Ирина Сурат. Слово «любить»; Борис Заславский, Олег Заславский. Вечный трамвай; Виктор Есипов. «Я тяжкую память твою бе-регу…»
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 1, 2016
Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор книг
«Мандельштам и Пушкин» (М., 2009), «Вчерашнее солнце. О Пушкине и пушкинистах»
(М., 2009). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.
Ирина Сурат
*
СЛОВО
«ЛЮБИТЬ»
Стихотворение «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» написано Мандельштамом в Коктебеле в марте 1920 года. Вскоре оно было опубликовано в феодосийском альманахе «Ковчег» и в последующие два года не раз перепечатывалось, но не совсем в том виде, к какому мы привыкли:
Сестры тяжесть и нежность, одинаковы
ваши приметы,
Медуницы и осы тяжелую розу сосут,
Человек умирает, песок остывает
согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках
несут.
Ах, тяжелые соты и нежные сети,
Легче камень поднять, чем вымолвить
слово — любить,
У меня остается одна забота на свете,
Золотая забота, как времени бремя
избыть.
Словно темную воду, я пью
помутившийся воздух,
Время вспахано плугом, и роза землею
была,
В медленном водовороте тяжелые нежные
розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные
венки заплела [1] .
Главное отличие (помимо пунктуации) касается шестого стиха, в современных изданиях он выглядит по-другому: «Легче камень поднять, чем имя твое повторить». Об истории этого стиха стоит поговорить подробно — не только о человеческой истории, которая за ним стоит, но и о том, как в поэзии через один элемент текста открывается поэтическое целое и связь всего со всем.
В октябре 1920 года Мандельштам вернулся после долгого отсутствия в Петербург с новыми стихами, повсюду читал их, имел успех, но за стих «Легче камень поднять, чем вымолвить слово — любить» был осмеян в дружеском поэтическом кругу — об этом сохранилось несколько свидетельств. Стих был расценен как неправильный, нелепый; как писал позже Николай Оцуп, «неопределенное наклонение вместо изъявительного» производило «комический эффект» [2] , «Гумилев говорил, что это по-негритянски» [3] и предлагал Мандельштаму заменить стих, но тот не соглашался. В декабре 1920 года Георгий Иванов, зацепившись за эту строчку, сочинил пародийную «балладу о дуэли»:
Сейчас я поведаю, граждане, вам
Без лишних присказов
и слов,
О том, как погибли герой Гумилев
И юный грузин Мандельштам.
Чтоб вызвать героя отчаянный крик,
Что мог Мандельштам совершить?
Он в спальню красавицы тайно проник
И вымолвил слово «любить».
Грузина по черепу хрястнул герой,
И вспыхнул тут бой, гомерический бой.
Навек без ответа остался вопрос:
Кто выиграл, кто пораженье понес?
Наутро нашли там лишь зуб золотой,
Вонзенный в
откушенный нос.
Грузином назван Мандельштам потому, что приехал из Грузии, золотой зуб намекает на его комическую кличку — «Пепли плечо и молчи, — вот твой удел, Златозуб» [4] (восходящую, в свою очередь, к «однозубу» из «Кубка» Жуковского), а сам сюжет баллады трактует историю ссоры Гумилева с Мандельштамом из-за Ольги Арбениной, в которую оба тогда были влюблены, — трактует весело, потому что и ссора была не взаправдашней и не долгой, Арбенина вскоре ушла к Юркуну, а Мандельштам и Гумилев, примирившись, посмеялись друг над другом. Пародируемое мандельштамовское стихотворение таким образом включено в конкретный биографический контекст — при том что к Арбениной оно отношения не имело и написано до знакомства с ней. Но злополучное «слово „любить”» перевесило все. Павел Лукницкий (у которого приводится иная версия ивановской баллады) вспоминал, что из этого стиха сделали к балладе припев-дразнилку, сам стих он называет «досадной ослышкой музы О. Э., в одном из устных вариантов» [5] . Между тем этот стих не случайно, не по ослышке попал в текст — он закреплен в четырех первых публикациях 1920 — 1922 годов, включая московский альманах «Союз поэтов» (1922) и авторский сборник «Tristia» (1922), который, впрочем, сдан был гораздо раньше и сильно задержался в печати.
Вообще Мандельштам склонен был прислушиваться к критике и порой менял неточные, неудачные строки. Однако в этом случае он хоть и смущался и смеялся над собой со всеми вместе, но упорствовал. Ирина Одоевцева рассказала об этом в своих мемуарах: «Георгий Иванов с напыщенной серьезностью читает о том, как в дуэли сошлись Гумилев и юный грузин Мандельштам:
…Зачем Гумилев головою поник,
Что мог Мандельштам совершить?
Он в спальню красавицы тайно проник
И вымолвил слово „любить”.
Взрыв смеха прерывает Иванова. Это Мандельштам, напрасно старавшийся сдержаться, не выдерживает:
— Ох, Жорж, Жорж, не могу! Ох, умру! „Вымолвил слово ‘любить‘!”
Только на прошлой неделе Мандельштам написал свои прославившиеся стихи „Сестры тяжесть и нежность” [6] . В первом варианте вместо „Легче камень поднять, чем имя твое повторить” было: „Чем вымолвить слово ‘любить‘”.
И Мандельштам уверял, что это очень хорошо как пример „русской латыни”, и долго не соглашался переделать эту строчку, заменить ее другой: „Чем имя твое повторить”, — придуманной Гумилевым» [7] .
Долго не соглашался на замену, и, судя по всему, стихотворение, в целом завершенное, существовало какое-то время в двух вариантах, что для Мандельштама не редкость: если первый зафиксирован в четырех публикациях 1920 — 1922 годов, то второй отложился в двух автографах 1921 — 1922 годов. Впоследствии печатался только второй вариант, но и первый не исчез без следа в истории русской литературы. Марина Цветаева запомнила стихотворение в редакции «Tristia» — та самая его строчка как будто растворена в знаменитом монологе героини ее поздней прозы: «— Ах, Марина! Как я люблю — любить! Как я безумно люблю — сама любить! <…> Вы знаете, Марина (таинственно), нет такой стены, которую бы я не пробила! Ведь и Юрочка… минуточками… у него почти любящие глаза! Но у него — у меня такое чувство — нет сил сказать это, ему легче гору поднять, чем сказать это слово» и так далее («Повесть о Сонечке», 1937).
Почему Мандельштам долго настаивал на первом варианте стиха? Что он разумел под «русской латынью»? Как связан этот стих с поэтическим целым? Почему и когда Мандельштам заменил его, и как это повлияло на общий смысл? И наконец: зачем нам это знать? как это помогает пониманию?
