Андрей Гришаев. Канонерский остров
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 8, 2014
В июньском номере «Нового мира» за
этот год мы предложили читателю две различные (поколенчески,
методологически и т. п.) точки зрения на поэзию Михаила Еремина. Сегодня в
разделе рецензий мы повторяем этот опыт, но уже применительно к автору другого
поколения. Своими мыслями по поводу поэзии Андрея Гришаева делятся Андрей
Пермяков и Марианна Ионова.
Андрей Гришаев. Канонерский остров. М., «Воймега», 2014, 96 стр.
О поэзии Андрея Гришаева мало
написано. Это озадачивает. Если среди печатаемых поэтов моложе пятидесяти
отбирать «несомненные случаи», а потом еще просеивать тех, кто выдерживает
сравнение в рамках более-менее бесспорного русского канона прошлого века, то
стихи Гришаева, кажется, давно сказали за себя. А за них сказали журналы «Новый
мир» и «Знамя», причем не только публикациями, но и увенчанием (недавно к
премиям журналов присоединилась премия имени Андрея Вознесенского «Парабола»).
При этом Гришаева печатался в издаваемом Дмитрием Кузьминым «Воздухе», чья
карта литературного звездного неба во многом расходится с «толстожурнальной»,
ну а там, где совпадают альтернативные карты, и возникает объективный факт.
Однако если задуматься, то молчание
объяснимо: Гришаев немало озадачивает примеривающегося критика своим «протеизмом». Поборникам традиционных форм его стихи
нравятся как традиционные, апологетам contemporary
poetry — как вполне непогрешимые с точки зрения
актуальности. Те, кто видят дело поэзии в передаче поэтом своего душевного
опыта, в «воспитании чувств», любят психологизм и «жизненность», и те, кто видят
в поэзии поисковую деятельность, некое тонкое тело языка, равно найдут здесь
свое.
Зяблик или дрозд? Поди
разбери,
Кто смотрит пронзительным круглым
глазом.
Какой человек у тебя внутри
Не верит, что он до конца рассказан?
Снимая рубашку, иду на балкон.
Шевелится двор, как огромная птица.
Там девочка тонкая в платье простом
Из тонкого голубого ситца.
Она наклоняется прутик поднять.
Она так отдельна и так серьезна.
И смотрит вдруг, как смотрела мать,
Как смотрит свет сквозь беду и слезы.
<…>
Кажется, вот оно, «прямое
высказывание», как вдруг сквозь реальнейшую реальность проглянет литературная
предыстория — и внезапное «Беспечных дней люблю простое назначенье / И осязания простую красоту…» отошлет не только к простоте
по Тютчеву: «Я лютеран люблю богослуженье, / Обряд их строгий, важный и
простой…», но и, тяжелой раскачкой шестистопного ямба вместе с
архаично-степенной интонацией, к Василию Комаровскому.
В «генезисе» у Гришаева и акмеистский (т.е. до-модернистский,
не самый популярный) Мандельштам, и Анненский. Это так же очевидно, как
и стратегия, у которой подобная генетическая память должна вставать на пути,
однако не встает, — отстранение именно поэтического, а не «профанного».
Позиция, ничего общего не имеющая с так называемым прямым высказыванием,
которое сводится к противоположному и, кстати, почтенно-традиционному делу: за
счет «профанного» приращивает поэтическое.
Гришаев занимает узкую нишу. Это
экзистенциальная лирика, как бы аранжированная для более «простого» состава
инструментов или для менее подготовленного оркестра, при сохранении мелодии
смысла и тональности. Обращение к любовной теме как к наиболее
«профанированной» — одна из таких аранжировок, которые, оговоримся, не угождают
чьим-то вкусам, но самоценны и самоцельны.
В отличие от большинства тех самых моложе
пятидесяти Гришаев использует широчайший диапазон просодии: здесь и
верлибр, и белый стих, и традиционная рифменная силлабо-тоника,
радующая метрическим и ритмическим богатством.
В своей и ближайших генерациях Гришаев —
редкостный случай «музыкальной культуры» стиха, непопадания в ловушку излюбленного
размера. Как версификатор он и мастеровит и рафинирован (что открывается не с
первых двух-трех стихотворений, а, пожалуй, на материале всей небольшой
книжки). Тем больше уважения вызывает сжатие, которому подвергает он простор
для маневра, размах жеста; но остаются нетронуты выразительные возможности…
Портрет отца без сходства
Я в детстве рисовал.
