Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 5, 2015
«Бёрдмен»
Победителем оскаровской
гонки в этом году стал фильм «Бёрдмен» Алехандро
Гонсалеса Иньярриту: 9 номинаций, 4 статуэтки — как
«Лучший фильм», за «Лучшую режиссерскую работу», «Лучшую работу оператора» и
«Лучший сценарий».
Мексиканец Иньярриту
(«Сука любовь», «21 грамм», «Вавилон», «Бьютифул»),
надо сказать, избалован призами. Перфекционист,
любитель головоломных нарративных конструкций и
душераздирающих сюжетных коллизий, — он, бывало, чего не снимет, так сразу
«Оскар», «Золотая пальмовая ветвь» или, на худой конец, «Золотой лев». Однако
после картины «Бьютифул» (2010), где герой —
смертельно больной мелкий жулик в исполнении Хавьера Бардема
— разбирался одновременно со своими детьми, сумасшедшей женой, полицией,
нелегальными мигрантами, духами умерших и неизбывным чувством вины, — стало
ясно: режиссерский фонтан, 10 лет с невероятным напором извергавший «сопли в сиропе», требует отдыха. Иньярриту
взял паузу и не прогадал. Четыре года спустя он снял идеальный фильм. Лучший в своей карьере.
В «Бёрдмене»
есть все то, что заставляет страдать персонажей его предыдущих лент: враждебная
«сука реальность», отчаянное стремление быть услышанным, мучительное чувство
вины перед теми, «кого приручили», близость смерти… Однако генератором сюжетного тока служит уже
не роковая случайность, но вещь совершенно неожиданная — разность потенциалов
двух мощнейших мифосистем: стихии комикса про
супергероев и реалистического повествования о «маленьком человеке».
В сущности, Иньярриту
в картине выворачивает супергеройский миф наизнанку.
В прологе небеса прорезает пылающий астероид; он падает в болото где-то
посередине экрана, и в следующем кадре, там же, в центре экрана, мы видим героя
в трусах, который свободно левитирует в позе лотоса в
метре от пола. Это — Ригган Томсон, голливудская
легенда, актер, вошедший в историю, сыграв Бёрдмена —
Человека-птицу (точно так же как вошел в историю исполнитель роли Бёрдмана Майкл Китон, сыгравший Бэтмена в знаменитой дилогии Тима Бёртона).
Повисев и помедитировав, герой встает на ноги, надевает штаны, застегивает
ширинку, узкими закулисными коридорами выходит на сцену Бродвейского
театра «St. James», где в
убогой кухонной декорации его партнеры репетируют пьесу, любительски скроенную
им же из рассказов Рэймонда Карвера
(американский классик, местный аналог Венечки Ерофеева), — и мы понимаем: мужик
попал! Пьеса — дерьмо. Постановка — за гранью. Партнер
переигрывает так, что остается лишь уронить софит ему на голову. Впереди маячит
судебный иск. Продюсер в истерике. Исполнителя нет. Предпоказ
сорван. Провал неизбежен!
Зачем человеку, который умеет летать
и может взглядом двигать предметы, вся эта изматывающая, безнадежная хренотень?
Слава? Но у него этой славы — ложкой
ешь!
Деньги? Он все, что у него было, вложил в эту дурацкую постановку.
Нереализованный актерский талант? Не
смешите! Майкл Китон потрясающе играет здесь именно
среднего, неуверенного в себе актера, срывающегося то на грубость, то в
декламацию и попадающего в роль лишь под дулом наставленного им же на себя
пистолета.
Может быть, Ригган
этой постановкой желает поведать миру что-то немыслимо важное? Что?
Ответ на этот вопрос неожиданно дает
камера.
Работа оператора (Эмануэль
Любецки) — самое ошеломляющее, что есть в фильме. За
исключением пролога и эпилога весь он снят как будто бы одним планом. Склейки
есть, но тщательно спрятаны. И зритель, вместо того чтобы привычно «парить над
схваткой», вынужден все время «таскаться» за персонажами, пребывая внутри
беспрерывно генерируемого ими скандала. На экране полыхает война амбиций:
обиды, разборки, faux pas,
раны, нанесенные самолюбию… Герои вечно на взводе, а камера
то им «дышит в затылок», то «влезает» к ним в голову, то порхает вокруг,
виртуозно рисуя «восьмерки», то, словно устав, застревает в ступоре, уставясь в пустой коридор… Но самый поразительный
фокус, когда в пространстве одного кадра безо всяких монтажных склеек
реальность вдруг меняет модальность — с «объективной» на «субъективную» (и
обратно).