Из-за этой торчащей строки стихотворение, судя по всему, воспринималось как неловкое любовное признание. Если верить той же Одоевцевой, Михаил Лозинский, вышучивая Мандельштама, называл и предполагаемую героиню: «Понимаю. Это вы про Раису Блох. Тяжесть и нежность — очень характерно для нее» [8] . Николай Оцуп предполагал, что на месте инфинитива должно было быть изъявительное наклонение, т. е. слово «люблю» — личная форма глагола. Между тем Мандельштам явно имел в виду другое — об этом говорит апелляция к «русской латыни»: здесь мы видим не характерное для русского языка, но совершенно естественное для языка латинского употребление инфинитива вместо имени, со значением имени [9] . Не слово «люблю» трудно вымолвить, а слово «любовь» — не в любви признаться трудно, а вообще заговорить о любви. В поэтике Мандельштама это не случайный пример. «К латыни <…> Мандельштам расположен был всегда, и порой в его „бормотания” она вклинивается с огромной силой (например, „Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить” — удивительная, действительно „тацитовская” строчка, где самое звуковое насилие над первым „чтобы”, втиснутым в размер, как слово ямбическое, увеличивает выразительность стиха, подчеркивает соответствие ритма смыслу: рабов заставляют молчать, рабы угрожают восстанием… Вот мастерство поэта, в данном случае, может быть, и безотчетное, как часто бывает у мастеров подлинных!)» — писал Георгий Адамович [10] . Так и в нашем случае конструкт «русской латыни» — не ошибка, не ослышка, а «безотчетное» мастерство, поэзия грамматики и грамматика поэзии.
Грамматический сдвиг — один из инструментов, каким
Мандельштам разнообразно пользовался в стихах разных лет. Яркий пример: «Я
рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто
одном / Ненадежном году…» — в этом случае неправильная форма числительного
работает на смысл, совмещая точность названной даты — даты рождения самого поэта
— с неопределенностью поэтического обобщения: «в одном ненадежном году». Здесь
налицо явное нарушение грамматики, в нашем же случае «русской латыни» нарушено
лишь ожидание — инфинитивом, непривычным грамматическим смещением означено не
конкретное действие, а обезличенное, онтологическое понятие любви вообще.
При этом стих несет в себе различные отголоски русской поэзии. Прежде всего здесь слышится дельвиговское «И слова страшного „люблю” / Не повторяйте ей» из знаменитого «Когда, душа, просилась ты…» (1822), в котором к тому же есть и «венки из роз», и герой так же метафорически «пьет», только не «помутившийся воздух», а слезы «из чаши бытия», так что перекличка совсем не кажется случайной. Но у Дельвига все-таки «слово „люблю”», хотя смысл последних стихов близок к мандельштамовскому. Грамматически же ближе к нему стих Константина Бальмонта, на который уже указывалось в связи с «Сестрами»: «И устами остывшими слово „любить” / Повторять» [11] , при том что сам бальмонтовский «Гимн огню» (1901) с нашим стихотворением по смыслу никак не соотносится.
Эти реминисценции, создавая резонантное пространство мандельштамовского стихотворения, не слишком облегчают задачу его прочтения. «Что это значит?» — такой вопрос «смысловик» Мандельштам ставил, по воспоминаниям Надежды Яковлевны, в отношении чужих стихов [12] . «Сестры тяжесть и нежность» — это, конечно, не любовное признание. С. С. Аверинцев употребил по поводу этих стихов слова «траурный марш» [13] — так он охарактеризовал 3-й и 4-й стихи первого катрена, но неслучайно выделил именно их — они ключевые в стихотворении.
«Человек умирает, песок остывает согретый, / И
вчерашнее солнце на черных носилках несут». Говорящий как будто присутствует
при событии смерти, непосредственно проживает это событие — все стихотворение
собственно и есть воплощенный в слове и развернутый на пространстве трех строф
опыт личного соприкосновения со смертью. И прежде всего
возникает вопрос: чью смерть описывает и переживает поэт? История образа
вчерашнего солнца подсказывает возможный ответ: «О том, что
„Вчерашнее солнце на черных носилках несут” — Пушкин, ни я, ни даже Надя не
знали, и это выяснилось только теперь из черновиков (50-е годы)» [14] .
Дальше Ахматова говорит об относящихся к Пушкину словах о «солнце Александра» в
обращенном к ней стихотворении «Кассандра» (1917), а под черновиками она
наверняка имеет в виду не опубликованную на тот момент статью «Скрябин и
христианство» (1916?) и конкретно — нарисованную там картину пушкинских
похорон:
«Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный
Исаакий — великолепный саркофаг —
так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и
в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах
поэта.
Я вспомнил картину пушкинских похорон, чтобы
вызвать в вашей памяти образ ночного солнца, образ поздней греческой трагедии,
созданный Еврипидом, — видение несчастной Федры».
Черное солнце, ночное солнце, похороны солнца —
большая мандельштамовская тема, о которой много уже сказано [15] ;
история ее начинается в его стихах на смерть матери («Эта ночь непоправима»,
1916) и заканчивается в очерке о похоронах Ленина («Прибой у гроба», 1924).
Надежда Яковлевна, говоря о вариациях и оттенках этой темы, предостерегала от
упрощений и, в частности, возражала Ахматовой: «Ахматова, чересчур быстрая в
своих решениях, поспешила всякое солнце сделать Пушкиным, а для Мандельштама
любой человек — центр притяжения, пока он жив, умерший — он мертвое или
вчерашнее солнце. „Вчерашнее солнце” — не Пушкин, а просто
любой человек, и черный — траурный цвет — носилки, а не солнце» [16] .
Черные носилки, однако, дали основания предположить, что Мандельштам в этих
стихах вспоминает о смерти матери: четырьмя годами раньше именно в Коктебеле он
получил известие о ее болезни и успел приехать лишь на похороны — они проходили
по иудейскому обряду, и Флору Осиповну несли, скорее всего, на черных
носилках [17] .