Мне все казалось просто:
Вот нос, лица овал.
Все так и было просто:
Рисунок оживал.
И плакала в прихожей,
Мне помнится, сестра.
Рисунок непохожий
Смотрел на нас с листа.
Родной и непохожий.
Живой глядел с листа.
Все кажется просто, но не легко. Рассчитан ли такой эффект? Скажем так: эффект
рассчитанный и нерасчетливый. Можно пройти академическую выучку и писать
примитивы; хитрость в том, чтобы «правильно» забыть чему учили, и примитивы
будут получаться безупречно примитивные. Но можно писать примитивы, вкладывая в
них всю силу владения академическим рисунком. Здесь даже сложнее:
«академический» навык не преодолен, не забыт, не в пассиве, он работает, только
работает как бы наоборот. Все, относящееся к поэтическому,
шлифуется до почти полной прозрачности и оттачивается до почти полного
стирания. Цель в том, чтобы о поэтическом было не только
попросту нечего сказать (что достижимо и другими средствами), а чтобы говорить
не хотелось, чтобы разговор о поэтике воспринимался как своего рода
тавтологичный.
Искушенного читателя эти стихи могут
раздражать «опрощением», но лишь пока слепая искушенность скрывает от него ключ
к задаче. Так, глагольные рифмы, в графоманской поэзии знак стремления
зарифмовать любой ценой, у многих современных поэтов маркируют внезапное
нежелание поэта «подбирать слова», это сигнал о попытке говорить начистоту.
Однако, оставляя свою без пяти минут виртуозность с изнанки, Гришаев отказывается
от соблазна более тонкого — поставить ее на службу отстранению, поддержанию
дистанции между собой и читателем, во-первых, и между автором и лирическим «я»,
во-вторых. Поразителен лиризм поэзии Гришаева, портретность его лирического
героя (а можно сказать, что и отрицание, исподволь, лирических героев как
класса).
Позвонил отец и говорит:
Слушай, здесь, на острове, я умираю.
Вышли мне по почте тысячи три.
— Да, конечно, папа, я понимаю.
<…>
Меня здесь окружают большие вещи.
Я пишу стихи, в узких кругах я
популярен.
Моя жена заменяет мне женщин.
Она мне столько волшебного
каждую минуту дарит.
<…>
Инсульт, в любой момент. Очень плохой
диагноз.
В трубке всхлипы. Папа! — ору — твою
мать!
Я не помню, я потерял, диктуй адрес.
СПб, Канонерский остров, д.14, кв.5.
На твоем острове, ты знаешь, я
никогда не был.
Мне всегда казалось, там туземцы и
роскошный закат.
Где бы я ни терялся, ни метался где
бы —
Я иногда вспоминаю твои руки и
взгляд.
Ты хочешь от меня правду? Ты умрешь,
я знаю.
Одинокий, покинутый и больной.
Это страшно. Но я тебя прошу, умоляю,
Будь со мной мысленно, будь со мной.
Что-то подобное мы видим и в так
называемой социальной поэзии с ее
(псевдо)документализмом-биографизмом. Но там поэт,
как бы сводя себя до факта в ряду фактов, до элемента общей картины, становится
персонажем своих текстов, собственной маской — или маской своего социального
типа, что одно и то же. Уменьшение масштаба принципиально; малая виртуальная
копия автора, действующая на поле текста и по законам текста, эдакий аватар. Вот что неприменимо
к «я» стихов Гришаева. Умаляется не «я» (чтобы войти в текст), а текст.
Здесь уместно сравнить его с двумя
уроженцами Ленинграда и ленинградской поэтической традиции, близкими по
возрасту, но более молодыми: Алексеем Порвиным и
Владимиром Беляевым. Общее для троих — создание субъекта, не знающего, как
говорить, и говорящего так, словно его не слышит никто — включая
словесность. Чувствуется, что вот такой синтаксис не столько намеренно
косноязычен, сколько находится в разобранном, не готовом к словесному излиянию
виде. И Порвин, и Беляев (хотя последний по интонации
и по образу предметного мира с Гришаевым более схож) заходят по этому пути
гораздо дальше, чем Гришаев. Они как бы проломились сквозь словесность, или лучше
сказать, проломили ее и выпали, но словесность именно пройдена,
столкновение имело место. Гришаев избегает столкновения с реальностью языка;
ритмическая цитата, аллюзия на чью-то строку — такой облегченной рефлексией
исчерпываются для него текстуальные игры.
