Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 11, 2016
Конаков Алексей Андреевич — литературный критик. Родился в 1985 году
в Ленинграде. Окончил Санкт-Петербургский политехнический университет. Работает
в сфере гидромашиностроения. Статьи о поэзии и прозе публиковались в журналах «Новый
мир», «Октябрь», «Знамя», «Вопросы литературы» и др. Лауреат премии журнала
«Знамя» (2013). Живет в Санкт-Петербурге.
1.1. Прошлое болит до сих пор. Алиса последовательно пытается вспомнить: томительную тревогу, испуганное любопытство, холодную ярость; долгий бег за кем-то, долгое падение куда-то, долгие выматывающие разговоры о чем-то и ни о чем. Классовая борьба, про существование которой девочка узнала в возрасте двенадцати лет, навсегда отняла у нее фарфоровые безделушки, засахаренные орешки, нетрудовые излишки, просторную комнату в самом центре Санкт-Петербурга, гарантированное будущее upper middle class Российской империи. Ее куклы разбиты в 1917-м, ее родители погибли в 1941-м, ее сурок до сих пор с ней. И теперь, вдыхая пьянящий воздух Нового света, Алиса учится ненавидеть: дешевый эгалитаризм, насильственный коллективизм, реальный социализм, утопический коммунизм, ортодоксальный марксизм — и далее, и далее. Застывая в латинских литерах, эта ненависть к концу пятидесятых обнаружит себя романом, путанной и сумбурной историей о правильной осанке и капиталистической этике: Атлант расправил плечи. Впрочем, пишет его уже не Алиса — но Айн: соблазняющий WASP-ов суккуб, прозрачная ледяная фурия, прогрызшая грудь петербургской девочки из 1913 года. И пока заматеревшая авторша с высоты нью-йоркских небоскребов возносит апологии социал-дарвинизму, эта девочка вспоминает новогоднюю суету на Невском проспекте, мягкое тепло печных изразцов и любимые сказки из сборника А. Н. Афанасьева: медведь поскрипывает липовой ногой, важный петух прогоняет дерезу, кот с дроздом идут на охоту. Увы, Айн на дух не переносит такие истории; Алиса читает их зря; Алиса виновата; Алиса будет наказана.
1.2. «Клянусь своей жизнью и любовью к ней, что никогда не буду жить для кого-то другого и не попрошу кого-то другого жить для меня»[1]. Радикальный индивидуализм Айн Рэнд вырастает из ее повседневной практики письма; сам образ изобретательного капиталиста, дарящего косному миру процветание и прогресс, восходит к парадигматической фигуре автора. На дворе эпоха modernity; концепции «подписи», «копирайта», «авторского права» подразумевают и поддерживают идею рынка: пространства перманентной борьбы частных предпринимателей, в которой побеждают наиболее приспособленные. Однако тривиальное понимание писательства как практики самовыражения, самоосуществления, неизбежно приводит Рэнд к методологической слепоте, к обширным теоретическим пробелам. Читая лекции, сочиняя статьи, публикуя книги, собирая гонорары и премии, она забывает, что авторство изначально связывалось с вменением вины, что «у текстов, книг, дискурсов устанавливалась принадлежность действительным авторам <…> поначалу в той мере, в какой автор мог быть наказан…»[2] Эффекты интертекстуальности, понимание языка как common wealth, постопераистская проблематика general intellect — всем этим (актуальным ныне) сюжетам нет места в мировоззрении Рэнд, с детства ушибленной коллективизмом. Закономерным образом ею игнорируется и обширная традиция народной культуры: предания и легенды, песенки и побасенки, мифы и сказки, страшилки и анекдоты. Продукты языковой деятельности низших классов, странные и бессмысленные истории, периодически кристаллизующиеся на поверхности коллективного говора, должны раздражать Рэнд самим фактом своего существования, своим свидетельствованием в пользу того, что актором может быть не только индивид, но и социальная группа. Истратившая жизнь на воспевание частного, атомарного «я», Айн теперь не имеет права верить в «народные» сказки.