Однако есть еще одно стихотворение, тогда же
написанное, где упоминаются похоронные носилки, — «Веницейской
жизни, мрачной и бесплодной…», а оно насыщено культурными реалиями, далекими от
иудейского обряда. Вообще два эти синхронные стихотворения представляют собой
неочевидную двойчатку, их непохожие миры имеют общее зерно — в обоих говорится
о круговороте смерти, с той разницей, что в «Веницейской
жизни» за смертью следует опять рождение, как будто поэт додумывает, довыговаривает эту центральную тему уже в другой, «веницейской» системе образов. В «Веницейской
жизни» «Всех кладут на кипарисные носилки, / Сонных, теплых вынимают из плаща»
— всех, а в следующей строфе «человек умирает» повторено с инверсией — «умирает
человек», так что проступает не единичность события, а его извечная заданность — именно она поддержана и контекстом: «И горят,
горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег, / На театре и на праздном
вече / Умирает человек. // Ибо нет спасенья от любви и
страха…»
Трудное слово «любовь» здесь произнесено — в
«Сестрах» ему соответствует инфинитив, выпавший в гумилевском варианте стиха. Есть в «Веницейской жизни» и тяжесть
(«тяжелее платины Сатурново кольцо», «тяжелы твои,
Венеция, уборы»), есть здесь и роза («только в пальцах — роза или склянка»), и
черный цвет («черным бархатом завешенная плаха», «черный Веспер
в зеркале мерцает») — приметы смерти одни и те же в не локализованном мире
первого стихотворения и венецианском антураже второго. И главное — в «Веницейской жизни» смерть предстает как высокое,
торжественное театральное действо: «Как от этой смерти праздничной уйти?» [18]
Лучшим комментарием к двум этим стихам 1920 года
могут служить слова Надежды Яковлевны: «Мандельштам, человек предельной эмоциональности,
всегда остро чувствовал смерть — она как бы всегда присутствовала в его жизни.
И это неудивительно — поэзия в еще большей степени, чем философия, есть
подготовка к смерти. Только так понятая смерть вмещает в себе всю полноту жизни,
ее сущность и реальную насыщенность. Смерть — венец жизни. Стоя на пороге дней
своих, я поняла, что в смерти есть торжество, как сказал мне когда-то
Мандельштам. Раньше я понимала ее только как освобождение. Не заглушает ли
физическое страдание смысл нашего последнего акта на земле?» [19]
— тут Надежда Яковлевна обобщает и осмысляет конкретное мандельштамовское
высказывание по конкретному поводу: «Удивляясь самому себе, он сказал, что в
смерти есть особое торжество, которое он испытал, когда умерла его мать» [20] .
От этих важных свидетельств и от «Веницейской жизни» возвращаясь к «Сестрам», можем и в этих
трех строфах теперь почувствовать торжественную значимость смерти — ведь образ
солнца, хоть и вчерашнего, сам в себе содержит «качества ослепительности,
яркости, величия, торжественности» [21] , и эти
качества распространяются на смерть. Другие ее
качества описаны в образах тяжести и нежности, развивающихся от первого стиха к
последнему и сливающихся в конце, что закреплено еще одним грамматическим
смещением, а вернее — уже нарушением нормы: «Розы тяжесть и нежность в двойные
венки заплела», а не «заплели», как полагалось бы по правилам, но сестры теперь
слились воедино [22] .
Смерть тяжела и нежна одновременно, это
предъявлено в образах роз, сот, сетей. Противовесом ей, столь же тяжелым,
является любовь — «легче камень поднять, чем вымолвить слово „любить”».
Неподъемный камень идет от известного богословского парадокса: может ли Бог
создать такой камень, какой он не может поднять? Так и поэт: он не может поднять
этот камень и не может его не поднять — все-таки он выговаривает непроизносимое
слово «любить». Но «Камень» — это и название первой книги стихов Мандельштама,
это символ поэзии, и она легче любви и смерти, но она же и «подготовка к
смерти», как мы знаем от Надежды Яковлевны. «Золотая забота» — тоже поэзия, она
ведь «плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем,
оказываются сверху» — такой автокомментарий находим в
статье «Слово и культура» (1921) рядом с автоцитатой:
«Словно темную воду я пью помутившийся воздух, / Время вспахано плугом и роза землею была». Поэзия прямо не названа в
стихотворении, но активно в нем присутствует как работа со временем — это
проясняется контекстуально. «Помутившийся воздух» — автореминисценция
из более раннего стихотворения «В Петрополе прозрачном мы умрем…» (1916): «Мы в каждом
вздохе смертный воздух пьем, / И каждый час нам смертная година», так что
«помутившийся воздух» читается как воздух смерти [23] . А время
— не только земля, распахиваемая плугом поэзии, но и срываемый покров, за
которым видно, что жизнь «вытекает из своей причины — смерти, располагаясь
вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» («Скрябин и христианство»),
— так сходятся концы с концами, тексты взаимоподсвечиваются
и помогают понимать друг друга.
Розы, тяжелые и нежные, символизируют
круговорот времени, круговорот смерти и жизни. Двойные их
венки, по мнению Омри Ронена,
отсылают к стихотворению Жуковского «Розы» (1852) — он лишь указал на этот
подтекст как на принципиально важный [24] , мы же,
согласившись, можем пойти дальше:
Розы цветущие, розы душистые, как вы
прекрасно
В пестрый венок сплетены
милой рукой для меня!
Светлое, чистое девственной кисти созданье, глубокий
Смысл заключается здесь в легких
воздушных чертах.
Роз разновидных семья на одном
окруженном шипами
Стебле — не вся ли тут жизнь? Корень же
твердый цветов —
Крест, претворяющий чудно своей жизнедательной силой
Стебля терновый венец в свежий венок
из цветов?
Веры хранительной стебель, цветущие
почки надежды,
Цвет благовонный любви в образ один
здесь слились, —
Образ великий, для нас бытия
выражающий тайну;
Все, что пленяет, как цвет, все, что
пронзает, как терн,
Радость и скорбь на земле знаменуют
одно: их в единый
Свежий сплетает венок Промысел тайной
рукой.
Розы прекрасные! в этом венке
очарованном здесь вы
Будете свежи всегда: нет увяданья для
вас;
Будете вечно душисты; здесь памятью
сердца о милой
Вас здесь собравшей руке будет ваш
жив аромат.
Стихотворение последнее, буквально предсмертное
(написано не ранее марта 1852 года, а умер Жуковский в апреле), так что
внимание к нему Мандельштама не удивительно. А реминисценция очевидна: у Жуковского
розы сплетают в единый неувядающий венок радость и скорбь, жизнь и крестное
страдание, а также веру, надежду, любовь, и этот венок есть образ вечности и
тайны бытия; у Мандельштама же на месте вечности — движение по кругу,
бесконечный водоворот времени.
Параллель с Жуковским дает почувствовать общий
характер поэтической мысли в первом варианте стихотворения: изначально в нем не
было второго лица и обращения к нему — был человек вообще, просто человек,
который умирает, и авторское Я в его соприкосновении со смертью как таковой.
Все попытки толкования этих трех строф с опорой на «имя твое повторить», все
гадания о том, чье же это могло быть имя, не имеют оснований в тексте и потому
некорректны [25] .
