Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 8, 2015
Полина Барскова. Живые картины. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха»,
2014, 176 стр.
«Живые картины» Полины Барсковой удивительным образом совмещают страдание частное
со страданием общим, мировым — и первое служит средством вхождения во второе[1].
Центральный текст — пьеса, давшая
название всей книге. Название многозначно: оно гротескно отсылает к аристократическому
развлечению, популярному в XVIII — XIX веках: пантомиме, участники которой
застывают в позах персонажей известных произведений живописи, иногда позируя в
пустых рамах. То, что действие пьесы происходит в Эрмитаже во время блокады — в
мертвом музее, в мертвом городе, — наполняет название новым смыслом: перед нами
разыгрываются драмы тех, благодаря которым это пространство еще можно считать
одушевленным.
Общая трагедия в «Живых картинах»
предваряет личную драму, как бы оттесняет ее на второй план, но именно эти —
очень личные, автобиографические — тексты помогают понять, почему Барскова вообще мыслит в таком регистре: свое и общее
прошлое поддается каталогизации, описанию и через них — пониманию. Эта
каталогизация отличается от рутинной механической работы библиотекаря: ее метод
алеаторичен, напоминает кат-ап, хотя бы уже благодаря
фигуре архивиста. А вот и еще один
голос, — пишет Барскова. Своего рода «припоминание»
Платона: оптика выбора индивидуальна, но частности неизбежно приводят к новому
знанию о целом. Один из центральных текстов последней на сегодня поэтической
книги Барсковой «Сообщение Ариэля»[2] — «Хэмпширский архив. Персоналии», которому
предпослано указание: «В проекте принимала участие Фрося Крофорд»,
то есть дочь Барсковой. Объекты описания выбраны как
бы рукой ребенка, случайны. Даже барсковский
«Справочник ленинградских писателей-фронтовиков» не ставит перед собой задачи
полноты: главное — обозначить вектор.
Работа Барсковой
— это еще и попытка архивиста разобраться с собственным «я». «Я обнимаю забвенье / Но я вас говорю», — произносит то ли ученый, разбирающий
почерк убитого в 1942 году Израиля Лихтенштейна, то ли сам Лихтенштейн. Кто
охранит самих охранников, кто озвучит самих архивистов? Поэт и прозаик
дополняет ученого, даря ему метаязык.
Воскрешенный таким образом архивист —
объект нашего внимания; ощущая наш интерес, он будто подбрасывает в костер
поленья: чувства, которые для историка имплицитны, но как бы выносятся за
скобки. Здесь предмет изучения (блокада, трагедия, страдание) связывается с
материалом собственной биографии. Нарушается табу на субъективность, актуальным
становится не только умение анализировать, сопоставлять, монтировать, но и
такое постороннее, казалось бы, чувство, как прощение.
Первый текст книги — «Прощатель» — попурри из современности, России 1913 года,
автобиографических деталей и двух историй: пережившего блокаду филолога и потайного
поэта Дмитрия Максимова и знаменитого итальянского писателя Примо
Леви — узника Освенцима, рассказавшего о своем опыте миру. «Когда же он стал
писать свои книги, лучший друг, тоже, кстати, из вернувшихся,
бросил ему теплое, как плевок, слово: прощатель!»
Этот «плевок» — типично барсковский прием: человек
поверяется физиологией, неприятным, стыдным.
Сходящий с ума от голода Пантелеев
прислушивается к своему желудку: «ворчит, мурлыкает, блазнит, вздорит». О вкусе последнего вдоха Бродского
«гадать постыдно», но Барскова все-таки гадает:
«Возможно, как брусничное повидло. / Возможно, как разваренный горох». Вот и Примо Леви: «Получая приз, он еще полгода его переваривал,
как удав, а потом выпускал из себя новый том». Вот и Дмитрий Максимов, он же
Игнатий Карамов…
Человеческие жидкости размачивают
сухой архивный материал, бумажные копии не гениев первого ряда, а людей, почти
не оставивших следа. Этакий негуманный гуманизм, берущий начало, как видно из
тех же «Живых картин», в отношении к самой себе — к переплетенным душе и телу,
слезам и крови («Помню, окончательно меня сразил лифчик со стальными иглами
вовнутрь» — подарок-обязаловка от еще одного
человека, которого остается только простить: вновь негуманный гуманизм,
немилостивая милость). Неустроенность, тоска, непрошеная услужливость фантомов
личного прошлого: как только их носитель соприкоснется с фантомами прошлого
чужого (с блокадниками ли, с несчастным ли американским художником, при жизни
не узнавшим признания), собственные призраки тут же дают о себе знать.