Что же до ленинградской традиции, то,
вероятно, единственной нитью, которая привязывает к ней поэзию Гришаева, будет
Леонид Аронзон. Собственно, на него всякий разговор о
ленинградской традиции неизбежно и выводит, но здесь контакт непосредственный
(что не значит умышленный).
Мне не надо прозрачного сада.
Мне не надо водицы в горсти.
Мне не надо любимого взгляда.
Я прошу: ничего мне не надо.
В этой тихой и сложной траве,
В песне птицы, что не начиналась,
Но всегда была. Был и ответ.
Был высокий негаснущий свет.
Пусть ни разу, ни разу Твой взгляд
Не коснулся меня — мне не надо.
Птицы неразличимо летят.
Повторяй еле слышно: «Тот сад
Был всегда во мне»
(Гришаев)
В двух шагах за тобою рассвет.
Ты стоишь вдоль прекрасного сада.
Я смотрю — но прекрасного нет,
только тихо и радостно рядом.
***
И мне случалось видеть блеск —
сиянье Божьих глаз:
я знаю, мы внутри небес,
но те же неба в нас.
<…>
Не надо мне Твоих утех:
ни эту жизнь и ни другую, —
прости мне, Господи, мой грех,
что я в миру Твоем тоскую.
(Аронзон)
И Гришаев (что особенно заметно по
его первому сборнику), и Аронзон принадлежат к
меньшинству поэтов, предпочитающих (трагической) иронии (трагический) юмор. В
меньшинство таковых оттеснило не только выдвижение Бродского — а не Аронзона, как многим современникам виделось, автоматически
«канонизировавшее» иронию. Рискуя навлечь упрек в пристрастности, скажем, что
юмор в высокой лирике знаменует ту ступень отчаянья, с которой свершается
переход к смирению и отрешению. Стоя на этой ступени говорить стихами
значительно труднее.
Сущностная разница между Гришаевым и Аронзоном касается предмета лирики. У Аронзона
это Поэт в идеализированном мире своих грез и печалей. У Гришаева — человек в среде. Не условный
субъект в условно-внутреннем (мифо-историческом,
метафизическом) пространстве, не форма присутствия говорящей инстанции, «чистой
мысли» или пред-мысли, а лучше сказать, «чистой речи»; но и не маска-«аватар». Чтобы понять, в чем
особенность такого субъекта, возьмем для примера лирику Целана.
Ее биографичность, ее человеческое наполнение очевидны в контексте и подтексте, но не в тексте. Т.е. если
мы будем знать, что за поэта читаем, т.е. биографический и литературный
контекст, то подтекст зазвучит оркестровкой бесплотного голоса, говорящей
пустоты, кроме которой в тексте никого и ничего нет. Мир — весь снаружи, в
бутылке — «оптимизированное», уже очищенное от обстоятельств и условий
послание.
Потому так важно, что лирический
герой Гришаева пребывает в неразрывной связи с вещами мира как многосоставным
целым. Его окружает природа, но мы не встретим мало-мальски законченного,
достоверного ландшафта, «пейзажа». Лес, облако, снег и т. п., — все это знаки,
почти обобщенные значки, представляющие то целое, с которым герой напряженно
соприкасается. Птица — уже больше, чем знак; это даже не символ жизни, скорее
ее воплощение[1].
Так вот, о птице.
Вряд ли кот ошибается.
Жизнь — это не только мыши. Это летящая над пеленой
Сильная птица.
Движение перьев и плоти.
Берег и смысл мой.
Бессмысленность жизни (мир и есть жизнь,
но эта жизнь — не то же, что бытие) не вызывает горечи и фрустрации, поскольку
означает на самом деле имманентность смысла, который становится невозможно
сформулировать, если отвести взгляд от мира. К миру лирический герой испытывает
нежность и благодарность. Но на эти умильные чувства падает
тень: мир как данность, мир без цели не утоляет жажду полноты бытия («Какое мне
дело до этих дубов и сосен? / До этих кленов и
трогательных берез?»). И птица воплощает жизнь во всей амбивалентности:
не только как бытие, но как мир, данность… «Пой, трепещи, негодная чудо-птица.
/ Я тебе рад, но машинально, за так».
Мало кто из
современных поэтов так внимателен к уюту, так выпукло передает его, обходясь, опять-таки,
несколькими значками-мотивами: чай, кошка.
Порой кажется, еще немного и Гришаев
провозгласит в пику Ницше: «Человеческого, побольше
человеческого!» Что на маленькое, близкое, теплое, на
малых сих предметного мира он уповает в виду хаоса, бездны…
Я не верю, что может мой кот умереть.
