О рассказе Гайто Газданова «Товарищ Брак»
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 2014
Фрумкина Анна Иосифовна — критик, литературовед. Окончила Московский библиотечный институт. Автор статей и рецензий, посвященных классической и современной литературе. На протяжении многих лет работала редактором-библиографом «Нового мира». Живет в Москве.
«В моих стихах; как знать? — душа моя / Окажется с душой его в сношеньи, /И как нашел я друга в поколеньи, / Читателя найду в потомстве я», — надеялся Баратынский. Литературно-художественный текст, коль скоро он нашел издателя и/или хоть несколько не лично знакомых читателей, становится событием литературной и общественной жизни своего времени (в особых обстоятельствах — времени опубликования или републикации). В этом качестве он исследуется критиками, имеет (или не имеет) успех — рецензии, частое упоминание в СМИ, премии, гранты, тиражи, перевод в другие жанры (телесериал по роману, например) и на другие языки.
При ослабленном идеологическом диктате, замене его «общественным мнением», с «подогревом» или без, наличие друзей в литературном поколении имеет некоторое значение для успеха.
А вот в потомстве? У возможного будущего читателя?
Другой способ бытования текста — событие-встреча души поэта (писателя), выразившего себя в произведении с душой читателя. Каждый раз это личное событие, их личная неповторимая встреча. Событие-встреча цикла стихотворений Блока, поэтической книги Мандельштама, рассказа Газданова со своим читателем, который будет его читать и перечитывать, запоминать наизусть его строчки, невольно продолжать его мысли, видеть его глазами и в то же время пытаться из себя углубить понимание непостижимого или непостигнутого, которое обособляет любимое из ряда повседневности.
«Товарищ Брак»1 — один из лучших и из числа самых странных рассказов Газданова. Он написан в 1927 году, когда изобразительная — живописная или плакатная — проза о времени русской смуты (Серафимович, Всеволод Иванов, Пильняк и другие) уже была, а исследований ее духа и ярости изнутри вовлеченного в эту стихию человека в прозе еще почти не было (а стихи были).
Отложив рассказ, который тут же по окончании чтения можно читать сначала, пытаешься сообразить: а что же там происходит?
Гражданская война. Большой южный город не у моря, не у большой реки (Харьков?). На авансцене три друга.
Сойкин по прозвищу «генерал». В дальнейшем повествовании именуется просто генералом, что придает ему дополнительное качество персонажа, имеющего власть и возможности разрешать трудные ситуации. Генерал — человек исключительно порядочный. Он прямодушен, страстно любит деликатное, вежливое обращение, сентиментален, как Вафля у Чехова («Дядя Ваня»), немного играет на мандолине и чрезвычайно застенчив в свои тридцать четыре года. Все обыденно, все просто. Но в сущности, генерал — персонаж легендарный, сказочный. Например, «квартиру… генерал ценил потому, что хозяин дома был несколько ненормальным человеком. Он заключил с одним из своих знакомых такое пари: в течение года он не будет требовать с квартирантов платы, и непременно найдется хоть один человек, который все-таки будет платить. Хозяин не ошибся: таким человеком оказался генерал, который после этого почувствовал себя необыкновенно обязанным хозяину…» (!) (здесь и далее курсив мой. — А. Ф.).
К тому же роду «целесообразных» обязательств относится затея генерала ехать поездом вдогонку дружине «товарища Брак», которая якобы отбыла из города на конях по мерзлой степи в неопределенном направлении на «юг». «В принципе он [генерал] был пацифистом». Но он обладал взрывчатым характером, страстной уверенностью в своей правоте во время взрыва и необычайной физической силой.
Именно страстность характера генерала и его сказочная сила движут вперед и поворачивают авантюрное действие рассказа.
Второй друг — Вила (имя? прозвище? фамилия?), бывший учитель гимназии. Его специальность — география, история. Хорошо ориентируется на местности, а также в новостях и слухах.