Да, впечатления от смерти матери могли здесь отозваться, как и потрясенность смертью Пушкина, которую Мандельштам как будто
бы видел въяве и описал как свидетель в «Скрябине и христианстве», но все
впечатления, и эти и другие, обретя здесь поэтическую форму, переплавились в
самое общее художественное высказывание. Понятно, что в самой
природе лирики это заложено — превращать личное во всеобщее, но мы говорим о
теме: не чья-то смерть конкретно, а смерть в ее онтологическом измерении — тема
этих стихов; для сравнения напомним, что непосредственным откликом на смерть матери
было стихотворение «Эта ночь непоправима…» 1916 года, где на символическом фоне
«ворот Ерусалима» описано единичное событие:
«В светлом храме иудеи / Хоронили мать мою». Так что
пример «русской латыни», которым Мандельштам так дорожил и на котором долго
настаивал, находится в гармонии со всем смысловым строем нашего стихотворения.
Так прочитываются «Сестры тяжесть и нежность…» в
том виде, в каком Мандельштам сочинил их и первые
четыре раза напечатал. Дальнейшая история текста связана с гумилевским
вариантом стиха и с самим Гумилевым, с его судьбой.
Впервые исправленный текст
стихотворения был опубликован в мае 1923 в воронежском журнале «Железный путь»
(№ 9), в том же виде «Сестры…» вошли в мандельштамовскую
«Вторую книгу» (Пг., 1923, сдана в печать в ноябре
1922 года), в сборник «Стихотворения» (М.; Л., 1928) и так теперь печатаются. В двух сохранившихся автографах, как уже
говорилось, также зафиксирован окончательный вариант — один из автографов
датирован 6 декабря 1922 года, другой, более ранний, — без даты, о нем скажем
особо.
В книжном кооперативе «Петрополис»,
где из-за типографского кризиса залежался и никак не выходил из печати мандельштамовский сборник «Tristia»,
в какой-то момент начали торговать рукописными изданиями — по примеру
московской Книжной лавки писателей. В первой половине 1921 года Мандельштам
подготовил для «Петрополиса» свой рукописный сборник
под названием «Последние стихи», переписав его в количестве пяти экземпляров [26] ,
о продаже рукописи объявлялось в печати [27] . В этот
сборник вошли и «Сестры тяжесть и нежность…» — со стихом, уже исправленным по
совету Гумилева. Но весь следующий год печатался прежний текст, и окончательное
решение было принято, судя по всему, после гибели Гумилева в августе 1921 года.
Надежда Яковлевна писала: «…Мандельштам постоянно
вспоминал высказывания Гумилева о том или другом стихотворении или примеривал,
как бы он отозвался о новых стихах, которых уже нельзя было ему прочесть. Он
особенно любил повторять похвалу Гумилева: „Это очень хорошие стихи, Осип, но
когда они будут закончены, в них не останется ни одного из теперешних слов…”»;
«Все замечания Гумилева о стихах Мандельштама (чаще всего в форме шутки)
относились к частностям, к какой-нибудь неточности эпитета или сравнения» [28] .
Так и здесь — замечание относилось к частности, но после смерти Гумилева, которая будет отзываться в текстах и поступках Мандельштама все последующие годы, это замечание, пожелание приобрело уже не столько эстетический, сколько мемориальный характер. «Когда человек умирает, изменяются его портреты», — сказано Ахматовой, но так же изменяются его слова, его советы — им хочется следовать в память об умершем. После смерти Гумилева стих «Легче камень поднять, чем имя твое повторить» наполнился дополнительным смыслом, стал звучать как реплика в загробном разговоре, при том что этот разговор, по собственному мандельштамовскому признанию, был нескончаем. 25 августа 1928 года Мандельштам напишет Ахматовой из Ялты: «Знайте, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми: с Николаем Степановичем и с вами. Беседа с Колей не прервалась и никогда не прервется» — это написано в седьмую годовщину расстрела Гумилева. О двух главных темах «воображаемой беседы» мы знаем; первая из них — стихи, поэтическое слово, пример — написанная вскоре после гибели Гумилева статья «О природе слова», где Мандельштам дважды на него ссылается. О второй теме известно, в частности, из воспоминаний Надежды Яковлевны: «„Осип, я тебе завидую, — говорил Гумилев, — ты умрешь на чердаке”. Пророческие стихи к этому времени были уже написаны, но оба не хотели верить собственным предсказаниям и тешили себя французским вариантом злосчастной судьбы поэта» [29] . Разговор о смерти продолжался и потом: когда Мандельштам говорит Ахматовой «Я к смерти готов» (февраль 1934 года), он, конечно, повторяет им обоим внятную цитату из поэмы Гумилева «Гондла» — слова героя перед жертвенным самоубийством: «Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов» [30] .
С гумилевской строчкой стихотворение о «тяжести и
нежности» также включается в этот разговор с воображаемым собеседником — разговор
о смерти. Строчка эта привносит в стихи органичную для Мандельштама тему
заветного имени, его непроизносимости, почти сакральности [31]
— чем дороже человек, тем глубже имя его спрятано в тексте. При этом гумилевский
вариант стиха восходит к Анненскому, которого оба так любили: «Одной звезды я
повторяю имя…», и на фоне стихотворения Анненского тема невыговариваемости
имени звучит острее. Учтем также, что имя самого Гумилева после расстрела
попало под запрет, упоминание его в какой-то момент стало невозможно.
Слово «любить» из стихотворения ушло, его заменило
неназываемое «имя» — для Мандельштама это замена без потери смысла, имя у него
неразрывно связано с любовью. В итоге стало ли стихотворение лучше? Пожалуй, да.
Бытийное, отвлеченное, холодноватое высказывание приобрело интимность, скрытую
теплоту — она прорывается только в одной этой строчке, обращенной к умершему
человеку. Вместо слова «любить» здесь прикровенно
выражена сама любовь.
Заславский Олег Борисович — физик-теоретик. Родился в 1954 году в Харькове. Окончил физический
факультет Харьковского государственного университета. Доктор
физико-математических наук. Специалист в области гравитации. Автор статей по
поэтике русской литературы. В «Новом мире» публикуется впервые. Живет в
Харькове.
Основную идею данной работы высказал Б. Г. Заславский (1925 — 1991, преподаватель русского языка и
литературы в школе) в 80-х годах. Я реализовал ее в данной статье только теперь
(Олег Заславский).
Борис Заславский,
Олег Заславский
*
ВЕЧНЫЙ
ТРАМВАЙ
Не унывай,
Садись в трамвай,
Такой пустой,
Такой восьмой…
1913 (или 1915)
О данном четверостишии известно очень мало. Сведения об истории создания
скудны и в основном сводятся к беглым и кратким воспоминаниям Г. Иванова. Вот
комментарий из собрания под редакцией Г. П. Струве и Б. А. Филиппова: «В книге:
Георгий Иванов. Петербургские зимы. Париж, 1928, стр. 118: „…я встретил его в
‘Бродячей Собаке‘. Давясь от смеха, он читал кому-то четверостишие, только что
им сочиненное…”» [32]
В последующих собраниях сочинениях ничего существенного к этому не добавилось.
