(Николай Кононов. Парад)
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 11, 2016
Николай Кононов. Парад. СПб., «Галеев
Галерея», 2015, 368 стр.
Роман
поэта и прозаика Николая Кононова «Парад» — книга увлекательная: многогранность
тематики, богатейший язык, охватывающий все стилистические регистры речи и письма,
от самого низового до высокого патетического и философского, глубина неожиданно
распахивающейся перспективы значений, а кроме того, отточенность композиции при
кажущейся поначалу прихотливой случайности фрагментов — захватывают читателя и
уже не отпускают. Можно сказать, что Кононов без подвоха — если не считать
подвохом ироничность — предлагает читателю ощутить удовольствие от текста и
заинтриговывает не самыми простыми смыслами, неспешно раскрывающимися в романе.
Греческое
написание слов «пролог» и «эпилог», представление центральных персонажей,
предшествующее прологу, наводит на мысль о драматическом действе, заключенном в
роман, и четверо этих персонажей напоминают о четырех — в тон стилизованному
эпиграфу из Андрея Николева — персонажах классицистской пьесы: протагонисте,
наперснике, влюбленной героине и антагонисте. Пять частей романа — как пять
актов трагедии XVII — XVIII веков. И перед читателем предстает именно зрелище,
парад персонажей, не ограниченных числом четыре. Так ведь и второй по хронологии
роман Кононова, изданный в 2004 году, называется «Нежный театр».
Как
и в других произведениях Кононова, в «Параде» играет важную роль аспектуальное
видение-припоминание, идущее от Пруста. Вероятно, отсюда и прием аналитического
перечисления смежных реалий и их признаков с графической разбивкой в столбик, а
не сплошным рядом. На влияние Пруста указывает немалый вес в романе итератива,
т. е. описания повторяющихся сцен и моментов. Но, в отличие от Пруста (и
прежних романов самого Кононова), персонажи «Парада» связаны с повествователем
не как с сюжетной фигурой, а как с инстанцией повествования; он,
повествователь, воссоздает или создает всех, о ком рассказывает читателю.
Именно эта неясность — создает или воссоздает? — характеризует повествование и комментируется
автором. Протагонист, Лев, — ускользающий в веренице своих ракурсов персонаж.
Это безудержно прекрасный молодой человек, придающий иллюзию красоты своему
некрасивому времени — провинциальным семидесятым. Он торгует старательными
подделками вожделенной импортной одежды, делает макияж, стрижет и укладывает
волосы. Он индивидуализирует других — поверхностно, но зримо. Знаменитый
«вещизм» 70-х — 80-х приобретает значимость не сатирическую, а
мировоззренческую, хотя авторский юмор, то мягкий, то колкий, и сопровождает
его. Конечно, роман «Парад» не «исторический», и «вещизм», или, говоря словами
Николева, «к преизбыточному влеченье», никуда не подевался, как и не возник сам
по себе в дефицитные 70-е. Мы, как прежде, стремимся индивидуализировать себя
через внешнее, через «вещи» в узком и широком смысле слова.
Что
подразумевается под вещью? Это не обязательно предмет обстановки или одежды.
Это и антураж совместных празднеств, чье архаическое значение в культуре
известно: еда и напиток. Это и косметические средства, традиция которых тоже
ведь берет начало от древних истоков. Это и создания архитектуры, в романе —
разрушающийся пассаж или партийный дом с крупногабаритными квартирами, т. е.
строения, выпадающие из ряда безликих хрущевок и прочих типических форм
массовой застройки. Это, в конце концов, и книги, и сами их тексты, вроде
необкорнанного «Гулливера» с иллюстрациями Ж. И. И. Гранвиля, и другие
произведения искусства, как картина Дали со слайда на закрытом показе. Эти вещи
противопоставлены своего рода «антивещам»: пропагандистским брошюрам, мутной
живописной «лениниане», вареву из подозрительной тушенки, водке и т. д. Еще
одним видом вещей и антивещей в литературном тексте становится, и это подробно
осознано у Кононова, слово, речь. Но об этом мы скажем чуть далее.