1.3. Для современного человека, привыкшего извлекать из текста некий месседж — некую «идею» или даже «мораль», — многие народные сказки могут показаться почти бессмысленными. Поэтическая метеорология Афанасьева, историческая этнология Проппа, философская антропология Жирара позволяют как-то решать проблему, помогают наделять сказочные тексты смыслом; однако источниками такого смысла всегда оказываются масштабные процессы, практически несоизмеримые с отдельным человеком: грозы и снегопады, свадьбы и похороны, преследования и жертвоприношения. А можно ли доказать, что сказка рождается как следствие приватного фантазирования, частного визионерства, интимного опыта работы с формой и содержанием? Что конкретному автору, поглощенному решением конкретной задачи, нет никакого дела до циклических обращений социума и небосклона? Индивидуализм Айн Рэнд подразумевает именно такой (немного экстравагантный) способ чтения; но что ж, если советский филолог интерпретирует рассказ Л. Н. Толстого в качестве повествования об архаической инициации (нащупывая «параллели между „После бала” и волшебной сказкой, аккумулировавшей реликты древних обрядов и мифов»[3]), то почему бы американскому философу не рассматривать народные сказки как уникальные авторские тексты? Рэнд уверена, что «массы» и «толпы» не способны на созидание, что каждая сказка имеет собственного автора — талантливого творца, чье имя было забыто, достижения присвоены, а идеи извращены «народом». И значит, первейшая цель при исследовании любого «фольклора» заключается в восстановлении справедливости, в подчеркивании авторского начала, в возвращении текста конкретному (хотя и неизвестному) сочинителю. Потрясающее богатство мира обязательно создается индивидами, а не коллективами; любое изобилие возникает благодаря эгоистичной деятельности предприимчивых одиночек; «всеобщее достояние» есть не что иное, как побочный эффект преследования множества личных интересов. Применять философию Айн Рэнд к литературе в том числе означает — читать народные сказки как оригинальные произведения в духе современной ей эпохи высокого модернизма, эпохи Джойса, Дос Пассоса и Берроуза.
2.1. Модернисты середины века сосредоточены на монтаже аттракционов, на чередовании приемов, на превращении форм, на экспериментах с нарративом. Если рассматривать в подобном контексте народные сказки, они приобретают совершенно внятные, хотя и достаточно неожиданные смыслы. Вспомним историю о пузыре, соломинке и лапте, пытавшихся перебраться через ручей: соломинка поломалась, лапоть упал в воду, пузырь лопнул от смеха. Вполне современный сюжет, формовку которого любопытно реконструировать. Что, если изначально перед нами простейшая бытовая зарисовка, этнографическое наблюдение детской забавы — надувания пузырей, — сделанное неизвестным автором? Тогда «реальный» порядок действий примерно таков: 1) плетеной тарой («лаптем») зачерпывается вода, 2) отламывается пустотелая травинка («соломинка»), 3) через соломинку надувается «пузырь», 4) «пузырь» летит, красиво блестит на солнце и наконец лопается. Сама по себе фабула вполне тривиальна (как тривиальны блуждания человека по Дублину, прозябание человека в Танжере или смерть человека в Венеции), однако эта тривиальность — лишь повод для модернистского эксперимента с сюжетом. В полном соответствии с технологией знаменитого «cut-up» метода, изобретенного Берроузом и Гайсином, автор «народной сказки» разрезает исходный текст на четыре части и, перемешав, организует из них принципиально новое произведение. В этом новом произведении целеполагание вынесено за скобки, причинно-следственные связи смещены, конструктивные действия кажутся заведомо бессмысленными и весь инженерный проект оборачивается сюрреалистической химерой. Описание простой ребяческой игры, пройдя модернистскую обработку, став (пост)дадаистским коллажем, покрывшись складками новых смыслов, читается теперь как трагическая история об абсурдной гибели, как поэма о бессмыслице ежедневного существования, как горестная экзистенциальная притча. Странное приключение странных предметов — в духе знаменитого рандеву зонтика и швейной машинки, — по ту сторону которого мы угадываем ровный стрекот ножниц, серию операций разрезания и склеивания, рождение сюжета из пены комбинаторики. И сегодня безымянный модернист из домодерной эпохи, сочинивший историю про пузырь, соломинку и лапоть, указывает нам на принципиальную фрагментарность, разорванность любого текста; разорванность, воплощенную на уровне содержания в болезненных трансформациях персонажей: один лопнет, второй преломится, третий расплетется в воде. Так механика внезапной гибели героев оказывается прикосновением к лезвию авторского метода и ключом к авангардной технике произведения.