И третий — «я» — рассказчик. Речь его с широким дыханием, длинными периодами, самая настоящая повествовательная (но не сказовая) газдановская речь.
Кто были эти люди в своей ежедневной действительности, откуда добывали средства, чтобы платить за еду и жилье, из каких происходили семейств — всего этого здесь нет, да оно и не нужно. Это вовсе не обстоятельный довоенный реализм. Нет здесь и жесткой политической поляризации. Эти люди — обитатели-обыватели города, который в ту революционную зиму пытались подчинить и использовать политики под разными флагами, а также насильники и мошенники всех мастей2.
Но и в это распадающееся время рассказчик и его друзья не утеряли высокого чувства чести. И вот эти три человека взяли на себя миссию быть рыцарями Татьяны Брак — Прекрасной дамы революции.
Сказочная завязка, не правда ли?
«В те времена, когда Татьяна Брак начинала свою печальную карьеру, ей было восемнадцать лет, и мы любовались ее белыми волосами и удивительным совершенством ее тела. <…> Мне всегда казалось несомненным, что Татьяне Брак следовало родиться значительно раньше нашего времени и в иной исторической обстановке. Она провела бы свою жизнь на мягких кроватях девятнадцатого века, в экипажах, запряженных лубочными лошадьми, на палубах кораблей под кокетливыми белыми парусами. Она участвовала бы во многих интригах, имела бы салон и богатых покровителей — и умерла бы в бедности. Но Татьяна Брак появилась лишь в двадцатом столетии и поэтому прожила иначе; и с ее биографией связано несколько кровавых событий, невольным участником которых стал генерал Сойкин, один из самых кротких людей, каких я только знал. <…> Я бы не сумел вполне точно определить причины, связавшие наше существование с жизнью Татьяны Брак.
В этом вопросе мы не соглашались с Вилой, единственным из нас, склонным к рассуждениям и анализу. Он говорил, что существуют типы женщин, сумевших воплотить в себе эпоху…
Кроме того, утверждал Вила, мы любили в Татьяне Брак ее необыкновенную законченность, ее твердость и определенность, непостижимым образом сочетавшиеся с женственностью и нежностью…
Я знаю, однако, что генерал Сойкин любил Татьяну какой-то необыкновенной деликатной любовью — и знаю также, что Татьяна Брак никогда этого не подозревала…
И наконец: не была ли Татьяна Брак самой блистательной героиней нашей фантазии?».
Символическая идеализация, сентиментальная любовь и игра воображения, алчущая пищи, — фантазии равно поставлены здесь как побудительные мотивы для очень решительных действий, возможных, пожалуй, только в те странные времена.
«Мы были заворожены зимой и необычностью нашей жизни; мы были готовы к каким угодно испытаниям, мы не ценили ни нашей безопасности, ни нашего спокойствия; и за каменной фигурой генерала мы пошли бы защищать Татьяну Брак так же, как поехали бы завоевывать Австралию или поджигать Москву3.
И с другой стороны: что же было оберегать генералу? У него не было ни домов, ни земель, ни денег. Была только мандолина, купленная по случаю, и печаль, освещенная керосиновой лампой».
Этот же голос юноши из небогатой, но и не нищей семьи («я» рассказчика) слышен в романе «Вечер у Клэр»4, написанном позднее. Герой романа при определенном стечении обстоятельств мог бы попасть к красным, но пошел воевать за белых, «так как они побеждаемые».
Увлечение ролью «спасателя», осознание необычности обстановки как ее ценного качества, стремление к приключениям — это все черты романтического мироощущения юного книжника, но не только. Внутренняя оптика рассказчика меняет смысл и внешнего и внутреннего течения сюжета, делает его оригинальным, придает ему высоту. Особенность этой оптики — умение превратить событие, действие, быль в легенду. И именно этим обусловлены «сказочные» детали изложения — лубочные лошади, богатырская сила генерала и его былинная решительность. Возможно, интонации этого превращения неосознанно достались Газданову от горских предков.