Индивидуализирующий
«вещизм» неминуемо сталкивается с ширпотребным, воплощающимся гротескно в
сшитых воровски грубых солдатских матрацах, вершине, или дну, полной
унификации. Через красивые вещи себя манифестирует тело, а вещи, лишенные
красоты, его обезличивают, делают одним из многих подобных, унижают. Именно в
этом и состоит кононовский подход к телесности и сексуальности — не избегая
этих тем в их откровенном раскрытии, он именно потому может себе позволить
трактовать секс, утоляющий только чувственность, заниженно, с некоторым
презрением: если прекрасное тело индивидуально, то сексуальный акт связывает
его с телом, воплощающим нисходящую жизнь, теряющим личность. Собственно,
«прельщенье» прекрасного тела — это то же желание дополнить себя
«преизбыточным». Интересно, что здесь тематика Кононова сближается с
настойчивым сквозным мотивом творчества канадского режиссера Дэвида
Кроненберга: стремлением к модификации, дополнению человеческого тела чем-то, к
нему не принадлежащим, вещью, веществом. Однако и разница: у Кроненберга
техноцентричное желание направлено именно на вещи, у Кононова же это более
общее «к преизбыточному влеченье» — тяга платоновской бедности, недостачи к
богатству. Но как существуют антивещи, так существуют и анти-тела — напимер,
тело идиота Ади, сына Марлена Шпунта, подпольного фабриканта солдатских
матрацев.
В
вагиновском вкусе к инвентаризации всего странного, чудаковатого,
экстравагантного, выделяющегося, хотя бы и уродством, Кононов придает черты
некоторого слабоумия своей героине — Люде, влюбившейся во Льва. В школе она
«совершенно не усваивает материал», в машинописном бюро набивает тексты, не
владея элементарным знанием орфографии. Однако, учитывая, как осмеяна в романе
рассудочность той эпохи, Люда оказывается «умницей». Она пребывает в каком-то
надмирном состоянии относительно всех советских, казенных реалий — и в то же
время вполне адекватна необщественному миру, будь то природа, ее житье вдвоем с
матерью или ее «шефство» над престарелым большевиком Юуусю, живущим в
презрительной изоляции, отвергающим современность.
Спивающийся
доцент Балабуркин-Мотылек, материалистический эстетик, — третий персонаж драмы,
если говорить о романе с точки зрения классицистской сценической структуры,
что, конечно, достаточно условно. Мотылек, знающий, что красота «абсолютна, но
мгновенна», занятый бесконечными мысленными блужданьями в лабиринте
материалистической идеологии в поисках приемлемой формулы этой красоты, — лишь
«наперсник» протагониста Левы. Настоящий антагонист — своеобразный Рахметов,
Холодок. Балабуркин-Мотылек противопоставлен не самому герою, а «возлюбленной»,
как и случается с наперсниками, резонерами и полномочными представителями
«разума» — в то время как классицистская возлюбленная это, конечно, «чувство».
Например, аллергик Мотылек боится цветов — Люда их любит; Люда полностью не
восприимчива к идеологической стороне существованья советского человека —
Мотылек с детства впитывает все ее штампы и извивы; контраст можно проследить
до мелких деталей. Резонер в Мотыльке растворяется до прото-наперсника,
ренессансно-барочного шута-gracioso, а его исковерканные догматикой
изыскания о красоте — в эротизме его влюбленностей и «порочного» искусства.
Холодок
— преподаватель диалектического материализма, отрешенный от всего конкретного
фанатик-аскет с маниакальными замашками, считающий, что имеют смысл только
вещи, необходимые для труда, и живущий среди отвлеченных функциональных
количеств. Как еще пробивающиеся за пределы догмы к чему-то реальному
рассуждения о красоте не оставляют Мотылька, «похотливо смакующего Северянина»,
так Холодком овладевает абсурдная, невежественная этимологическая теория
«блуждающих приставок», согласно которой любая первая буква в слове —
приставка, остальное же толкуется как корень или корни — в
марксистско-ленинском, конечно, духе. Но Холодку предстоит испытание
магнетизмом Левы, для которого мир существует in concreto качеств, и в этом
мире преизбыточность, сибаритство вещей связано с красотой.
Дело
в том, что «жизнь, как тишина осенняя, подробна» или, как пишет сам Кононов, «у
красоты женский принцип мелочной гармонии». При этом Кононов стремится
поместить сплетение деталей и атрибутов в наиболее широкую перспективу, отсюда
его любовь к словам «мировой» и «метафизический». Это не позволяет забыть о
философском измерении внешне бытовых проблем.
