(Мо Янь. Устал рождаться и умирать)
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 2015
Мо Янь. Устал рождаться и
умирать. Роман. Перевод с китайского И. Егорова. СПб., «Амфора»,
2014, 703 стр.
Китайский писатель Мо Янь, настоящее имя которого Гуань
Мое, а псевдоним многозначительно переводится как «молчи», несмотря на весьма обширный
корпус текстов и широкую известность на родине, по-русски появился сравнительно
недавно, благодаря усилиям переводчика Игоря Егорова и (как это часто бывает)
Нобелевской премии по литературе[1]. Не считая одного
рассказа в антологии китайской прозы[2], на данный момент
изданы переводы четырех произведений Мо Яня[3], на основании которых
уже можно составить более-менее комплексное
представление о тематико-стилистическом диапазоне его творчества, об авторских
приемах и структурных особенностях художественного повествования. В «Стране
вина», гротескном рассказе о бесконечном странствии героев по городу Цзюго, где траектория сюжета напоминает ленту Мёбиуса, мы столкнулись с тем самым «мояневским»
галлюциногенным реализмом, о котором неоднократно писала критика (с этой же
формулировкой вручалась премия шведской Академии). Второй
переведенный на русский роман «Большая грудь, широкий зад», считающийся главным
в творчестве китайского писателя, — это квазиэпическое
полотно, физиологически передающее основные вехи истории Китая ХХ века[4]; это роман о
праматери, столь же эфемерной, сколь и телесной, коей является Шангуань Лу, мать главного героя Шангуань
Цзиньтуна, фанатично привязанного к женской груди
(материнской и ее проекциям). Здесь почти нет фантастических элементов,
а фирменный сюрреализм содержится в выборочных деталях, в частности, все в той
же болезненной физиологичности. Третья переведенная
книга, автобиографическая повесть «Перемены», выполнена вполне в стиле автора,
но с художественной точки зрения куда менее любопытна.
Так или иначе, во всех книгах Мо Янь
последовательно создает свой эпос, действительно отчасти напоминающий Фолкнера
и (в большей степени) Гарсиа Маркеса[5], выстраивая причудливые
сюжеты, зачастую рассказанные самыми разными, но не менее причудливыми
персонажами. Его книги — прихотливый сплав из исторических фактов и мифологии,
древне-исконной или имитируемой, языческой и коммунистической. Однако и в полифонически эклектичной «Стране вина», и в гротескно натуралистичном opus magnum «Большая грудь, широкий зад» писатель избегает,
казалось бы, самого для него органичного жанра, а именно притчи. Свежепереведенная книга «Устал рождаться и умирать» как раз
строится по ее законам: за основу взята универсальная мифологема, а все прочие
события следуют за ней.
1949 год, самое начало «культурной революции». Некогда
богатый, ныне расстрелянный (раскулаченный) землевладелец Симэнь
Нао после заключения и страшной расправы попадает в
руки владыке ада Яньло-вану, который решает отправить
убитого обратно в родную деревню Симэньтун, но уже в
обличии осла. Когда погибнет Симэнь-осел, Яньло-ван переродит героя в вола, затем произойдет еще
четыре трансформации: свинья, собака, обезьяна и, наконец, «большеголовый
ребенок Лань Цяньсуй»; итого Симэнь
сменит семь обличий, включая первоначальное. В каждом
он пробудет около десяти лет, поэтому с каждой анималистской
главой соотносится определенный период китайской истории второй половины ХХ
века. Так, с 1950-ми связан этап ослиного упрямства, с 1960-ми — воловье
терпение, в 1970-е начинается поистине
«свиная» жизнь внутри бойни (в 1976 умирает Мао), а затем — собачьи 1980-е,
обезьяньи 1990-е и относительно человеческое сейчас.