Татьяна Брак после нескольких предотвращенных ее рыцарями попыток попасть в приключение с каким-нибудь богатым донжуаном познакомилась на митинге с известным анархистом Лазарем Рашевским, участвовала в нескольких кровавых экспроприациях и, как уже сказано, в связи со вступлением в город красных уехала на юг со своей конной боевой дружиной. Вскоре она была поймана и расстреляна начальником карательного отряда красных, в недавнем прошлом коммерсантом Сергеевым, ее неудачливым соблазнителем.
Друзья отыскали Сергеева, и генерал задушил его своими руками. После этого был долгий путь на юг через взорванную и порушенную Россию, мимо высоких «русских» виселиц. На одной из таких виселиц белые повесили анархиста (и блестящего пианиста) Лазаря Рашевского «как махновского шпиона». Он никого не выдал под пытками, а накануне казни по особому разрешению играл на рояле в эшелоне белых. Слушали его сестры милосердия и штабные офицеры. Сестры милосердия плакали. (Как видим, капелька «легенды» досталась и ему, хотя, возможно, он «играл… хуже, чем обыкновенно»).
Вот и вся история, как вспоминают друзья в разговорах мирного времени5.
Нет, это не авантюрный рассказ в декорациях русской Гражданской войны, как могло показаться с первого взгляда. Во всяком случае, не в большей степени авантюрный рассказ или любовная новелла, чем «Идиот» — история борьбы за наследство князя Мышкина.
Впрочем, для застенчивого и решительного генерала все это так и есть — жестокий романс со стрельбой и дальней дорогой.
Размышляя вслух о том, почему именно существование трех друзей было связано с жизнью Татьяны Брак, Вила додумался до того, что именно она воплотила в себе эпоху и что в ней «мы любили гибкое зеркало, отразившее все, с чем мы сжились и что нам было дорого».
Что ж, это одно из новых назначений, которые достались выдающимся женщинам двадцатого века. В первое его десятилетие одни красавицы воплощали Прекрасную Даму (то бишь вечно женственное), другие — менад и утонченных гетер, третьи — огненных ангелов, и эта не театральная, а повседневная работа смещала и запутывала их настоящую жизнь, которая ведь все равно должна была идти. Впрочем, некоторые привыкали, а иные того и жаждали. Например, Лариса Рейснер, по свидетельству Н. Я. Мандельштам, надеялась воплотить собой женщину русской революции, Коллонтай — женщину победившей партии.
Желающих и с большей или меньшей известностью исполнивших эти роли было в российской смуте не так мало6.
Друзья не только не приравнивают Татьяну Брак к рядовым барышням своего круга, которые массами заполнили революционные учреждения в качестве ремингтонисток, готовых на все услуги. Рассказчик утверждает, что ее нельзя вписать и в гораздо менее многочисленную группу самодеятельных исполнительниц исторических ролей: «…Я думал об амазонках. Еще тогда я чувствовал нелюбовь к олеографическому героизму этих воинов в юбках — но о товарище Брак я думал иначе. Судьба втиснула ее в нелепую и жестокую дребедень батальной российской революции, но ее собственный образ оставался для меня непогрешимым».
Не только преданность друзьям подвигла рассказчика ехать вослед Татьяне Брак (помните, как три мушкетера сопровождали доблестного Д’Артаньяна, пытавшегося спасти госпожу Бонасье), но и личные, хотя и неясные чувства: «Товарищ Брак! Я призываю в свидетели генерала Сойкина и учителя Вилу: нас нельзя упрекнуть в нерыцарском отношении к вам».
Рассказчик по (очевидной) молодости лет и силе воображения идеализирует Татьяну Брак больше других. Он вычитал ее из рыцарских романов и впоследствии включил в свой пантеон, как почти абстрактное черно-белое видение: «Но… кончаются героические циклы и утекает чрезвычайно много воды, как говорит генерал, и мы вновь видим себя в нашем нищенском благополучии. <…> И я вижу встающий из рухнувшего хлама календарей — черный силуэт товарища Брак, проходящий в пустынных улицах».
