что и купить ей молока она просила только шепотом».
В результате этих многочисленных интервью содержание книги стало казаться предсказуемым. Примерно таким, как оно увиделось критику Сергею Оробию: «Это не вполне мемуары (Улицкие превратились в Осецких), но все-таки и не роман — в художественном смысле перед нами скорее суховатый конспект судьбы, чем ее трехмерная модель. „Брак не держится на почтовых марках”, — предупреждает жену в письме заглавный герой; роман тоже. Возможно, это тот случай, когда автору важнее написать книгу, чем читателю ее прочитать» [2] .
В этом кратком отзыве сконцентрировались все ложные ожидания, в известной степени спровоцированные акцентами, которые расставляла в своих интервью сама писательница. Меж тем ни к мемуарам, ни к документальной прозе новая книга Улицкой никакого отношения не имеет. Это именно роман, причем роман достаточно традиционный, с тщательной проработкой персонажей, с живым сюжетом, с заинтересованным вживанием и вчувствованием в человеческую судьбу, чем и отличается всегда Улицкая.
То обстоятельство, что переписка деда и бабушки послужила толчком к романному замыслу, никак не превращает роман ни в мемуары, ни в документ. К тому же писательница не скрывает, что в письмах не только что-то убирала, но и придумывала. А документ, в котором сделаны исправления и подчистки, перестает быть документом. Над вымыслом же писатель всевластен.
И наконец, главный герой — осмелюсь заявить вопреки многочисленным утверждениям в прессе — не Яков Осецкий, чье имя вынесено в заглавие, а его внучка Нора, театральный художник, независимая, умная, своенравная женщина. Это отчетливо проступает даже в композиции.
С рождения 32-летней Норой в 1975 году сына Юрика начинается роман, рождением внука 67-летней Норы — он заканчивается. Переписка Якова и Марии Осецких роман закольцовывает: в начале книги Нора ее обнаруживает, наспех разбирая бумаги только что умершей бабушки, с которой она в последние годы почти не общалась, а в конце — эту переписку читает.
Тут, правда, автору надо поломать голову, как объяснить эту паузу в 35 лет. Потому что естественным движением человека, обнаружившего архив своих предков, является желание заглянуть в него. И поскольку объяснить это нелегко — в ход идут не слишком свежие литературные приемы.
Так, по-моему, отработал свое в литературе сундучок (ларец, ларчик, потайной ящик письменного стола, наконец, просто чемодан), из которого извлекается то, что будет предложено читателю, — от рукописи, найденной Джоном Мельмотом в кабинете своего дяди, до сундучка, куда неведомый литературный гений складывает и складывает свои записки на конфетных фантиках, чтобы потом их перебирал заинтригованный потомок (Марк Харитонов, «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»).
Литературность приема не спасает даже колоритная и снижающая деталь: клопы, ринувшиеся из сундучка, перевезенного в Норину квартиру. Клопы, впрочем, функциональны в сюжетной структуре: они помогают оправдать гибель лишних для автора бумаг, которые могли бы пролить дополнительный свет на переписку. Сундучок с бабушкиным архивом и клопами героиня поспешно вытаскивает на балкон, где зимние морозы убивают клопов, а летние дожди превращают архив в сплошное месиво. Сохраняется лишь сверток, упакованный в розовую аптечную клеенку: огромная переписка деда и бабушки плюс фрагменты дневника Якова Осецкого.
Но и ее Нора не спешит прочесть и снова забывает на долгие годы до своего 67-летия — пока не умирают все люди, которые могли бы что-то рассказать о героях переписки и прояснить возникающие вопросы.
Но зачем автору так необходимо уничтожить не только лишние бумаги, но и лишних свидетелей? Да потому что история жизни Марии и Якова Осецких развернута так, как ее реконструирует внучка Нора.
В конце романа Нора, только что прочитавшая в архиве КГБ материалы дела деда, размышляет о том, как, быть может, разложит старые письма, додумает то, о чем наверняка не знает, и напишет книгу, которую дед то ли не успел написать, то ли ее сожгли во внутреннем дворе Лубянки. Так вот — перед нами та самая книга, которую могла бы написать Нора. Это ее судьба в центре романа, это ее глазами читается переписка деда и бабушки, это она будет сидеть в архиве Лубянки, склонившись над материалами судебного дела своего деда и разгадывая его жизнь.
Это не значит, что она ведет повествование.