Вспомним «81/2»
Феллини: в прологе герой, запертый в автомобильной пробке, выдирается из
машины, летит над городом, потом над пляжем; вдруг замечает канат у себя на
ноге, его тянут вниз… Черная проклейка — и он просыпается на кровати в
дорогом санатории. Все ясно, где сон, где явь.
Здесь: в критический момент, когда
уже ясно, что «все пропало», герой с жестокого похмелья просыпается на помойке.
Идет по улице. За его спиной материализуется альтер
эго — пернатый джентльмен с крыльями, и нудит в ухо: «До чего ты, чувак, докатился! Ведь мог же
когда-то»… Герой расправляет плечи. В небе над городом ревут вертолеты; он
взрывает их небрежным щелчком… На соседней крыше истекает кровью гигантская
раненая ворона. Герой издает боевой крик: «Кар-р-р», — и взлетает. Люди внизу
стоят, задрав головы. Но видят они только грязного бомжа на крыше, который явно
собирается прыгнуть вниз. «Эй, вы там всерьез, или кино снимаете?» — «Кино», —
бросает он — и делает шаг вперед… Он летит над улицами Нью-Йорка, за кадром —
виолончель, ветер треплет полы его плаща… Приземляется у театра, командует:
«Выключить музыку», — входит внутрь. И тут из-за кромки кадра выскакивает
заполошный таксист: «А платить?!» — и бежит за ним. Что это было? Игра
воображения, галлюцинация, явь?
Другой эпизод. Ригган
в ярости крушит предметы у себя в гримерке, расшвыривая их взглядом. Но стоит
камере зафиксировать робко заглянувшего в дверь продюсера (Зак
Галифианакис), как мы видим, что все то же самое Ригган проделывает уже руками. Прямо какое-то квантовое
кино! Реальное и ирреальное сосуществуют по принципу дополнительности, однако
присутствие наблюдателя мгновенно превращает волну в частицу.
Можно сказать, что камера имитирует
здесь субъективный процесс восприятия, когда так же легко, «без склеек», наше
сознание, устремленное вовне, вдруг соскальзывает в воображаемый мир. Но кто
субъект восприятия? Ригган? А когда он отсутствует в
кадре? Все! Кто угодно! Любой! Камера в фильме как бы стирает границу между
людьми. Как бы они ни конфликтовали друг с другом, они тут все — одно целое. И
талантливый нарцисс Майк (Эдвард Нортон), взятый на место травматично
выведенной из игры бездари, который в отличие от Риггана
умеет играть, но, так же как и он, плохо справляется с жизнью… И дочка Риггана — колючка Сэм (Эмма Стоун), «свеча, горящая с двух
концов», такая же яркая, как и папа. И парнерша Риггана Лесли (Наоми Уоттс), и
его любовница Лаура (Андреа Райсборо)…
Когда Лесли получает от Риггана комплимент, Лаура
обижается; и Лесли, глядя ей в прямо глаза, повторяет только что услышанные
слова поддержки: «Ты красивая, талантливая, мне повезло с тобой», — а в ответ
получает страстный, эротический поцелуй, который при другом раскладе достался
бы Риггану. Единство персонажей всячески
подчеркивается на уровне реплик, повторяющихся жестов, реакций, украденных друг
у друга подробностей биографии… О единстве восприятия говорят прямо. Майкл,
флиртуя с Сэм, заявляет, что
хотел бы «вырвать ее глаза и вставить в свой череп, чтобы увидеть мир таким,
каким видел его когда-то»… Все — одно целое. Можно сказать, что все они —
продолжение Риггана. А можно, что он — универсальное
воплощение «всех».
Герой — не супермен и не лузер, не гений и не посредственность,
не святой и не моральный урод… Он — Everyman[1]; просто
полярные части личности проявлены у него на экране сильнее обычного. В каждом
из нас живет осознание собственного величия, всемогущества, неуязвимости и т.