Это стихотворение печатается, как правило, в
разделе «Шуточные стихотворения», однако без обоснований. Между тем внешнее
впечатление бывает обманчивым [33] ,
причем это относится и к самому тексту, и (в данном случае) к его чтению
автором (см. ниже). Общий характер стихотворения (если речь не идет об очевидных
случаях) не может быть выяснен без изучения его поэтики. Однако, насколько нам
известно, посвященные этому произведению работы отсутствуют вообще. Между тем более
внимательное изучение показывает здесь ряд нетривиальных черт, заслуживающих
отдельного разбора.
Ключевой элемент стихотворения состоит в восьмерке,
которая реализуется сразу несколькими способами. Источниками смысла, как сейчас
мы увидим, оказываются зрительный образ, значение математического знака и
звуковой состав слова. Поскольку речь идет о транспортном средстве, то
восьмерку можно понимать не как произвольный номер, а как воспроизводящий
основные свойства движения (в этом смысле аналогичный «говорящим» именам). Дело
в том, что движение по пути, представляющем собой восьмерку, является, в силу
ее замкнутости, вечным движением, которое никогда не заканчивается и ни во что
не разрешается. Причем наличие самопересечения в образе данной цифры
акцентирует этот процесс: как только заканчивается движение по замкнутой
кривой, представляющей половину восьмерки, движущийся объект переходит на ее
другую половину. Более того, восьмерка в горизонтальном положении напоминает,
как хорошо известно, математический знак бесконечности: .
Содержательным оказывается не только образ, связанный с геометрией цифры и
линией маршрута, его повторяющей, но и сам вид трамвая (если смотреть сверху):
два вагона, соединенные перемычкой, напоминают вытянутую восьмерку.
Интерпретация восьмерки как траектории трамвая не
является произвольным допущением и мотивирована самим текстом. В нем говорится
именно о свойстве быть воплощением восьмерки — «такой восьмой» (курсив
мой — О. З.). Поэтому, что касается чисел и цифр, восьмерка указывает
не только (и не столько) на номер маршрута,
сколько на характерную черту движения, метафорически воплощающая «дурную» бесконечность
движения.
Помимо замкнутости, цифра «8» связана зрительно с
еще одним важным мотивом стихотворения. Эта цифра состоит из двух половин,
каждая из которых представляет собой пустоту. Но трамвай именно пустой. Сочетание
пустоты, отсутствия и вечного движения ведет к теме смерти — трамвай
оказывается воплощением Ничто. Поэтому приглашение сесть в трамвай может быть
понято как приглашение к смерти, а слова «Не унывай» оказываются мрачной
иронией. Такой контраст между мрачным и веселым в тексте был продублирован
манерой его чтения автором: напомним, что, согласно воспоминаниям Г. Иванова,
Мандельштам читал это стихотворение «давясь от смеха». В этом смысле данный
эпизод не только не противоречит предлагаемой интерпретации стихотворения, но и
парадоксальным образом в нее вписывается. Можно видеть здесь пример такого
явления, когда авторская презентация произведения ироническим образом повторяет
какие-то важные свойства самого текста [34] .
В произведении значимы и другие проявления
зрительного образа восьмерки. Каждая из ее половин выглядит как буква «О». Но
это — не что иное, как 1-я буква имени поэта. Еще более отчетливо отпечаток,
оставленный именем поэта, просматривается в самом ключевом слове. А именно — в «восьмой» можно увидеть первые две буквы имени поэта и
первую букву фамилии (Ос. М.): вОСьМой. А
поскольку это — последнее слово стихотворения, причем последний слог — «мой»,
то такое проступание имени сквозь текст выглядит как авторская подпись.
Стихотворение начинается c призыва «Не унывай»,
однако 1-я и 2-я строки заканчиваются на «-ай», что в
таком контексте приобретает (по контрасту с призывом) значение возгласа боли. А
3-я и 4-я строки завершаются двумя «ой». Оба варианта
(и «ай» и «ой») стоят в выделенной позиции — на краю
строк, причем под ударением. Более того, «ой» повторяется
и внутри 3-й и 4-й строк, (то есть всего 4 раза), давая внутреннюю рифму.
Мотив страдания переплетается с мотивом
одиночества, который выражен в противопоставлении единичного и удвоенного.
Ключевой образ (восьмерка) состоит из двух половинок. Наличие внутренней рифмы
в 3-й и 4-й строках дает основание и их рассматривать как состоящие из двух
соотносимых элементов, то есть из двух половинок («такой» и «пустой», «такой» и
«восьмой»). Причем в 3-й и 4-й строках ключевое ударное «о» повторяется по два
раза в каждой из них. Но оно и зрительно выглядит как половина восьмерки. Тем
самым восьмерка как бы предстает в разорванном виде, что является еще одним
проявлением темы одиночества. Еще одно проявление двойной структуры 3-й и 4-й
строк связано со звукоподражанием: двойное «так» имитирует стук трамвайных
колес. Все это контрастирует с 1-й и 2-й строками, где повторение отсутствует,
так что входящие в строки слова представляют собой единичные элементы.
Зато в стихотворении есть общий элемент. Это —
буква «й», на которую заканчиваются все строки. При этом объединяются разные
части речи: глагол, существительное, прилагательное, числительное. Но поскольку
данный элемент стоит в конце строк, то получается, что общим является только
конец, иконическим образом и здесь представляющий тему смерти.
В целом данное стихотворение оказывается
миниатюрным шедевром, по своему характеру отнюдь не шуточным, а скорее
трагическим, воплощающим в себе мотивы смерти, вечности и одиночества.
Появление трамвая в поэзии 20-х годов
сопровождалось, при всем многообразии воплощений, рядом общих черт. Одна из
них, как указано Р. Тименчиком [35] , состояла
в анимизации транспортного предшественника трамвая —
конно-железной дороги, или конки. Р. Тименчик
упоминает в начале статьи «традицию мифологизации»,
связанную с конем, и далее переходит к перечислению соответствующих зооморфных
атрибутов, приобретавшихся трамваем. Между тем
главное здесь — не внешнее сходство с конем, а его функция переносчика,
связующего звена между мирами. Эта функция проявляет себя в
данном стихотворении Мандельштама, однако в существенно трансформированном виде:
трамвай оказывается не переносчиком из нашего мира в другой, вечный, а самим воплощением
этой вечности.
Здесь представляется уместным напомнить цитату из
симфонии «Возврат» А. Белого, которую приводит в своей статье Р. Тименчик: «Быть может, наш мир — это только конка, ведомая
тощими лошадьми вдоль бесконечных рельсов» [36] . В данном
стихотворении Мандельштама встречается то же сочетание трамвая и вечности, однако
дается оно иначе: движение по «восьмерке» замкнуто и происходит в конечной
области пространства, но пространственная конечность сочетается с бесконечностью
движения во времени. Вместо бесконечного линейного движения получается бесконечное циклическое. При этом трамвай оказывается воплощением
не „нашего”, а потустороннего мира.