Повествование ведет автор. Но про Нору автор знает все: про
ее поступки, мысли, чувства, состояния, движения души, про ее томительный,
невыносимый и счастливый, на всю жизнь любовный роман с грузинским режиссером,
про ее театральные замыслы, находки и просчеты. А про Марию и Якова Осецких — напротив — многого не знает. То есть, разумеется,
автор-то может напридумывать все, что хочет, на то он
и автор. Но его цель иная — оставить непроясненными
возникающие лакуны.
«Она была такая талантливая, такая яркая, даже своевольная, как никто, — произносит незнакомая Норе крохотная старушка, неизвестно откуда взявшаяся на похоронах бабушки Марии и нарушившая своей страстной речью чинную процедуру <…> — Вы думаете, Яков Осецкий был такой гений сам по себе? Нет, он был такой гений, потому что с девятнадцати лет у них была такая любовь, про которую только пишут в романах…»
Речь старушки не вполне прилична для жанра похорон, ибо она хоть и произносит дифирамбы Марусе, однако косвенно и осуждает ее за то, что та оставила Якова Осецкого, пусть даже и говорит: «…и не надо вам знать, зачем она это сделала».
«Надо спросить отца, что это за
старушка, что за история», — рассеянно думает Нора — и забывает — на тридцать
пять лет. А потом спросить уже не у кого. И вопрос «зачем она это сделала» так
и останется до конца не проясненным, потому что Нора с этим вопросом так до
конца и не разберется, и читатель тоже. Есть простое объяснение: Маруся предала
мужа, испугалась быть женой «врага народа», побоялась лишних сложностей для
сына и потому заочно развелась со ссыльным Яковом. Но в том-то и дело, что оно
слишком простое.
Несмотря на то, что все повествование развернуто в сторону Норы, сам роман строится как слоеный пирог, где один пласт из жизни Норы, а другой — из жизни ее деда и бабушки (либо просто «письма из сундучка»).
Главы о событиях начала ХХ века кратки,
их функция — сообщить предысторию героев и заполнить те лакуны между письмами,
без которых сама переписка становится непонятна. Таким пунктиром изложена история
Маруси Кернс. Семья
еврея-часовщика, перебравшегося из Швейцарии в Киев, тяга к образованию всех
молодых членов семейства, братьев Маруси, любовь к музыке, домашнее музицирование, киевский погром, окончательно разоривший и
без того нищающее семейство часовщика (особенно жалко разбитого пианино),
увлечение марксизмом, жажда дела, начало работы в детском саду для наемных
работниц, поступление на курсы, увлечение танцем, школой пластики и ритмики в
духе Айседоры Дункан. Музыка, пластические движения и педагогика так и
останутся доминантами в Марусиной жизни.
Что касается Якова Осецкого, то о нем рассказывают его же дневники. И в самом первом, еще незрелом дневнике 20-летнего Якова — весь его характер: жажда знаний, запойное чтение научных книг, настойчивые занятия языками, мысли об искусстве, страсть к музыке, мечта о дирижерской карьере, вынужденные занятия экономикой: отец, среднего достатка коммерсант, не считает надежной профессию музыканта и готов оплачивать консерваторские занятия сына лишь при условии получения им надежной профессии. Но и процесс обучения в Коммерческом институте для артистичного Якова не становится наказанием — всякое знание жадно впитывает и перемалывает его гибкий и емкий ум. Так и останутся на всю жизнь две профессии.
И где же могут познакомиться эти двое молодых людей? На концерте Рахманинова, которого оба почитают полубогом. Ну а дальше — прогулки и разговоры, совпадения вкусов, мыслей, желаний, любовь.
Почему же, однако, события в романе не развиваются линейно, как это обычно и происходит в семейной саге? Конечно, не только из стремления писателя к более сложной композиции. На письмах Якова Осецкого лежит главная идейная нагрузка романа (не побоюсь этого старомодного слова, ибо роман Улицкой в значительной степени идеологичен). Но читать их большими порциями все же довольно скучно, а роман требует движения сюжета.
Что же касается линии Норы — то здесь писатель полностью свободен, и в результате эта линия получилась живее, увлекательнее, ярче. Может, потому, что Нора — современница автора, что Улицкая описывает близкую ей интеллигентскую московскую среду, а в этом случае весь опыт собственной жизни дает дополнительные краски. Прежде всего — яркой и живой получилась сама Нора. Кстати, имя ей дали не родители, а бабушка Маруся — в честь героини Ибсена. И имя ей подходит [3] .