Сама по себе хроника происходящего внутри и за
пределами «мояневского» Макондо
— Симэньтуна — преподносится пунктиром и, разумеется,
через оптику соответствующего перевоплощения героя, а многие события подаются
аллегорично (см., например, свиной бунт во главе с Симэнем,
отражающий беспорядки 1979 года). Вообще, это ограниченное пространство Симэньтуна или могилы матери внутри него, такое же как Цзюго в «Стране вина» и
деревня-семья Шангуань в «Большой груди…», крайне
важно для героя, в сущности, именно оно собирает воедино его разобщенную волей
дурного случая жизнь («Перерождаясь из Симэня Нао в Симэня Осла, Симэня Вола, Симэня Хряка и Симэня Пса, я
всегда был тесно связан с этим клочком земли, похожим на одинокий островок в
океане»[6]).
Мо Янь передает подлинную
историческую картину эпохи, лишь отчасти прибегая к фантастическим элементам,
требующимся либо для остранения, либо для сатиры. В
какой-то момент — ближе к середине — и вовсе трудно определить, где речь идет о
людях, а где о животных — впрочем, это вполне логично, ведь протагонист
является одновременно и тем, и другим. В романе все в той или иной степени
подвергается осмеянию, причем весьма желчному, потому он походит на (анти)утопичную притчу в духе Свифта или оруэлловского «Скотного
двора», но с натуралистично и подробно выписанным фактическим планом. То есть,
создавая сатирическое произведение, критикуя социально-политическую парадигму,
свойственную определенной причудливо описываемой эпохе, Мо Янь
стремится к универсальному художественному повествованию. Но не чужд ему и абсурд[7], который, как ни
прискорбно, является неотъемлемой частью всей истории ХХ века — и китайской, и,
кстати говоря, русской. Присутствует, например, в романе Мо Яня
персонаж, какой-то особенно знакомый и советский, — идейный коммунист Хун Тайюэ, напоминающий героев
Платонова своими косноязычными речами с соответствующей внутренней логикой: «Я
лично тебя очень уважаю, даже рюмочку-другую с тобой пропустил бы, побратался.
Но я — часть революционных масс, ты для меня заклятый враг, и я должен тебя
уничтожить. Это ненависть не личная, классовая. Как представитель класса,
который вот-вот будет уничтожен, можешь убить меня, и я стану мучеником, павшим
за дело революционного класса; но вслед за этим наша власть расстреляет тебя, и
ты станешь мучеником своего контрреволюционного класса помещиков». Если весь
роман, как и любое произведение китайской литературы, читается на русском языке
как нечто в той или иной степени экзотическое, то реплики этого персонажа и его
идейных соратников крайне точно рифмуются с репликами не только многих героев
русской литературы ХХ века, но и, конечно, с суждениями реальных людей.
В романе два основных рассказчика, оба говорят от
первого лица, — сам главный герой и сын батрака Симэня,
крестьянина-единоличника, — Лань Цзефан (в финале появляется третий рассказчик, о нем
ниже). Каждая глава наделена своей интонацией и читается как самостоятельная
новелла, однако на протяжении всего романа отчетливо слышится общий мотив — той
самой усталости, вынесенной в заглавие. Если будучи ослом, волом и даже
свиньей, герой пытается бунтовать против заведенного порядка, не теряя надежды
на какую-то определенность (будь то окончательная смерть или сколько-нибудь
сносная человеческая жизнь), затем Симэнь не только
устает рождаться и умирать, он устает от самой истории, что проносится на его
глазах. Возвратившись в очередной раз в обличии собаки, он уже почти апатично
спокоен — не столько смирился, сколько именно устал.
Помимо собственно двух героев-повествователей у Мо Яня зачастую присутствует еще один, обычно второстепенный,
персонаж, а именно сам Мо Янь, писатель, походящий на
графомана, и невероятный болтун, каковым его видят рассказчики (в других
произведениях отношение к нему иное — к примеру, в «Стране вина» это вполне
признанный и широко известный автор). Именно он становится третьим рассказчиком
в последней главе, представляя квазиавторский взгляд
на ситуацию. Так, использование псевдонима в реальной творческой биографии
приобретает дополнительный игровой оттенок при очеловечивании «автора» в художественном
пространстве. На протяжении всей книги
нам не только рассказывают забавные случаи, связанные с этим персонажем, мы
также имеем возможность познакомиться с его прямой речью: Мо Янь постоянно прибегает к цитатам из несуществующих
сочинений, чтобы подтвердить или обосновать происходящее, — он обильно иронизирует над собой (своей проекцией), добиваясь еще
большей сатирической концентрации.