п. (иначе сказки про суперменов не пользовались бы
такой сверхъестественной популярностью). В каждом сидит напуганный ребенок —
беспомощный, жалкий, жестокий, эгоцентричный… Ригган,
сыгравший когда-то Бёрдмена,
на экране отлично знает, что такое — быть сверхчеловеком. Во всяком случае,
летает, взрывает вертолеты и издает птичий крик он весьма убедительно. Что касается
жестокого ребенка, то и тут, если верить рассказам его бывшей жены (Эми Райан), Ригган даст фору любому.
Ему мучительно не хватает того, что между, что позволяет ощутить себя
целым, — того, «о чем говорят люди, когда говорят о любви». И постановка одноименного
рассказа Рэймонда Карвера —
смертельно важна для него именно как попытка избавиться от внутреннего зияния, обрести наконец единство.
Увенчивается ли она успехом?
Трудно сказать.
Полетав над Нью-Йорком, герой играет
премьеру. Первый акт мы не видим, но публика вроде довольна. В антракте он —
спокойный — лежит на столе. Примиренно воркует с заглянувшей в гримерку женой.
Проводив ее, достает настоящий пистолет с настоящей обоймой и идет на сцену,
чтобы застрелиться в образе отвергнутого, несчастного Терри: «Ты не любишь
меня?» — «Я — пыль. Меня нет»… П-ф-ф-ф…
Снова падает с неба звезда, пролетает
над Таймс-сквер, где в рапиде танцуют супергерои и
ожившие статуи; гаснет в болоте. ЗТМ. Эпилог. Полная «сбыча
мечт». Он жив, лишь отстрелил себе нос, и ему уже
приделали новый. Любимая бывшая жена дежурит в палате. Продюсер является с
восторженной рецензией киллерши из «Таймс» Табиты Дикинсон (Линдси Дункан), которая клялась уничтожить спектакль. Колкая
дочь приносит любимые цветы. Только он уже не в состоянии почувствовать их
запах. Он уже другой человек. У него другое лицо… Он пристально смотрит в
небо и, когда Сэм на секундочку выходит за вазой, — шагает в окно…. Сэм застает пустую палату, бросается к окну, с ужасом
смотрит вниз, с надеждой — вверх, улыбается, — и за кадром, уже на титрах мы
слышим ее хриплый смешок.
Он улетел? Но обещал вернуться? Понимай как знаешь.
Фильм не поддается однозначной
интерпретации.
Если воспринимать все это «по правде
жизни» — перед нами история голливудского шизофреника, который свихнулся на
роли Бёрдмена и, чтобы освободиться от голосов в
голове, решил начать все заново на Бродвее. Однако в силу ограниченной
одаренности и отсутствия школы не придумал ничего лучше, как устроить на
почтенных подмостках кровавый цирк. Бе-е-е…
Если рассматривать фильм как сказку про супергероя, который, вместо того чтобы спасать
человечество, затевает провальный театральный проект и мучает всех вокруг, то
эта какая-то неприятная сказка.
Но все дело в том, что «Бёрдмен» — ни то, ни другое. Фильм висит, покачиваясь, как
светящийся шар между полюсами магнита, и, искрясь, переливается смыслами. Тут и
вечная битва Голливуда с Бродвеем. И конфликт мощного, но примитивного
массового сознания с худосочным элитарным снобизмом. Конфликт
«сверхчеловеческого» и «слишком человеческого». Противопоставление культуры,
«техники» и «нутра». Проблема «жизни» на сцене и сцена как метафора жизни. Что
это? Трагедия, фарс, моралите, чудо, беспардонный (но удавшийся!) фокус? Все
молекулы художественного вещества неразрывным образом связаны: текст (включая
цитаты), оригинальная музыка (сплошная барабанная дробь, как при исполнении
смертельного номера в цирке), безупречная, самоотверженная игра актеров, гениальная
камера… И, самое главное, кино это решительно рвет шаблоны:
никаких «или — или», только «и — и»… Каждый человек, независимо от славы,
денег, профессии, — бог в мучительных поисках воплощения. И весь этот
«джаз», вся эта глупость, суета, нелепица, чушь собачья — абсолютная ценность. Ибо только окунувшись во все это с головой можно
почувствовать, «о чем говорят люди, когда говорят о любви».
Августовский
номер журнала “Новый мир” выставлен на сайте “Нового мира” (http://www.nm1925.ru/), там
же для чтения открыты июньский и июльский номера.