Героиня драмы «Кукольный дом» стала символом начинающейся эмансипации: женщина уходит от мужа, от благополучия, презрев общественное осуждение, потому что больше не хочет быть дорогой игрушкой, а хочет быть личностью.
Бабушка Норы Маруся, обожавшая в юности Ибсена, произносит перед Норой речи о полной эмансипации женщины в социалистическом мире, однако делает это шепотом из страха перед соседями по коммунальной квартире. Чудная деталь.
Нора ни о свободе женщины, ни об
эмансипации, ни о феминизме не думает. Ей не надо завоевывать свободу — она
внутренне свободна и независима. И демонстрирует
свою независимость, начиная с подросткового возраста, когда вопреки правилам
советской школы выслушивать поучения учителей и каяться — резко отвечает
учительнице, что та не имеет права лезть в ее личную жизнь, предпочтя
исключение из школы унизительной публичной проработке. Это чувство собственного
достоинства проявляется вопреки всем принципам советского воспитания, где
коллективное оплевывание провинившегося и его
публичное унижение являются важной частью ритуала растворения личности в
коллективе.
Вообще-то что для школы, что для родителей такая девочка — далеко не сахар. Своеволие, непокорность, дерзость, непослушание, нарушение условностей и табу — все эти свойства личности могут быть как деструктивны, так и конструктивны. Важен вектор. У Норы все деструктивные свойства характера в конечном счете обращены на ее самореализацию. Она сама выбирает себе и профессию театрального художника, в которой добивается признания, и мужчину, и собственную жизнь. И проживает эту жизнь достойно.
Все другие персонажи этой романной
линии — окружение Норы, люди, с которыми она так или
иначе сталкивалась. И надо отдать должное автору: даже вполне эпизодические персонажи
получились выпуклыми и запоминающимися.
Ну а двое мужчин, которым суждено сыграть важную роль в судьбе Норы, претендуют уже не на статус персонажей, а на звание героев.
Виктор Чеботарев, одноклассник Норы, — несомненная удача автора. Улицкая пытается нарисовать математического гения. Задача трудная, потому что показать, в чем заключается гениальность человека, почти никогда не удается. Улицкая тоже говорит что-то о теории множеств, которой увлечен Виктор, потом о компьютерном моделировании клетки, но как раз эти-то страницы впечатления и не производят.
А вот когда читатель глядит на Виктора глазами Норы — тут персонаж и оживает. А Нора смотрит на него с мягкой иронией и сочувствием. Для Норы Витася — забавный одноклассник, долговязый и нескладный парень не от мира сего, который щелкает, как орешки, сложнейшие математические задачи и побеждает на всех олимпиадах, но не может понять простую шутку, ибо начисто лишен чувства юмора, и приходит в недоумение от любого литературного текста, не видя там логики.
Нору, любительницу чтения, с врожденной грамотностью, классная руководительница назначает подтягивать по литературе математического вундеркинда — так завязываются отношения, которые даже не назовешь дружескими (какая тут дружба с аутистом), потом — не назовешь любовными, несмотря на то, что исключенная из школы Нора плавно переводит занятия литературой в занятия, которые оказываются для Витаси настоящим открытием: оказывается, на свете есть удовольствия, не имеющие отношения к математике.
Предложение пожениться исходит, разумеется, от Норы: ей кажется забавным после скандального исключения прийти на выпускной вечер в своей бывшей школе в качестве жены Виктора. Штамп в паспорте ничего не меняет в их жизни, каждый живет сам по себе, а Нора временами на годы забывает о своем номинальном муже. Однако именно Витасю избирает Нора в отцы своего ребенка, когда, раненная расставанием с любимым человеком, Тенгизом Кузиани, решает, что ребенок может придать новый смысл ее жизни. И хотя их шутовской брак так и не станет нормальным, общий сын окажется той ниточкой между ними, которую невозможно обрезать во всю жизнь.
Что касается любимого человека Норы, режиссера Тенгиза Кузиани, — то этот характер оказался для автора посложнее.