Есть еще важный аспект, который выделяет данное
стихотворение Мандельштама на фоне соответствующей традиции. Как замечает Р. Тименчик: «Подобно тому, как понимание мира часового
механизма в XIII веке приводило к образу Верховного Часовщика, природа трамвая
как автомата с заданной программой выдвигала Вожатого на сходную ключевую роль» [37] .
В этом отношении Мандельштамом сделан следующий шаг: трамвай оказался деперсонализованным воплощением вечности, вожатый
отсутствует [38] .
У Мандельштама трамвай еще дважды встречается в
контексте, связанном с миром смерти и переходом между мирами. В «Нет, не
спрятаться мне от великой муры…» поездка на трамвае
приводит прямо в мир смерти: «Мы с тобою поедем на „А”
и на „Б” / Посмотреть, кто скорее умрет». Однако в стихотворении «Как по улицам
Киева-Вия…» трамвай, наоборот, связан с шансом вырваться
из мира смерти и вернуться: вслед за строкой «Пахнут смертью господские Липки»
следует «Уходили с последним трамваем / Прямо за город красноармейцы, / И шинель прокричала сырая: / — Мы вернемся
еще — разумейте…»
Таким образом, обсуждаемое в данной работе
стихотворение (столь обманчиво выглядящее шуточным) является не изолированным
курьезом в творчестве Мандельштама, а тесно связано с мифологией потустороннего
мира в его поэтике.
Есипов Виктор Михайлович — литературовед,
пушкинист. Родился в 1939 году в Москве. Автор двух книг стихов (М., 1987; М.,
1994), а также историко-литературных книг «Царственное слово» (М., 1998),
«Пушкин в зеркале мифов» (М., 2006), «Божественный глагол» (М., 2010) и многих
публикаций в журналах и сборниках. Постоянный автор «Нового мира». Живет в
Москве.
Виктор Есипов
*
«Я
ТЯЖКУЮ ПАМЯТЬ ТВОЮ БЕРЕГУ…»
В зиму 1924 — 25 годов Осип Мандельштам пережил сильное увлечение Ольгой Ваксель (1903 — 1932), настолько сильное, что брак с Надеждой Яковлевной оказался под угрозой, его спас случай.
К этому времени мандельштамоведы относят стихотворения поэта, обращенные к Ваксель, из них наиболее выразительным и важным для нас является все сплошь выдержанное в фольклорным духе стихотворение «Жизнь упала, как зарница…» с прямыми вкраплениями сказочных мотивов:
Жизнь упала, как зарница,
Как в стакан воды ресница.
Изолгавшись на корню,
Никого я не виню…
Хочешь яблока ночного,
Сбитню свежего, крутого,
Хочешь, валенки сниму,
Как пушинку подниму.
Ангел в светлой паутине
В золотой стоит овчине,
Свет фонарного луча —
До высокого плеча.
Разве кошка, встрепенувшись,
Черным зайцем обернувшись,
Вдруг простегивает путь,
Исчезая где-нибудь…
Как дрожала губ малина,
Как поила чаем сына,
Говорила наугад,
Ни к чему и невпопад.
Как нечаянно запнулась,
Изолгалась, улыбнулась —
Так, что вспыхнули черты
Неуклюжей красоты.
Есть за куколем дворцовым
И за кипенем садовым
Заресничная страна, —
Там ты будешь мне жена.
Выбрав валенки сухие
И тулупы золотые,
Взявшись за руки, вдвоем
Той же улицей пойдем,
Без оглядки, без помехи
На сияющие вехи —
От зари и до зари
Налитые фонари
(курсив мой — В.
Е.)
Фольклорный колорит стихотворения представляет для нас определенный интерес, который поясним позже.
В то время Ольга Ваксель представлялась кому-то из своего окружения лишь легкомысленной и капризной красавицей, однако интуиция влюбленного Мандельштама, по-видимому, подсказывала ему нечто иное. Иначе откуда бы взялась такая буря чувств! Как отметил Павел Нерлер, Мандельштама привлекал в ней «гений жизнетворчества» [39] .
По версии Надежды Яковлевны, в 1925 году Мандельштам, испугавшись разрыва семейных уз, резко прервал отношения с Ольгой, можно сказать, в самый решительный момент этих отношений, и остался с ней, со своей Надеждой.
По версии Ваксель, это она прервала романтические отношения с поэтом, что, вообще-то говоря, не столь важно для нас в данном случае.
В 1932 году Ольга Ваксель вышла замуж за норвежского вице-консула Христиана Вистендаля (1903 — 1934) и уехала с ним в Осло, где 26 октября того же года застрелилась из пистолета.
Впоследствии выяснилось, что Ольга Ваксель была человеком более глубоким, чем это могло представляться знающим ее современникам, в том числе Надежде Яковлевне Мандельштам, человеком разносторонне одаренным. В частности, она сочиняла стихи, вела дневник, писала мемуары — и все в тайне от других!
Скрытый от современников внутренний мир Ольги Ваксель открылся для нас благодаря ее сыну от первого брака Арсению Арсеньевичу Смольевскому, который сохранил и подготовил к печати литературное наследство матери.
Предпринятое нами обращение к некоторым фактам биографии Ольги Ваксель — это своего рода вступление к нашему разговору о поэтическом реквиеме Мандельштама, посвященном памяти бывшей возлюбленной:
Возможна ли женщине мертвой хвала?
Она в отчужденьи и в силе, —
Ее чужелюбая власть привела
К насильственной жаркой могиле.
И твердые ласточки круглых бровей
Из гроба ко мне прилетели
Сказать, что они отлежались в своей
Холодной стокгольмской постели.
И прадеда скрипкой гордился твой род,
От шейки ее хорошея,
И ты раскрывала свой аленький рот,
Смеясь, итальянясь, русея…
Я тяжкую память твою берегу,
Дичок, медвежонок, Миньона,
Но мельниц колеса зимуют в снегу,
И стынет рожок почтальона.
Стихотворение обстоятельно прокомментировано мандельштамоведами [40] . В частности, указано, что Ваксель умерла и похоронена в Осло, а не в Стокгольме (как у Мандельштама), что прадед ее, выдающийся скрипач А. Ф. Львов, «был обладателем „редчайшей” скрипки работы итальянского мастера Маджини», что «Миньона» («младшая, маленькая») отсылает к героине романа Гете «Ученические годы Вильгельма Мейстера», а последние два стиха «соединяют образы из вокальных циклов Шуберта „Прекрасная мельничиха” и „Зимний путь”». Первый цикл Мандельштам использовал в музыкальном сопровождении радиокомпозиции «Молодость Гете», составленной им для Воронежского радио, где было «введено действие, посвященное женщинам Гете» [41] . В упомянутой радиопередаче была и повторяющаяся ремарка «Рожок почтальона» [42] .