Такое
понимание красоты — «принцип мелочной гармонии» — приложимо и к густо
метафорическому, перифрастическому, усеянному эпитетами стилю романа,
наследующему прозе Набокова и Пастернака. Здесь играет немаловажную роль
аллитерация. У нее много подвидов, она либо служит звукописи, либо рельефно
выделяется на фоне остального текста, либо скрыта, звучит для тонкого слуха, и,
вообще говоря, ее нарочитость часто остается под вопросом — ведь в самом языке
не так много звуков, чтобы они не скапливались в повторения. Инструментовка во
втором случае напоминает наброски стихов, по контрасту указывающие на
прозаическое качество (и достоинство) окружающего текста, а в третьем случае,
сочетаясь с обычной повествовательной лексикой, становится элементом ритма,
вибрацией мелодии, но именно мелодии прозы.
Проза
Кононова не орнаментальна — если под «орнаментальной» понимать риторически
украшенную прозу. Она у Кононова — не украшенная, а собственно состоящая из
значимой вязи перекликающихся образов, средствами каковой постепенно и
нелинейно кристаллизуется сюжет. Например, живописные ассоциации из
кватроченто, ведущие в конечном счете к Библии и христианской истории,
удваиваясь в них, — отнюдь не второй план наличной «предметной ситуации», но
часть ее трактовки, притом такая часть, без которой наличное не стало бы явным,
не было бы закончено в своем художественном существовании, осталось бы
вопросом. Проза Кононова — это то, что теряется при пересказе. Такую прозу
можно — в грубом приближении — назвать мозаичной, помня, однако, что мозаика
линеарна, а кононовская проза как бы трехмерна. Симметрия пронизывает роман,
связывая разнесенные во времени чтения образы и сцены: так, не имеющей далеких
сюжетных последствий встрече Левы в его наиболее открытом состоянии фарцовщика
на толкучке с деревенским парнем Павлом в начале романа соответствует в конце
невстреча на той же толкучке Люды с обожаемым Левой.
В
более абстрактной интерпретации слога понятно, почему «принцип мелочной гармонии»
— «женский». Стиль Кононова реципирующий, интенционально направленный вовне, ad
res, к некоему внеположному, вымышлено оно или нет, а не экспрессивный,
символически использующий внеположное для манифестации «внутреннего мира»
автора.
Впрочем,
Кононов владеет полистилистическим письмом. В шарже, например, в описании
пьяниц-марксистов на крыше общежития или в рассказе о привычках Холодка, о его
сверхупорядоченной «дурацкой жизни», он переходит на язык констатации,
смешанный с пародированными голосами персонажей. Вообще речь персонажей — одна
из наиболее ярких характеристик их чудаческой неправильности, неуместности —
как финско-эстонский акцент товарища Юуусю, утонченного старого революционера.
Иногда эта речь доходит до полного распада: безумный синтаксис старичка из
Шпунтовой конторы ручкозаправщиков или реплики коммуниста из Верхней Вольты
Нмбмтуклы, все это завершается мычаньями и лепетом идиота Ади. Этот-то распад,
отражающий разложение советской империи, распад уже не синтаксиса, а морфологии
слов естественного языка запечатлевает теория Холодка, помимо воли его самого,
для которого зримая дисгармоничность искупается призрачными высшими синтезами
идеологии. И слова «прологос» и «эпилогос» становятся понятными как содержащие
слово «логос», т. е. правильная речь, передающая истинный мировой порядок: тут
и поставлен вопрос о языке.
Роман
Кононова — не столько драма персонажей, обладающих среди уродств упадочной,
гниющей империи красотой, т. е. Левы и Люды, сколько драма самой красоты, в
подобном мире столь же странной и чуждой, как естественные навыки жителя
саванны Нмбмтуклы на разбитом асфальте саратовских улиц. Красота чувственна и
мгновенна — и в то же время абсолютна в этом мире и обращена к чему-то высшему,
чем он, «метафизическому», подобно одному из образов Левы, Св. Себастьяну
Антонелло да Мессины, поднимающему к небесам лицо несмотря на вонзающиеся
стрелы. Сродни тому, как средневековой куртуазной аллегории с ее прекрасным
садом и любовью к не менее прекрасной даме приходилось признавать, согласно Клайву С. Льюису, что она лишь преходящий отблеск и
подобие небесного образчика, красота этого мира у Кононова отдает должное
«метафизической», и в этой трансцендентальной неабсолютности — ее грусть.
Читателю предстоит узнать, как разрешится напряжение коллизии страстей в
треугольнике, образованном Левой, Людой и Холодком. Что касается имманентной
красоты, то о ней, словно ненароком, в романе сказано достаточно
утвердительного, в том числе и посредством самой «телеологии стиля», и мы
постарались вкратце это утвердительное собрать и объединить.