Понятна задача: изобразить такой союз двух личностей, такие многолетние любовные отношения, переплетающиеся с творческими, где уже нельзя отделить, что первично: то рабочее возбуждение, которое охватывает режиссера при новом замысле, или та любовная лихорадка, которая сопровождает совместную работу Тенгиза и Норы над новым театральным проектом. «Они влетали парочкой, в любовном облаке, через служебный вход — и вахтер им улыбался, и буфетчица, и такое счастье их держало в коконе, что Нора чувствовала, как они слаженно двигаются, не то балетные, не то фигуристы, и как летают, летают…» — такое чувство владеет Норой, когда в 1974 году они делают вдвоем спектакль по «Трем сестрам» Чехова. Потом последует запрет спектакля, отъезд мрачного Тенгиза в Тбилиси, одиночество Норы и решение родить ребенка. Нора пытается устроить жизнь так, чтобы освободиться от Тенгиза, два года от него никаких вестей — и вдруг он снова появляется в Москве с новым замыслом, и опять увлекает ее счастьем совместной работы, единения, любви.
Более двадцати лет длится их союз, в котором Нора — не просто его сценограф, она идеальный ретранслятор идей Тенгиза, он даже отказывается ставить спектакли без нее. Но и Нора не может без Тенгиза: никто не способен подарить ей такое счастье «праздничной работы» и только в присутствии Тенгиза она ощущает всю полноту жизни, удивительный подъем всех сил и способностей в соединении с близостью любимого человека.
Этого достоверно переданного ощущения в общем-то и достаточно для читателя. Но автору
хочется предъявить и другие доказательства талантливости Тенгиза. Отсюда —
подробные описания его режиссерских идей и сценографии Норы. Но вот что
печально: ни один из этих замыслов не производит сильного впечатления. Вот
глава «Закрытый Чехов». Тенгиз задумывает спектакль по чеховским «Трем
сестрам», эпиграфом к которому можно бы поставить оценку Толстого «Скверная скука».
«Лев Толстой что-нибудь понимал? Или нет? Все тоскуют! Никто не работает!»
Энергия парадоксальных речей Тенгиза может увлечь Нору, но читатель, помнящий чеховский
текст, с недоумением подумает: так в чем будет заключаться концепция спектакля?
В обличении чеховских бездельниц и бездельников?
Когда после генеральной репетиции «министерские людоеды» запрещают спектакль, Тенгиз произносит: «Уважаемые! Вы дали Эфросу отыграть тридцать три спектакля! Неужели наши „Три сестры” настолько лучше?» Реплика остроумная, но тем самым автор устанавливает планку: спектакль Тенгиза сопоставим со спектаклем Эфроса. Я помню спектакль Анатолия Эфроса в театре на Малой Бронной — нервный, динамичный, местами срывающийся в истерику, спектакль о погибшей интеллигенции, о том, что мечты о лучшей жизни, которым предаются герои, бессмысленны и беспочвенны, о том, что всех их ждет катастрофа, а не прекрасное будущее. Эфрос модернизировал Чехова, но не разоблачал чеховскую интеллигенцию: острие удара было направлено в современность. Не думаю, что спектакль Тенгиза, в котором режиссер добивается от актеров «автоматического лепета» вместо богатого смыслами чеховского текста, был бы способен покорить не только Нору, но и театральную публику.
Еще больше вопросов вызывает режиссерский замысел Тенгиза, решившего поставить шекспировского короля Лира. Замысел этот сам по себе и дерзок и ярок — заставить старого Лира, по мере того как он скидывает с себя власть, славу, почет, дойти до состояния изначальности, почти новорожденности и молодеть на сцене. Но вот что интересно: именно такова была концепция знаменитого спектакля Михоэлса, где он играл «Короля Лира». Спектакль ставил Сергей Радлов (премьера состоялась в 1935 году). Но есть гипотеза, что значительный вклад в спектакль внес талантливейший Лесь Курбас, к тому времени лишившийся собственного театра, но пока еще не арестованный.
«Замысел Курбаса был абсолютно оригинален: по мере свершения открытий о себе, о мире и судьбе, Лир словно смывал с себя старость, прежнюю жизнь и… молодел <…> Своеобразное нарушение законов физики под влиянием озарения — вот что такое, по Курбасу, опыт Лира», — пишет театровед Нелли Корниенко («Театр», 2014, № 17).
В романе Улицкой о вкладе Леся Курбаса как о неоспоримом факте Норе рассказывает ее старший друг, преподаватель театрального училища и наставница в сценографии Туся.