2.2. Фигура господства: автор-модернист всегда властвует над текстом, обладает его телом, выкручивает его конечности, полосует его поверхность; точно так же он властвует и над читателем. Прильнувшие к произведению ежесекундно могут быть обмануты, обобраны, выставлены на посмешище гениальным творцом, одновременно прекрасным и омерзительным в своей автономии. Не является ли это всесилие, эта исключительность автора основным предметом изучения в сказке о курочке Рябе? Посыл истории — в демонстрации тотального ступора темной крестьянской массы при встрече с волшебным произведением искусства, с абсолютно непонятным, неутилитарным золотым яйцом. Ослепленный блеском артефакта мир погружается в изумление; его единственная стратегия теперь — действия по аналогии: обращаться с золотым яйцом как с обычным, сводя всю бездну потенциальных смыслов к животной актуальности омлета. Несомненно, перед нами фирменная модернистская ирония, рождающаяся в результате развертывания стертого языкового клише: дед и баба в буквальном смысле слова путают божий дар с яичницей. И значит, сказка о курочке Рябе — вовсе не отблеск солярного мифа, но своего рода запечатление рессентимента, владеющего автором: его посыл не считан, его работа не понята, его усилия не оценены. Разочарование оборачивается бегством на элитарные позиции и демонстративным восстановлением статус-кво: народ не дорос до настоящего искусства, черни нужно чего-то «простого», улица банально хочет жрать, а потому волшебство истончится, юркая мышка взмахнет хвостом, и место небывалого предмета займет обычное яйцо, потребное не душе, но утробе. Высокомерный взгляд художника, делящего людей на страты, зафиксирован в последних словах сказки: «Не плачь, дед, не плачь, баба, снесу вам яичко не золотое, а простое!»; однако здесь же таится и основная неожиданность. Ведь перед нами — прямая речь птицы. Тонкий ценитель, взыскательный читатель, остроумный интерпретатор может сколько угодно насмехаться над темными стариками, прозевавшими чудо, — но в большинстве случаев он и сам упускает из виду главное волшебство, не обращая внимания на тот факт, что в финале бытового очерка о яйценоскости курица вдруг начинает говорить человеческим голосом. В последний момент история раскрывается, обретает интерактивное измерение, лишает аналитика его выгодной метапозиции и ставит в один ряд с осмеянными крестьянами: всем нам одинаково трудно помыслить невозможное. Так читатели «Курочки Рябы» оказываются возле ее героев, одураченные и обескураженные, — и над ними парит подобный богу автор, все туже затягивающий хитрую нарративную петлю.
2.3. Наиболее плоские варианты литературоведения и неолиберализма до сих пор апеллируют к идее рационального индивида — стремящегося постоянно увеличивать собственную капитализацию на множестве полей, в совокупности составляющих общество, историю, жизнь. И хотя институциональная экономика давно усомнилась в адекватности статуса такого индивида как главного актора рыночного пространства, мифология homo economicus, ищущего выгоду в бесконечной череде (материальных, культурных, символических и проч.) обменов, работает и теперь. Но тогда ключевым вопросом, с которым следует подходить к анализу любой ситуации, является: «Cui prodest?» Кому, например, выгодна история о маленькой бесцеремонной девочке, своевольно вторгшейся в дом трех медведей, съевшей без спросу кашу, изломавшей мебель, помявшей постели? Какова цель этого абсурдного, совершенно непедагогичного нарратива? Кто его сочинитель? Сама девочка вряд ли стала бы повествовать о себе в подобном ключе; однако и наличие третьего лица, независимого наблюдателя, тайного соглядатая так же представляется малореальным. Для ответа на подобные вопросы следует временно заключить в скобки собственно рассказ и сосредоточиться на финальной ситуации. Итак: сгущающиеся сумерки, небольшой дом на опушке леса, бродящие по дому медведи; опрокинутые стулья, отставленный ужин, брошенная постель; смертельно испуганный ребенок, убегающий в чащу, в дремучие дебри, в неизвестность и в темноту — но лишь бы прочь. Перед нами — очевидная картина нападения диких зверей на человеческое жилье. Нападения, в результате которого люди убиты, стоящая в глуши избушка занята медведями, но случайно уцелел один свидетель — маленькая девочка, бежавшая через окно. Свидетель, если не погибнет, представляет потенциальную опасность, а потому его показания должны быть скомпрометированы: именно такую функцию и выполняет канонический текст сказки, живописующий деструктивные действия нахального ребенка. И значит, сводя анализ ситуации к поиску бенефициаров, мы можем сделать лишь один непротиворечивый вывод — истинными авторами знаменитой сказки «Три медведя» являются сами медведи. Только (и именно) медведям выгодна устоявшаяся версия истории, позиционирующая их в качестве несчастных жертв хулиганства, легитимирующая их проживание (в явно человеческой) избушке, натурализующая сложившийся статус-кво… Где ты, Айн? Тебе эта страшная сказка: не запятыми, но следами когтей испещрен ее текст; резкий запах медведя висит над словами; и в звучании букв ближе к вечеру слышится хруст позвонков, детский крик, дикий рев заходящего зверя.