Никогда целиком — лишь на треть.
<…>
Помурлычь, мой
хороший, засни на руках.
Твоя лапка как ватка мягка.
А как черные в окна влетят снегири —
Грозным глазом на них посмотри.
Погрози легкой лапкой и прочь
прогони.
Защити. Сбереги. Сохрани.
…А заодно
императивов нечеловеческого, бросающих человека наедине с невыполнимой
(высокой) миссией и с чувством вины из-за ее «провала». Впору говорить о чеховской линии. И
почти уверенно — о выборе, сделанном в пользу нежности без иллюзий и
благодарности без надежды. Все это и так, и не так.
Вся наша жизнь скучна, длинна,
надеждой освещена,
И бесполезнее, и милосерднее, чем это
«яблоко на».
<…>
И мир, полный людей и машин,
следствий и их причин,
Так бережен к человеку, когда тот
остается один.
<…>
И это окно, где не гаснет свет, где
вечный твой силуэт —
Надежда, которой, в сущности, нет, и
время, которого нет.
Последние слова можно понять двояко.
Хотя жизнь и (чересчур) длинна, времени для главного все равно не хватает. Или
времени нет, потому что жизнь бесконечна и бесформенна, а значит песня птицы
«…что не начиналась, / Но всегда была» — еще не залог столь же безначального
ответа. Анестезирующая доброта мира помогает забыться, но ее отсроченный
побочный эффект — ощущение вязкого безысходного повтора.
Сверкали звуки в осеннем парке,
Москва под луной плыла.
Пел припозднившийся зяблик жалкий,
И песня, как свет, была.
<…>
Я шел и думал: какое дело,
Что ночью здесь тоже свет,
Что птица какую-то песню спела,
Что счастья и смерти нет.
«Счастья и смерти нет», то есть нет полноты, завершенности. Смерти нет как кульминации,
вместо нее носящая то же имя, но, по сути, другая «смерть» — таянье, незаметное
убывание жизни. «Еще ребенком неусталым / Всегда большое видел в малом, / В прозрачной капле — тьму
и свет». Жизнь проходит на пороге откровения, в «предвкушеньи
чего-то настоящего», «большого», последней ясности. Жизнь как вечный горизонт,
вечно отодвинутый предел. И война, вдруг появляющаяся в стихах Гришаева, — это
«война вообще» как предельность per se.
Я решил стать поэтом и написать
стихотворение
Про любовь и смерть.
А вышло — про какие-то чернильные
тени и картонные цветы.
Мне стало грустно, что любовь и
смерть не пришли ко мне в этот раз.
Но быть может, подумал я, придут в другой.
<…>
Позже я узнал значение слова
«любовь».
Увидел чужую смерть — без смысла и
без значения.
Я продолжал писать стихи,
Они получались все лучше и
осмысленней.
<…>
Но ни любви, ни смерти.
Шли годы. И годы.
Как-то раз я сидел в кресле
И в метре передо мной появился
светящийся шар.
Кто ты? — спросил я.
— Я любовь и смерть — отвечал шар.
— Но как…
— Так — отвечал шар — Сейчас ты
полюбишь и умрешь. Пиши.
Хорошо, хорошо — подумал я — Это
случилось.
Ко мне пришла любовь.
Ко мне пришла смерть.
Смерть, лишенная
смысла и значения, — нечто в корне иное, чем смерть внутри любви и смерти,
банальности, штампа, воплощением которого становится, впрочем,
божественно-совершенная форма, небесная сфера, мистическая молния, убивающая
откровением.
Ирония очень робко выглядывает в этом образе, автор однозначно не дает понять,
что светящийся шар любви и смерти пародиен: может, да, а может, вовсе нет[2].
Мир домашний сливается с миром
природным по признаку близости и утешительности, безблагодатной
благости. «Вспоминаю, как утро светилось осеннее, / Как тянулись лучи до
земли / И являли собой как бы ложь во спасение, / Но
спасти никого не могли». Природа и не может спасти, она сама ждет «откровения
сынов человеческих». Но почему же тогда человеку свойственно обращаться к
природе в поисках света и смысла? Природа совершенна, но этически,
аксиологически, телеологически нейтральна. Человек несовершенен, но несет в
себе интенции блага, цели и смысла (как дарохранительница — не уподобляясь
тому, что в нем заключено, а просто неся). Очеловеченное совершенство
космоса, совершенство со смыслом — так, наверное, можно описать то, чего еще
нет и что тем не менее дано нам во внутреннем ощущении
как чаемое и лучшее.