В романе «Устал рождаться и умирать»
«паршивец» Мо Янь, рожденный в пятую годовщину
провозглашения Китайской Народной Республики — 1 октября 1954 года (сам автор
родился годом позже и 17 февраля), названный брат рассказчика Цзефана, певец коммуны и соцреализма, пишет много, по
каждому сколько-нибудь выдающемуся поводу, а порой и просто так, иногда
декламирует получившееся, чем раздражает окружающих. Есть у персонажа Мо Яня «Записки о черном осле» (о которых говорится как раз в
главе о Симэне-осле), есть «Записки о свиноводстве»
(«Говорят, └Записки о свиноводстве” собирался перенести на экран знаменитый
режиссер Ингмар Бергман. Вот только где он возьмет
столько свиней?»), есть выдающиеся повести «Взрыв», «Коса» и проч. Скажем, ему
принадлежат такие остросоциальные стихи, написанные в 1960-е: «Частника
мостки — доска, / удержись, шагнешь пока, / вниз сыграл, а там река. / А коммуна — путь до звезд, / социализм — золотой мост, / бедность —
прочь, / богатство — в рост…» Творчество персонажа
Мо Яня постоянно подвергается критике со стороны
рассказчиков, причем иные сентенции вполне применимы к творчеству самого
автора-демиурга и прочитываются как трезвая характеристика, хоть и не без
свойственной писателю игры: «…у уроженца тех мест Мо Яня
многочисленные выдумки сливаются с фактами реальной жизни в такую мешанину, что
не разберешь, где правда, где ложь… как это ни печально, в мое
повествование нет-нет да и просочится написанное Мо Янем и уводит меня в сторону, куда не надо».
Таким образом возникает
постоянный конфликт между повествованием «от автора» и повествованиями героев —
любимая игра постмодерниста. При помощи этого (достаточно замысловатого — если
рассуждать детально) приема Мо Янь подвергает
сомнению все написанное в книге. Являясь персонажами единого текста, и герои, и
автор, и его старший двойник, создающий это произведение, и кто угодно еще
могут ошибаться. Вполне вероятно, что Симэнь Нао ни в кого не перерождался и все происходило совершенно
иначе, а «паршивец Мо Янь» в
очередной раз спутал правду с ложью и записал то, что ему на самом деле
привиделось. Даже исторические события, происходящие где-то на задворках, вне Симэньтуна, могут не иметь ничего общего с реальными
прототипами, поскольку есть писатель-посредник, представленный сразу в двух
лицах — именем на обложке и героем под ней, — которому не верят даже окружающие
его персонажи.
Так или иначе, история развивается стихийно, сама по
себе, и так же стихийно разрушает надежды Симэня на
спокойное существование. В каком бы обличии он ни оказался —
он постоянно подвергается унижениям, всевозможным издевательствам, причем
особенно активным со стороны своего кровного сына Симэня
Цзиньлуна, персонажа, извлекающего пользу из каждой
новой исторической ситуации — во время «культурной революции» он председатель
ревкома производственной бригады, потом заведующий свинофермой, секретарь
комсомольской ячейки, затем — парторганизации, и, наконец, председатель
комитета директоров зоны по туризму. Прерванная связь отца (о чем, увы, не подозревает Цзиньлун) и
сына — один из центральных мотивов романа, и речь не столько о набившей
оскомину проблеме отцов и детей, сколько о метафоре разобщенности исторических
тенденций (с искаженностью хода истории связан также мотив оскопления — сначала
осла, затем старого хряка, затем Хуна Тайюэ).