Комментарии эти неоценимы для читателя, они позволяют воспринять стихотворение, насколько это возможно, адекватно авторскому замыслу.
Но для еще более глубокого постижения мандельштамовского реквиема не хватает одной детали.
Дело в том, что размер (метр) рассматриваемого стихотворения — четырехстопный амфибрахий в нечетных стихах и трехстопный — в четных, с чередованиями мужской и женской рифм соответственно — совпал (случайно или намеренно, этого мы не можем знать) с размером русской народной песни о ямщике, который в метельную ночь находит свою возлюбленную замерзшей в сугробе:
Когда я на почте служил ямщиком,
Был молод, имел я силенку,
И крепко же, братцы, в селенье одном
Любил я в ту пору девчонку.
Сначала не чуял я в девке беду,
Потом задурил не на шутку:
Куда ни поеду, куда ни пойду,
Все к милой сверну на минутку.
И любо оно, да покоя-то нет,
А сердце болит все сильнее.
Однажды дает мне начальник пакет:
«Свези, мол, на почту живее!»
Я принял пакет — и скорей на коня,
И по полю вихрем помчался,
А сердце щемит да щемит у меня,
Как будто с ней век не видался.
И что за причина, понять не могу,
И ветер так воет тоскливо…
И вдруг — словно замер мой конь на
бегу,
И в сторону смотрит пугливо.
Забилося сердце сильней у меня,
И глянул вперед я в тревоге,
Потом соскочил с удалого коня —
И вижу я труп на дороге.
А снег уж совсем ту находку занес,
Метель так и пляшет над трупом.
Разрыл я сугроб-то и к месту прирос —
Мороз заходил под тулупом.
Под снегом-то, братцы, лежала она…
Закрылися карие очи.
Налейте, налейте скорее вина,
Рассказывать больше
нет мочи.
В основе текста песни лежит стихотворение старшего современника Мандельштама поэта Леонида Трефолева [43] «Ямщик» (1868), которое является переводом стихотворения «Почтальон» (1844) польского поэта Людвига Кондратовича [44] . В оригинале не ямщик, а почтальон, и доставляет он почту на коне или в экипаже (оттого и в русской песне у ямщика не тройка, а конь), с сумкой и сигнальным рожком. В песне сигнального рожка нет, такая деталь не соответствовала бы российскому укладу. Но в стихотворном переводе Трефолева сохранена эта примета польского обихода:
…Средь посвистов бури услышал я стон,
И кто-то о помощи просит,
И снежными хлопьями с разных сторон
Кого-то в сугробах заносит.
Коня понукаю, чтоб ехать спасти;
Но, вспомнив смотрителя, трушу,
Мне кто-то шепнул: на обратном пути
Спасешь христианскую душу.
Мне сделалось страшно. Едва я дышал,
Дрожали от ужаса руки.
Я в рог затрубил, чтобы он заглушал
Предсмертные слабые звуки.
(курсив мой — В. Е.)
Дело в том, что в переводе Трефолева и в подлиннике «смотритель» приказал почтальону немедленно доставить пакет адресату и поэтому, не смея ослушаться приказа, почтальон проезжает мимо замерзающей в метели человеческой фигуры, в которой на обратном пути он узнает свою возлюбленную.
«Рожок почтальона» мог появиться у Мандельштама благодаря стихотворению Трефолева. Да и в сюжетах есть некоторое сходство: почтальон проезжает мимо замерзающей возлюбленной, Мандельштам, фигурально выражаясь, проходит мимо своей любви к Ваксель и, спустя время, узнает о ее гибели.
Трудно предположить, чтобы поэт не знал песни «Когда я на почте служил ямщиком…» и стихотворения Трефолева, составляющего ее основу [45] .
Не от этого ли студеного зимнего сюжета и возникли студеные зимние мотивы в стихотворении Мандельштама? Ведь с фактической точки зрения никаких оснований для этого не было: Ольга Ваксель покончила с собой 26 октября, да еще в Осло, где, благодаря Гольфстриму, в это время может быть чуть теплее, чем в России. Откуда было взяться «холодной стокгольмской постели» и заключительным стихам:
Но мельниц колеса зимуют в снегу,
И стынет рожок почтальона.
Комментаторы стихотворения указывают на радиокомпозицию Мандельштама в Воронеже и музыку Шуберта, но, может быть, наоборот: музыкальные пьесы Шуберта и ремарка «рожок почтальона» возникли в сознании Мандельштама под воздействием невольно вспомнившейся ему народной песни о ямщике и ее первооснове, стихотворении Трефолева.
А вспомнились они ему, когда он услышал о трагической гибели своей бывшей возлюбленной: уж очень щемило душу. Ведь песня как раз щемящая, и отдаленное совпадение ситуаций имело место.
Вполне вероятно, что, замышляя и осуществляя свою радиокомпозицию, Мандельштам уже оплакивал в душе Ольгу Ваксель, но стихи еще не родились, они зрели, и, может быть, последние два стиха уже легли ему на сердце и требовали продолжения. Это ведь не секрет, что стихи могут зарождаться с конца, а не с начала, с любой спонтанно возникшей строчки или двух строчек.
То есть мы хотим предложить такую схему творческого процесса создания стихотворения: известие о трагической гибели Ольги Ваксель — непроизвольное обращение к песне «Когда я на почте служил ямщиком…» — возникновение двух завершающих строчек поминального стихотворения с «рожком почтальона» — музыкальная радиокомпозиция «Молодость Гете» — стихотворение «Bозможна ли женщине мертвой хвала…»
Неизбывная тоска по трагически умершей возлюбленной, которой пронизана народная песня, по-видимому, как нельзя больше соответствовала душевному состоянию Мандельштама, узнавшего о трагической смерти Ваксель. Об этом свидетельствует признание: «Я тяжкую память твою берегу…»
Отметим еще, что в рассматриваемом стихотворении тоже, как и в стихотворении «Жизнь упала, как зарница…», присутствует фольклорный мотив, но не явно, как там, а прикровенно. А в стихотворении «Жизнь упала, как зарница…» неявно присутствует зимний мотив: «овчина», «валенки сниму», «валенки сухие», «тулупы золотые».
Существование фольклорного фона в этих стихотворениях говорит о том, что
Мандельштам, как бы ни возносился он в свои поэтические эмпиреи, как бы ни был
усложнен его поэтический стиль, знал народное творчество, помнил о нем и, когда
было необходимо, подпитывал им свои поэтические аккумуляторы.
[2]
Цех поэтов. Кн. 3. Петроград, 1922, стр. 71; цит по: Мандельштам О.