Но тогда возникает вопрос: а в чем смысл открытий Тенгиза? «Короля Лира» ставили тысячу раз, можно поставить в тысячу первый, но постановка в ГОСЕТе с Михоэлсом в главной роли носила столь дерзкий и столь авторский характер, что ее неприлично копировать. Это как нарисовать черный квадрат после Малевича и ждать аплодисментов за дерзость и новаторство.
Разбор других режиссерских решений Тенгиза увел бы нас далеко в сторону, поэтому остановимся. В романе эти подробные описания будущих спектаклей тормозят действие, не принося взамен эффекта, на который, очевидно, рассчитывал автор. Правда, без этих режиссерских проектов не казалась бы столь достоверной жизнь Норы в ее профессии…
Но если Нора — главная героиня, то почему роман назван «Лестница Якова»?
В конце романа Нора, работая над сценографией знаменитого мюзикла «Скрипач на крыше» по рассказам Шолом-Алейхема, придумывает спускающуюся с колосников лестницу, по которой будут подниматься выселяемые из Анатевки герои, распевая свою дурацкие куплеты: «А не забыла ли ты сковородку? А половичок?» «И думайте про нее что хотите, в меру своей осведомленности. Можете считать, что это „Лестница Иаковлева”».
Режиссер решение художника одобряет,
однако задает вопрос: «Я только не понял, что это за лестница Иакова…» Нора
удивляется, но объясняет ерническим тоном, что это сон Иакова, где он увидел
лестницу, восходящую к небесам, «по ней ангелы снуют вверх-вниз», а на самой
вершине Господь Бог ему говорит что-то типа «земля, на которой ты дрыхнешь, — тебе подарена». Читатель романа Улицкой тоже
может толковать его название «в меру своей осведомленности».
Лестница Иакова в ветхозаветной традиции — символ связи Человека и Бога, божественного покровительства. Это один из популярнейших мотивов в византийской и русской иконописи, в искусстве Возрождения (так, две фрески Рафаэля в Папском дворце в Ватикане изображают сон Иакова), наконец, в искусстве новейшего времени — назовем хотя бы картину Марка Шагала.
Однако в отличие от ветхозаветного образа, используемого Норой, Улицкой явно ближе новозаветный образ, сложившийся не без влияния труда «Лествица райская, или Скрижали духовные» христианского богослова VI века Иоанна, получившего прозвище «Лествичник». Лестница на небо понимается здесь как путь монашеской аскезы, неустанного духовного самосовершенствования.
Из тридцати ступеней, обозначенных Иоанном Лествичником, не все, конечно, были преодолены агностиком Яковом Улицким, никогда не дававшим обет аскезы. И не все христианские и тем более монашеские добродетели, среди которых важнейшие — послушание, покаяние, смиренномудрие, сочетаются с той этикой, которая ставит во главу угла человеческое достоинство. Однако в современном кодексе чести они часто неразрывны. Этим «кодексом чести» секулярного человека пропитана, например, поэзия Булата Окуджавы (неустанно придерживавшегося его и в собственной жизни):
Совесть, Благородство и Достоинство —
вот оно, святое наше воинство.
Протяни к нему свою ладонь,
за него не страшно и в огонь.
Лик его высок и удивителен.
Посвяти ему свой краткий век.
Может, и не станешь победителем,
но зато умрешь как человек.
Яков нигде не формулирует свой «кодекс
чести», никогда не говорит о самосовершенствовании, но вся его жизнь — это
неспешное духовное восхождение.
С какой стойкостью Яков переносит
аресты и следствия, как достойно ведет себя в ссылке, как не поддается греху
гнева и отчаяния, уныния и праздности, как много он находит для себя умственной
работы при любых условиях. Вот его сослали в Бийск. Его научные занятия
экономикой и статистикой прерваны, его экономические проекты
остались невостребованными, а то и названы вредительскими, он оторван от семьи,
от любимой музыки. Но Яков не позволяет себе отчаиваться, он стыдится чувства «несчастности» и стремится извлечь радость «из мелких
подарков жизни», из прослушанной по радио симфонии Чайковского, из напряженной
интеллектуальной работы. Удивительная вещь: он никогда не жалуется жене в этих
письмах, скорее наоборот — он явно приукрашивает свою жизнь. Деньги и посылки
обычно шли в направлении из Москвы в ссылку.