У Симэня, в сущности, есть
два возможных преемника: кровный сын и человек, к нему действительно привязанный,
настоящий (духовный, если угодно) сын — Цзефан. Таковы две вероятностные траектории истории, и Мо Янь указывает на второй путь, поскольку истинная
преемственность нарушена: «Чжоувэнь-ван, которому скормили мясо его собственного сына, несколько кусочков
выплюнул, они обратились в кроликов и разбежались. Если Цзиньлун
проглотил твое ухо, считай сын съел мясо отца, но выплюнуть его он уже не
сможет, оно выйдет из него уже только дерьмом. И во
что оно может превратиться после этого?» Исконное родство предлагает
бессмысленный путь, мало чем отличный от фанатичного коммунизма 1950-х, чьим
олицетворением является вышеупомянутый Хун Тайюэ, потому они с Цзиньлунем,
его своеобразным антиподом, погибают вместе. Ход истории нарушен, но время
продолжает движение и требует выживания, несмотря на усталость протагониста[8].
Мо Яня всегда интересует не
только выживание, но и нерушимость самой жизни, ее нескончаемость, полнота,
выходящая далеко за пределы исторического хода событий. У
него, как у Брейгеля, страшное соседствует со смешным, красота с уродством,
жизнь со смертью — что бы ни происходило, герои все равно продолжают что-то
делать, несмотря на частую бессмысленность предпринимаемых действий. В
итоге седьмым перевоплощением героя становится возвращенный человеческий облик,
а рассказ замыкается началом, поскольку, несмотря на все умирания и
перерождения, герой не утратил памяти, запечатленной в мозгу истории, круги
которой ему пришлось преодолеть. Полный жизни, начавшейся давно и по-прежнему
не оконченной, большеголовый ребенок рассказывает свою историю приятелю Мо Яня, а уже тот,
разумеется, своими словами, рассказывает ее нам.
Майский номер журнала “Новый мир” выставлен на
сайте “Нового мира” (http://www.nm1925.ru/ ), там же для чтения
открыты мартовский и апрельский номера.
[1] До присуждения Нобелевской премии Мо Янь фигурировал в обзорах литкритиков разве что как автор повести «Красный гаолян», которую экранизировал Чжан Имоу в 1988 году.
[2] Мо Янь. Тетушкин чудо-нож. Рассказ. Перевод Д. Маяцкого. В сб.: Современная китайская проза. Багровое облако. М., «АСТ»; СПб., «Астрель-СПб.»; Минск, «Харвест», 2007.
[3] Помимо рецензируемого издания: Мо Янь. Страна вина. Роман. Перевод с китайского И. Егорова. СПб., «Амфора», 2012; Мо Янь. Большая грудь, широкий зад. Роман. Перевод с китайского И. Егорова. СПб., «Амфора», 2013; Мо Янь. Перемены. Перевод с китайского Н. Власовой, М., «Эксмо», 2014.
[4] См. статью Сергея Костырко «Физиология жизни»: «Можно было бы сказать, для Мо Яня как художника главный предмет исследования — └физиология” жизни как таковой». — «Новый мир», 2013, № 11.
[5] См. Нобелевскую лекцию Мо Яня «Сказитель» («Иностранная литература», 2013, № 5): «Должен признать, что в процессе создания моего литературного мира, дунбэйского Гаоми, я испытал очень серьезное воздействие американца Уильяма Фолкнера и колумбийца Габриэля Гарсиа Маркеса».
[6] Цитаты из романа «Устал рождаться и умирать» приводятся по рецензируемому изданию.
[7] См. в этой связи послесловие к изданию «Писать романы — работа штучная», где вместо ожидаемого комментария или рассуждения о написанном, автор на четырех страницах рассказывает, почему писал роман не на компьютере, а от руки.
[8] См. высказывание С. Сиротина о романе «Большая грудь, широкий зад» в статье «Китайский эпос»: «Так или иначе, одной из основных тем романа остается выживание» (Урал», 2013, № 10).