Жизнь и впрямь не только мыши, но,
даже в первую очередь, птица, однако и птица — еще не ответ.
Того ответа, который всегда был и
есть, мало. Мало имманентного смысла, смысл надо сотворить самому, но как?
Сила и слабость, смятение и любовь
В белом сияют танце.
Все человеческое, все, что останется.
<…>
Мне ничего не успеть.
Но бегу, на бегу повторяя:
Ты не напрасно живая,
Ты не напрасно сияешь, бродишь во тьме,
Все невозможное мне,
Все одиночество, силу и слабость,
Бедную старость и радость,
Приобретая, словно сладкий сосу
леденец,
Бездны и шороха вроде.
Гришаев по-чеховски
придерживает, не выговаривает внутренний наказ нечеловеческого — выйти
из уюта в вечность. Человеческое — это зависание в промежутке, в безвременьи,
в срединном мире мелочей и скромных радостей, без любви и смерти. Чтобы выйти к
свету, нужно принять бессмысленность, пройти сквозь собственные ожидания и
потребность осмысления. Название «Канонерский остров» превращает книгу в топос, который не там, где туземцы и роскошный закат, а
там, где кто-то живет и умирает. Это программный
не-романтизм: у Гришаева почти нет как шаблонов приятия, так и шаблонов
отрицания, нет сарказма и желчи, этих продуктов разложения романтизма[3]. В
конечном счете, лирический герой жалеет не о том, что живет, онтологического
нигилизма нет, а о том, что живет «кое-как» («Помилуй, Бог, меня за то, что я
не жил…», «Так всю жизнь: невнимательно жил, / Потребляя и землю, и
воздух…»). Такая трактовка особенно выделяет Гришаева из современной
поэтической массы с ее довольно-таки однородным умонастроением. Как и то, что
понятие спасения абсолютно, что оно ценностная ось, причем в системе ценностей
сугубо межчеловеческих, этических, а не религиозных.
И некого мне более спасти,
Чем самого себя.
<…>
У нас нет выбора. Но что-то есть вовне.
В ослепшем воздухе, плывущем по стране,
В фигуре пешехода, в звуке том,
С которым строится многоквартирный
дом,
<…>
Мы не откроем обреченных глаз.
Я вас не спас, и я себя не спас.
Но, может быть, по острию луча
Мы все идем вслепую, как щенки,
Не замечая острого меча,
Не понимая ласковой руки.
Гришаев умеет умалчивать, говоря до
конца и начистоту, и говорить до конца, не суесловя и не резонерствуя. Он берет
то, что, как представляется, никому не нужно, — этику. И сам жест становится
убедительной заменой ответа. В границах поэзии, хотя и у самых ее
рубежей.
Октябрьский
номер журнала “Новый мир” выставлен на сайте “Нового мира”
(http://www.nm1925.ru/), там же для чтения открыт сентябрьский номер, в
“Журнальном зале” «Новый мир» № 10 появится после 28 ноября.
[1] Вообще,
интересно было бы исследовать подробней частотную в поэзии Гришаева символику
птицы, а также «перечень птиц» (прим. ред.).
[2] «Тихий»
Гришаев способен удивить радикализмом:
Сизый голубь, и дрозд, и малютка-щегол
На зеленый взлетают престол.
Говорят: «Все — движение, все — торжество.
Так поведало нам большинство.
<…>
На земле, у траншеи лежит солдат,
Крепко держит свой автомат.
Говорит им: «Я умер, я жить устал.
Я дышать вчера перестал.
Золотая земля, как огонь, звенит
И на ухо мне говорит:
Лишь покой, лишь молчание —
торжество.
Слушай мертвых. Они — большинство».
Дерзкая постановка под вопрос бытия как блага и еще более
дерзкое приближение к «возврату билета»; опять же тут перекличка с Аронзоном, с одной из центральных его тем — бытие как дар /
быть невыносимо («Страшусь одной небесной кары, / что Ты принудишь к
воскрешенью»).
[3] Сходный
конфликт, при котором мир прекрасен, но все, что он может предложить человеку,
— это эстетическое, в лучшем случае — трансцендентно-мистическое переживание,
но не спасение и не тот ответ, который мог бы спасти, находим у Андрея Пермякова. Хотя Пермяков ироничнее и лучше вуалирует свое «я».