И только у Якова наоборот: от своего скудного
заработка он умудряется еще что-то посылать семье. Живет как аскет, как монах,
и никогда не ропщет. И вот еще что. Казалось бы: ты хотел принести пользу
стране, тебя же обвинили во вредительстве — можешь и обидеться. Думай о выживании
собственном. Но нет — он еще думает о том, какую пользу может принести той
дыре, куда его сослали.
Личность и власть — очень
распространенный конфликт в нашей литературе. Судьба Якова Осецкого
давала все основания писателю сосредоточиться на этом противостоянии. Но
Улицкая написала не о том, как государство смяло, унизило и уничтожило
человека, обессмыслило и ошельмовало его работу, а
наоборот — о том, как человек может сохранить благородство и достоинство в
любой ситуации, как бессильны внешние обстоятельства перед внутренней силой
личности.
Поражает широта интересов ссыльного — тут и физика, и история, и литература, и биология, и все эти книги не просто читаются — тщательно конспектируются. И, конечно, — музыка. С грустью вспоминая цепь случайностей, которые отвели его от музыки, он решает вернуться к этой своей второй профессии. Начинает работу над учебником по истории музыки. Строит планы на будущее. Принимается за очередную повесть.
Архив Якова Осецкого, как обнаружит потом Нора, читая материалы дела, — «34 записные книжки большого формата, 65 папок и 180 тетрадей по истории литературы и музыки», будет «уничтожен путем сожжения» во внутренней тюрьме МГБ в 1948 году.
Но даже в последнем своем лагере, Абезьском, куда попадают ослабевшие доходяги,
передвигающийся с костылем Яков не дает засохнуть своему мозгу: то задумает
демографический анализ лагерного состава и быстро закончит эту работу, то
начнет изучать литовский язык. Ну а уж после освобождения в 1954 году, направленный
жить в город Калинин, 63-летний, покалеченный, но не сдавшийся Яков вновь
начинает заполнять большую тетрадь, формулируя проект на оставшуюся жизнь. Он
не представляет свою жизнь без больших задач, без постоянной тренировки ума,
без чтения, без музыки, без стремления приносить пользу другим. Сейчас он видит
свою задачу в культуртрегерстве — и работает над давно задуманным учебником по
музыкальной культуре, разросшимся до трех томов. Смерть настигает его если и не
за письменным столом, то рядом: на столе остаются стопки исписанных листов,
книги и партитура оратории Генделя.
На обложке книги Улицкой изображена лестница. Я было решила, что это и есть библейская «лестница Иакова», которую художник почему-то представил в виде несколько деформированной стремянки. Потом прочла: лестницу оплетает двойная спираль ДНК. Она, кстати, и сама похожа на перекрученную веревочную лестницу. Как бы то ни было, на обложке — иллюстрация к двум метафорам романа Улицкой. О «лестнице Иакова» мы поговорили. Теперь наверное, надо сказать о ДНК, генах и бессмертии, но тут мы вступаем в ту область науки, о которой я не осмеливаюсь рассуждать, и ту область веры, которую вообще невозможно оспорить.
Одно замечание все же напрашивается. Улицкая нередко повторяет, что с того момента, как был открыт код ДНК, «азбука того текста, на котором записана вся эволюция живого», «человек получил потенциальную возможность осознанно относиться к себе самому, понимать свое уникальное место во вселенной как соавтора Господа Бога по Творению» [4] .
В самом романе мысль, что ДНК — это
алфавит, на котором записана история мира, и что это самый убедительный
аргумент в пользу существования Творца, пропагандирует Гриша Либер, вечный и единственный друг гениального математика
Виктора Чеботарева. Трудно не согласиться с тем, что расшифровка ДНК — величайшее
открытие, но почему это аргумент в пользу креационизма, хотя бы и научного?
Если же стоять на позициях креационизма — еще менее понятно, почему расшифровка
ДНК необходима, чтобы объявить человека соавтором Бога по творению. Вон Николай
Бердяев ни о какой ДНК знать не знал, но не уставал повторять, ссылаясь на Фр. Баадера, что «человек есть
создание, завершающее все творение…» («Смысл творчества»), что «человек
призван продолжать миротворение, и дело его есть как
бы восьмой день творения» («Человек и машина»).
Но в общем-то вопрос о соавторстве Человека и Бога можно и оставить. Один из героев романа, Гриша Либер, произносит свои зажигательные речи, однако другой герой, Виктор, его не поддерживает и только раздражается. Читатель волен в своей позиции. Другое дело — вопрос о личности человека, о соотношении в нем наследственного, доставшегося от предков, и того, что он может создать из себя сам.