Полное собрание сочинений и писем. В 3-х
тт. Приложение. Летопись жизни и творчества.
М., «Прогресс-Плеяда», 2014, стр. 212.
[3] Мандельштам в архиве П. Н. Лукницкого. — В кн.: Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М., «Наука», 1991, стр. 113.
[4] Стих из коллективной «Антологии античной глупости», в таком виде он зафиксирован Гумилевым в записях Лукницкого (там же); Ахматова запомнила другой вариант, а Владимир Пяст — третий, но Златозуб фигурирует во всех.
[5] Там же.
[6] Здесь Одоевцева ошибается: мандельштамовские стихи написаны раньше, до приезда в Петербург — в марте 1920 года.
[7] Одоевцева И. Избранное: Стихотворения. На берегах Невы. На берегах Сены. М., «Согласие», 1998, стр. 358 — 359.
[8] Там же, стр. 231.
[9] За консультацию по «русской латыни» благодарю сердечно Ольгу Ахунову (Левинскую).
[10] Адамович Г. Несколько слов о Мандельштаме (1961). — В сб.: Осип Мандельштам и его время. М., «Наш дом», 1995, стр. 194.
См. у Льва Бруни: «…В поэзии Мандельштам сделал из русского языка латынь не потому, что язык нашел свои законченные формы и перестал развиваться, а потому, что еврейская кровь требует такой чеканки, что вялостью кажется еврею гибкость русского языка» (1915). Цит. по: Мандельштам О. Указ. соч. Приложение. Летопись жизни и творчества, стр. 92.
[11] Ronen
Omry. An approach to Mandel’stam.
Jerusalem, «The Magnet Press», 1983, p. 90.
[12] Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., «Согласие», 1999, стр. 286.
[13] Аверинцев и Мандельштам: Статьи и материалы. М., 2011, стр. 26.
[14] Ахматова А. А. Листки из дневника. — В кн.: Ахматова А. А. Сочинения. В 2-х тт. М., «Правда», 1990. Т. 2, стр. 209.
[15] Обзор см.: Сурат И. Мандельштам и Пушкин. М., ИМЛИ РАН, 2009, стр. 17 — 21, 25 — 27.
[16] Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., 1999, стр. 118 — 119.
[17] Видгоф Л. М. Статьи о Мандельштаме. М., 2015, стр. 234 — 235.
[18] О других контекстуальных связях «Сестер» см.: Левин Ю. И. Заметки о «крымско-эллинских» стихах (1973). — В кн.: Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., «Языки славянской культуры», 1998, стр. 82 — 85.
[19] Мандельштам Н. Я. Вторая книга, стр. 115.
[20] Там же, стр. 23.
[21] Сегал Д. М. Микросемантика одного стихотворения (1973). — Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. М., «Водолей Publishers», 2006, стр. 337.
[22] Видгоф Л. М. Статьи о Мандельштаме, стр. 247.
[23] Ср. более позднее: «Воздух бывает темным, как вода, и всё живое в нем плавает, как рыба…» («Нашедший подкову», 1923).
[24] Ronen Omry. An approach to Mandel’stam, p. 337. Здесь замечу, что предлагались и другие классические параллели к стихотворению Мандельштама, гораздо менее убедительные (Бройтман С. Н. К проблеме диалога в лирике. Опыт анализа стихотворения О. Мандельштама «Сестры — тяжесть и нежность…» — В сб.: Художественное целое как предмет типологического анализа. Кемерово, КемГУ, 1981, стр. 33 — 44).
[25] Ср.: Видгоф Л. М. Статьи о Мандельштаме, стр. 247 — 251.
[26] Мандельштам О. Э. Стихотворения. Л., «Советский писатель», 1978, стр. 253 (комментарий Н. И. Харджиева); см. воспроизведение первых листов: Мандельштам О. Указ. соч. Т. 3., илл. между стр. 768 и 769, на вклейке.
[27] См.: Мандельштам О. Указ. соч. Приложение. Летопись жизни и творчества, стр. 202.
[28] Мандельштам Н. Я. Вторая книга, стр. 54.
[29] Мандельштам Н. Я. Воспоминания, стр. 16.
[30]
Отмечено О. Роненом: Ronen Omry.
An approach
to Mandel’stam, p. 302 — 303.
[31] Подробно об имени у Мандельштама см.: Сурат И. Мандельштам и Пушкин, стр. 90 — 120.
[32] Мандельштам Осип. Собрание сочинений в 3-х томах. Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Нью-Йорк, Международное литературное содружество, 1967. Том 1, стр. 545 — 546.
[33] В качестве примера можно напомнить ситуацию с пушкинским стихотворением «Брови царь нахмуря…», о котором Ю. М. Лотман отозвался как о «загадочном (и, может быть, совсем не таком шуточном)» (Лотман Ю. М.. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи. — В кн.: Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960—1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб., «Искусство-СПБ», 1995, стр. 296).
[34] В качестве яркого примера этого феномена можно привести чтение повести «Штосс» Лермонтовым. См. об этом: Заславский О. Б. Закончен ли «Штосс»? — «Известия РАН. Серия литературы и языка», 2012, т. 71, № 4, стр. 52 — 59.
[35] Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии. — В сб.: Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 754. Т. 21 (Труды по знаковым системам). Тарту, 1987, стр. 135 — 143.
[36] Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии, стр. 138.
[37] Там же.
[38] Ср. с устранением носителя фантастики при сохранении общей природы фантастического (завуалированная, неявная фантастика). Манн Ю. В. Творчество Гоголя. Смысл и форма. СПб., Издательство С.-Петербургского университета, 2007.
[39] Нерлер П. Лютик из заресничной страны. — «Семь искусств». Интернет-журнал, 2011, № 8 (21).
[40] Мец А. Г. Комментарий. — Мандельштам О. Полное собрание стихотворений (Новая библиотека поэта), СПб., «Академический проект», 1995, стр. 613.
[41] Мец А. Г. Комментарий, стр. 613.
[42] Там же.
[43] Трефолев Леонид Николаевич (1839 — 1905) — русский поэт, публицист.
[44] Кондратович Людвиг Владислав (1823 — 1862; псевдоним Владислав Сырокомля) — польский поэт школы Адама Мицкевича.
[45] Размер песни и стихотворения Мандельштама довольно редкий. До Мандельштама употреблялся в русской поэзии всего 120 раз (в том числе Жуковским, Дельвигом, Языковым, Баратынским, Лермонтовым, А. К. Толстым и менее известными поэтами). В процентном отношении ко всему корпусу русских стихотворений это составляет 0,16%. Частота употребления, например, 4-хстопного ямба с чередованием мужской и женской рифм составляет 7,79 %. (По данным Национального корпуса русского языка <http://www.ruscorpora.ru>.)