3.1. Много лет уже недоступно простодушное удовольствие от народного «жили-были»; замирая над увезенным за океан томиком Афанасьева, Айн видит Петербург, видит Знаменскую площадь, видит маленькую Алису, бегущую из родного дома от косматых-косматых чудовищ — только что не владевших человеческой речью и уже сочинивших массу историй в оправдание собственных зверств. Покинув страну, охваченную пролетарской революцией, Айн в ответ воспоет самый разнузданный капитализм: олигархические кланы, финансовые потоки, имущественное неравенство, эксплуатацию обездоленных, презрение к проигравшим; придумает (в порядке сверхкомпенсации) фигуру «атланта» — прозрачную метафору советских «лишенцев», исход которых непременно обрушит социальный порядок России. Но все это нагромождение запоздалых проклятий и путанных пророчеств, вся яростная риторика и холостая стрельба не могут замаскировать острейшее чувство утраты, владеющее Рэнд: прошлого не вернуть, историю не отменить, сделанного не исправить. В чудо могла бы поверить маленькая Алиса, но опытная Айн наизусть выучила, что ни авторское хотенье, ни щучье повеленье, ни волшебное заклинанье отныне не действуют в мире. В одной из самых знаменитых русских сказок голодный волк, перековав у кузнеца горло, обманывает оставшихся дома козлят и пожирает их. Убитая горем коза прямо обвиняет волка в содеянном — и их разговор являет слушателю самую ирреальную, самую жуткую из возможных сцен. Ведь волк не перековывал горло обратно, он по-прежнему говорит тонким голосом козы. « — На что отпиралися-отворялися, злому волку доставалися? — Не я твоих козлят съел. <…> Пойдем лучше в лес, погуляем. — А давай попробуем, кто перепрыгнет через яму» и т. д. — в дремучем лесу, над пылающей ямой, под сенью свежего преступления, зная друг про друга всю страшную правду и всю страшную ложь, разговаривают два абсолютно одинаковых голоса: козы и козы. Так диалог внезапно оказывается монологом, беседа — одиноким сетованием, шизофренической речью несчастной матери, тоскующей по погибшим детям, моментальным снимком души на самом краю безумия. И, разумеется, коза не говорила с волком — он давно убежал, он вообще не стал бы с ней разговаривать; несчастной остается лишь вечное возвращение трагического события, бесплодная и бесконечная реконструкция произошедшего, мучительная рефлексия причин и последствий. Таким образом, настоящим финалом сказки является сумасшествие: клиническое бормотание распавшейся личности, бредовые сюжеты с адским пламенем и лопнувшим брюхом, тяжелые фантазмы о воскрешении жертв и возмездии палачам. Там, где Алиса видела счастливую развязку, Айн находит лишь мрачную череду травм и утрат; безымянные авторы «народных сказок», через сочинение историй избывавшие собственную боль, близки и потому ненавистны Рэнд: в их опыте она с ужасом узнает — свой опыт. Индивидуальность оказывается трагедией, которая всегда с тобой и от которой никуда не уйти; самые веселые и оптимистичные сюжеты под взглядом Айн становятся чередой криминальных происшествий, плохо замаскированных преступлений, а сборник А. Н. Афанасьева, когда-то даривший чистую радость маленькой Алисе, — источником страхов и неврозов. Установление диктатуры пролетариата некогда лишило Айн прошлого; культурная логика позднего капитализма отнимает у нее будущее. Об этом, впрочем, лучше не думать. Отложив в сторону скорбную русскую книгу, Рэнд бодро выходит из дома на очередную конференцию, презентацию, публичную лекцию; в ее глазах нет иллюзий — она-то знает, как работает модернистское произведение, психоаналитический перенос и неолиберальная экономика.
[1] Айн Рэнд. Атлант расправил плечи. М., «Альпина Паблишер», 2015.
[2] Фуко
Мишель. Что такое автор. — В кн.: Фуко
М. Воля к истине — по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных
лет. М., «Касталь», 1996.
[3] Жолковский
Александр. Морфология и исторические корни рассказа Толстого «После
бала». — В кн.: Жолковский А.
Блуждающие сны и другие работы. М., «Наука — Восточная литература», 1994.