В конце романа Нора не только читает письма, но и рассматривает старые фотографии своих предков, ощущая себя плывущей в потоке, позади которого — расширяющимся веером три поколения лиц, сохранившихся на карточках, а за ними бесконечная череда безымянных мужчин и женщин, и все они живут для того, чтобы произвести Нору, а она — своего Юрика, а Юрик — еще одного мальчика, нового Якова.
Река жизни — хороший образ, хотя и не
слишком свежий. И вполне вытекает из всего содержания романа. Вот идет домой
Нора после тяжелого дня, проведенного в архиве КГБ над делом деда, идет
странным кружным маршрутом, и вдруг останавливается в Столешниковом,
у храма Космы и Дамиана — сердце нерелигиозной Норы
неожиданно отзывается на пение. «Это второй дед, регент, Александр Игнатьевич
Котенко послал мне сигнал, это его музыка, его жизнь», — думает Нора, войдя в
храм. Про этого деда Нора и вовсе ничего не знает, не видела никогда, знает
только, со слов матери, что к старости он ослеп и очень жену свою кроткую мучил.
«И в душе ее поднялся вдруг ужасный плач, как будто не она плакала, а Генрих в
ней… Маленький Генрих <…>, которого не пустили в его любимую авиацию,
ну да, потому что его отец Яков был врагом народа и все испортил. <…> И
Нора плакала вместе с ним, этим мальчиком».
Всего за несколько часов перед тем Нора обнаружила в деле Якова Осецкого ошеломивший ее донос своего отца: тот счел нужным после ареста Якова в 1948 году немедленно сообщить в Госбезопасность о случайном разговоре с отцом в сентябре 1941 года и поставить ему в вину предположение, что немцы могут занять Москву.
Нора недолюбливает отца, холодна с
ним, и вообще он не играет большой роли в ее жизни. Но когда Нора обнаруживает
этот «скелет в шкафу» — у нее начинается страшная головная боль, ее мутит. И вот наконец в храме прорывается этот нарыв боли, и Нора не
оправдывает отца, нет, — но сострадает ему, тому мальчику в нем, у которого
отняли мечту, плачет его слезами и думает о том, висит ли зло, сотворенное
нами, над следующим младенцем, выныривающим из реки.
Это сильная сцена. И это хороший вопрос. Вопрос о самоценности и достоинстве личности, о том, каждый ли может подняться по лестнице Иакова. Но вот Нора приходит домой, отрыдав свое в церкви, и начинает подытоживать собственную жизнь и строить планы, и в числе этих планов возникает книжка, основу которой составят письма деда. «Но кто он, мой главный герой? — размышляет Нора. — Яков? Маруся? Генрих? Я? Юрик? Нет, нет! Вообще ни одно из существ, осознающих свое индивидуальное существование, рождение и предполагаемую и неминуемую смерть».
То есть как? Вот мы читаем эту книгу,
где действуют разные герои, каждый со своим характером, но оказывается, что
герои этой книги — не личности, а «вещество с определенным химическим составом»,
или даже «сущность, не принадлежащая ни бытию, ни не-бытию»? «Сто тысяч
сущностей, соединенных известным порядком, образуют человека, временную обитель
всех личностей. Вот оно, бессмертие», — торжественно заключает Нора.
Нет, как хотите, а мне неинтересно ни такое бессмертие, ни роман, в котором вместо личности героем будет ДНК или там некое «вещество с определенным химическим составом».
По крайней мере мне кажется, что если Нора и
поставила перед собой такой пугающий замысел, то сама Улицкая все же написала
роман о «существах, осознающих свое индивидуальное существование». И только эти
слабые существа, недолговечные, смертные, могут совершать подлости и подвиги,
могут заниматься наукой, писать книги, сочинять музыку, думать о смысле жизни и
о достоинстве человека.
[1] М., «АСТ; Редакция Елены Шубиной», 2015.
[2] <http://literratura.org/issue_reviews/1500-obzor-knizhnyh-novinok-ot-11215.html>.
[3] Cм.
в № 2 «Нового мира» за этот год повесть Юрия Буйды «Нора Крамер»,
где героиня тоже эксцентричная, тоже актриса, и тоже фигурируют режиссер и постановка
Шекспира (прим. ред.).
[4] <https://openrussia.org/post/view/9577>.