Сказывается какая-то особая ревность, заложенная в человеческой природе. Тело и
разум человека (писателя, архивиста) становятся полем битвы, взрывы взметают
землю и обнажают неприглядное. Что можно сделать с этим? Записать, излить на
бумагу — и в то же время, встав в метапозицию,
подшить к наблюдениям. Вновь совместить терапию с наукой. Как пел Высоцкий в не
самой лучшей своей песне, «Пока вы здесь в ванночке с кафелем, / Моетесь,
нежитесь, греетесь, — / В холоде сам себе скальпелем / Он вырезает аппендикс».
Провести болезненную операцию над собственной памятью означает
в конце концов простить. Так Барскова может сказать
отцу: «Скоро я прощу тебя», а Дмитрий Максимов, систематизировав свои
воспоминания о блокаде, может простить город.
Стараясь избежать общих мест, на
которые провоцируют избранные Полиной Барсковой темы
(личная и историческая травма, блокада, мучение человека человеком, творцы
потаенной русской словесности…), я пишу сумбурно — между тем язык самой Барсковой исключительно точен: каждый эпитет попадает здесь
в цель, каждое определение пригвождает определяемое. Чтобы понять это, стоит,
может быть, оторваться от самых «травматических» текстов и приглядеться к
рассказу «Modern Talking» —
повествованию о детстве, об опыте пионерлагеря. Тема тоже непростая, но на фоне
всего прочего рассказ выглядит так пасторально, что кажется инородным
вкраплением в теле книги. Барскова описывает «сизые
черничные кусты в сосновом легком корабельном лесу, лес сверху раскрыт,
беспомощен: у леса сняли (и потеряли, закатилась) крышку, как у алюминиевого
бидона, и залили холодным солнцем». Тут и там — эпитеты какой-то повышенной
цепкости: «насекомообразные яркие ягоды», «малинник мстительно колется», цветок
иван-чай полон «прозрачного пламени». Ягоды в руках великовозрастного «приблудка, придурка» Андрея, влюбившегося
в восьмилетнюю девочку, оказываются «придушенными», а противопоставление самых
простых антонимов дает неожиданный остраняющий
эффект: «падают мертвые волосы, полные живыми тварями» (о стрижке детей,
которые в пионерлагере завшивели). Любимая Барсковой
телесность здесь не хлещет через край, она, несмотря на то
что автор вступает на территорию неприятного, целомудренна.
Другое средство приглушить стихию
«слишком человеческих» подробностей — эмоциональное осушение текста,
уподобление его, в каком-то смысле, безжизненному городу — «Городу, который
покинули птицы». Так называются блокадные записки писателя-натуралиста Виталия
Бианки, о которых Барскова вспоминает в повести «Листодер». Именно эта повесть, посвященная судьбе Бианки,
кажется мне лучшей в книге, и ее интересно сравнить с текстом «Братья и Братья Друскины. История раздражения». Братья Друскины,
к которым Барскова питает несомненный интерес, все же
связаны хорошо ложащимися на литературную канву взаимоотношениями. Эти два
совершенно разных человека («Итак: один был щеголь, а другой был аскет, этот —
сластолюбец и гурман, а тот — святоша и девственник, ну и так далее: выскочка и заика, педант и растеряха, зрелище и невидимка,
специалист по Баху и специалист по Баху. Брат и брат»)
напоминают пару кузнецов в известной деревянной игрушке, которых приводит в
движение рука автора — реконструктора, архивиста и,
может быть, забывающегося демиурга (кто обладает силой воскрешения, как не
демиург). Не то с Бианки: Барскова заворожена
им как полностью самодостаточным феноменом — суровым человеком, выбравшим тот
вид эскапизма, который только внешне кажется безобидным и несерьезным: письмо о
природе, о животных, о лесе. Впервые в «Живых картинах» Барскова
четко обозначает свою задачу: архивист прекращает работу с собственным
субъективным восприятием и показывает, чего он стоит как инструмент воскрешения
и переосмысления. Характерно, что для этого механического труда необходимо в
качестве материала встретить машину: «Я намерена заглянуть внутрь машины по
производству слов под названием └Бианки” и увидеть там до сих пор не виданное —
возможно, под влиянием его предположения, что именно невидимая, прячущаяся от
нас жизнь всегда увлекательнее, мощнее, сложнее того, что отдается равнодушному
глазу. <…> Оказывается, пока мы увязаем в снегу и чувствуем везде лед,
под ними, в глубине их, уже не только зачалась, но вовсю
происходит-готовится весна. В норах, во тьме и вони,
народились, возятся детеныши нового урожая, распухла вода, мертвые растения
приготовились ожить, растопырили корни для цепляния за новую весну». После
приготовленного Барсковой краткого экскурса в биографию
Бианки (пять арестов, блокада, инвалидность) его произведения — «Лесная
газета», «Мышонок Пик» и многие другие, детская классика — действительно
читаются совсем по-другому. «Большая часть его сказок — об охоте и о погоне, о
смертельной опасности и борьбе». И впрямь, лучшие, очень-очень страшные
страницы «Мышонка Пика» становятся рядом с великими строками Заболоцкого из
«Лодейникова»: «Природа, обернувшаяся адом, / Свои дела вершила без затей. /
Жук ел траву, жука клевала птица, / Хорек пил мозг из птичьей головы, / И
страхом перекошенные лица / Ночных существ смотрели из травы». Вспоминается и
«Смерть натуралиста» Шеймаса Хини: в этом его
стихотворении ребенок, ведущий наблюдения за головастиками и лягушками, однажды
становится свидетелем настоящего, отвратительного лягушачьего бесчинства в
липкой грязи и в ужасе бежит, навсегда теряя вкус к биологии. Бианки бы,
конечно, остался и скрупулезно записал каждое кваканье.