Незаземленная любовь трех приятелей приподняла провинциальную девушку Татьяну Брак над обыденностью, умозрительные восторженные, но неясные рассуждения о ней Вилы и рассказчика превратили ее в «образ» какого-то многовариантного непостижимого значения. И наконец, черный силуэт «товарища Брак» на улицах морозного города один раз выделенный как бы из реальности (друзья провожали ее вечером из ресторана), но зрением поэта или художника, и два раза возникающий в воспоминании, возводит этот образ к видению, к тому символическому и даже метафизическому, что впечатано в нашу жизнь. Эпиграф из Пушкина «Но как вино, печаль минувших дней / В моей душе, чем старе, тем сильней», легкая ирония и печаль эпилога, само черно-белое видение могло навести нас на мысль, что этот рассказ — элегия в прозе. Поэтический рассказ о прекрасной девушке, которая рано погибла в минувшее яркое время. Как сказано у Эдгара По, «…смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете…»7. И еще: «…меланхолическая интонация — наиболее законная изо всех поэтических интонаций»8.
Однако элегическая мелодия — только одно из звучаний этого несомненно поэтического, но многотемного и сложного сочинения. Само заглавие «Товарищ Брак», динамичное течение сюжета, жестокость происходящего — все это контрастно элегической мелодии, все входит с ней в конфликт и диссонанс. Куда же выводит нас целое этой прекрасно написанной истории?
Надеясь разобраться в том впечатлении от целого, которое, конечно же, возникает у нас интуитивно, отметим в нем еще кое-что, что зацепляет в нас колесики других ассоциаций, одни из которых видны из теперешнего историко-литературного опыта, а другие выводят «Товарища Брак» в довольно неожиданные литературные ряды.
Что касается историко-литературного опыта, то я имею в виду, что газдановская история трех друзей исполнена того горького и высокого романтизма, который читатели позже увидели у Ремарка, Хемингуэя и вообще в литературе «потерянного поколения». Будь сюжет повернут несколько иначе, рассказ вполне мог бы называться «Три товарища». Среди тех участников, кто писал о военных событиях 1914 — 1920 годов, Газданов был едва ли не моложе всех, но успел понять и запечатлеть многое раньше других. И как мне представляется, по своему настрою он был ближе к европейскому «потерянному поколению», чем к плакатно политизированной эмиграции и тем более к своим старшим сверстникам в большевицкой России, которым и потерянным поколением-то не дали побыть в их неумолимо несвободном проживании дальнейшей жизни9.
Рассказ «Товарищ Брак» сделан не только динамично, но аскетически строго. В нем нет ни одной лишней житейской (кто что ел, какого оттенка платье, о чем болтали) или психологической детали.
Случай, который свел генерала и Вилу, — это «какая-то давняя история, о которой ни генерал, ни он не любили распространяться», а что их соединяло с рассказчиком — об этом даже не упоминается.
Татьяна живет вдвоем с матерью. Мать Татьяны русская, православная «седая женщина с нежными глазами», отец ее, как мельком сказано, был еврейский банкир — неукорененное, по слову Достоевского, «случайное семейство». В квартире, где жила Татьяна, «всегда бывало темновато», возле стен с синими обоями стояли тяжелые этажерки, и на них поблескивали черные с золотом корешки книг. Рояль… Вот и все «социальные» приметы.
В ресторане «Румыния» бра освещало желтым светом верхнюю половину фигуры Татьяны. На ней было платье с большим декольте… В приемной комнате ресторана заметен «красный матовый бархат портьер…». Весь стиль действия, могущего иметь место в этом ресторане, для нас ясен. Точность и краткость деталей не меньше чеховской.