Барскова подчеркивает: «Но всего
поразительнее тон: никакой сентиментальности, никакого сочувствия к преследуемому и падшему. Всякая смерть, всякая жестокость —
в природе вещей». Только такой натуралист par
excellence способен на титаническую и не вполне
человеческую работу: тихое изучение блокадного Ленинграда in
situ: «Бианки — как не(у/за)давшийся,
но все же ученый — распределил свои впечатления по феноменологическим рубрикам:
блокадный стиль, блокадный юмор, блокадное бесчувствие, блокадная улыбка,
блокадный язык, вид блокадного города, блокадное женское, блокадные евреи — то
есть за две недели он понял то, что нам еще только предстоит сформулировать:
что блокада есть особая цивилизация со всеми чертами, присущими человеческим
сообществам». Разумеется, и этому бесстрастию был предел: вернувшись из
Ленинграда, Бианки «слег и лежал», а затем даже написал стихотворение, где у
него прорвался крик: «Там люди, люди гибнут зря!» И все-таки его блокадные
записки, по Барсковой, — невероятный акт научного остранения. Это одна из двух причин, по которым Бианки ее
так привлекает и даже восхищает. Вторая — его ускользание: вновь погрузившись в
изучение природы, он полностью исчезает из мира людей, Ленинграда блокадного и послеблокадного: «И был таков».
Бианки и пишущая о нем через
семьдесят лет Барскова отразились друг в друге:
превосходный текст получился в результате зеркального взаимодействия. Писатель, поэт, архивист Полина Барскова
увидела другого такого (масштабы поэтического дарования, конечно,
несопоставимы: поэтом, в отличие от Барсковой, Бианки
отнюдь не был) и, завороженная, написала о нем — вероятно, осознавая, что ей
как художнику (подчеркну, что о ее научных работах я сейчас не говорю) такой, бианковский, стиль обращения с материалом недоступен.
И это не в упрек — у нее свой стиль: живой, горячий, «чем случайней,
тем вернее». Ее, как Евгения Шварца, в блокаде интересуют «люди <…> почти
никто из них не доживет до весны»; ее, как Геннадия Гора, тревожит телесный
гиньоль, которым сопровождается катастрофа. И ее волнуют разговоры, далекие от
классификаций, те, в которых что-то довоенное, хоть бы и профессиональное,
появляется только в следовых количествах, в виде распавшегося «чужого слова».
Так, сходящий с ума эрмитажный экскурсовод начинает вдруг, как робот, произносить
заученный текст о Рембрандте, а чтение «Снежной королевы» всплывает в череде
детских воспоминаний, которыми заговаривают голод замерзшие люди. Вот почему
после «Листодера» следует пьеса «Живые картины», о реальных
людях — Моисее Ваксере и Антонине Изергиной,
об их невозможной любви, и читать это больно, почти невыносимо. Как, вероятно,
и писать — настолько, что приходится ударить по живым-умирающим
людям наотмашь голосом «блокадной победоносной радиосводки»:
«…раздается голос Тоти,
звучащий чеканно, как будто это голос диктора:
Моисей Ваксер
умер в стационаре 4 февраля 1942 года. Тоти, Антонины
Изергиной, не было рядом с ним в ту ночь. Большая
часть его неопубликованных работ, писем и фотографий исчезла».
И пьеса, и вся книга — разительное
свидетельство того, как современный писатель, историк, но в первую очередь
человек, со своими слабостями, страхами, телом, может вжиться в прошлое. Как
прошлое сильно и как требует знать себя, что-то делать с собой. Как бесполезна
его консервация. Как архив напоминает тот самый снег, под которым весной
работает жизнь.
[1] О книге Полины Барсковой
«Живые картины» см. также в статье Валерии Пустовой в
настоящем номере «Нового мира».
[2] Барскова Полина. Сообщение Ариэля (2006 — 2010). Предисловие
Кирилла Кобрина. М., «Новое литературное обозрение»,
2011 («Новая поэзия»). См. о книге также: Корчагин
Кирилл. «И каменный все видел человек…» — «Новый мир», 2012, № 8.