В тексте есть только один не включенный в прямое действие эпизод: по-передоновски отвратительная сцена встречи Сергеева с горбуном-родственником. Плевки, пощечины, гнусная погоня — все это, известное не трем друзьям, а только автору, происходило незадолго до предполагаемого свидания Татьяны с «соблазнителем» Сергеевым в ресторане «Румыния».
Автор еще раньше перечислял мерзости и жестокости Сергеева, но нужен был «живой» эпизод, чтобы читатели убедились в том, что не зря три друга пытались уберечь от него Татьяну, презирали и ненавидели его.
Не только действие освобождено от лишних подробностей, но и колорит. В рассказе присутствуют только чистые цвета, и набор их нарочито невелик. Насколько точечны в тексте бытовые краски: один раз синий (обои), один раз желтый и так далее, настолько контрастно ложатся цвета, обозначающие движение эпохи (красные флаги вступающих войск, черный флаг анархистов) и поэтическое восприятие ее цветов «пустыни поэзии, в синей белизне которых нам не перестает слышаться торжественная музыка того времени», «…мы брели и гибли, цепляясь глазами за пустые синие потолки неба, за хвостатые звезды, падающие вниз со страшных астрономических высот…».
Но главный знаковый, увлекающий в поэтическую систему рассказа многократно повторенный колорит — черное, движущееся по белому в суровом пустом перемороженном пространстве: «Мы шли за ней по крепкому, хриплому снегу, через облака белой ледяной пыли. Ветер с шуршанием осыпал фонари со вздрагивающим пламенем; в длинной галерее печальных белых огней двигалось несколько черных фигур мимо медленно уплывающих многоэтажных каменных льдин…».
И дальше: «Во всяком случае, черный силуэт Татьяны Брак, идущей между белыми фонарями, остался для нас одним из самых убедительных, самых прекрасных образов нашей памяти».
После гибели Татьяны поэтическое белое исчезает из текста. Текст теряет просторную раздумчивую мелодию, речь рассказчика приобретает усиливающееся напряжение, переданное восходящим перечислением хаотического и страшного — подробностей бегства и разрухи.
Сентиментальный, но тоже страшный эпизод обозначает неслышимой музыкой рояля бессмысленную, хотя и закономерную гибель Лазаря Рашевского.
В эпилоге, как уже упоминалось, снова появляется черно-белый силуэт.
С черно-белым в России, с контрастными цветами печали рифмуется многое: черно-белые клавиши рояля (о музыке часто говорят, и она почти звучит в этом тексте), черно-белое кино… Почему-то мне кажется, что из этого рассказа можно было сделать даже не сценарий, а партитуру немого черно-белого фильма с немногими титрами. Яркие страсти, быстрое движение сюжета, отчетливые и лаконичные физические жесты, бегущая картинка… и музыка. Тапер играл бы у экрана, чтобы хоть отчасти заменить неповторимую газдановскую речь. Какую незнакомую кино того времени глубину мог бы приобрести фильм, включив в себя в нужным местах газдановские черные призраки в белом зимнем тумане. Может быть, он так представлял себе это. Почти как кино. В том, что знакомство с кино могло дать новый ракурс поэтическому воображению, нет, в сущности, ничего удивительного. Хотя это взаимоотражение мало кем было замечено10.
У Газданова вообще было великое умение заставить читателя увидеть. Например, в первой сцене рассказа «Княжна Мэри»11 трое обтрепанных мужчин и одна стареющая женщина играют в карты за столиком маленького кафе. Из-за соседнего столика к ним присматривается рассказчик. Вся картина охватывается одним взглядом, как художественное полотно, вроде «Едоков картофеля» Ван Гога.
Но вернемся к литературному контексту. Там тоже есть зацепки ассоциаций к черно-белому и к зимнему ветру вдобавок. «Черный вечер. / Белый снег. / Ветер, ветер!.. / На всем божьем свете!» (Блок, «Двенадцать»).
Не будем сразу углубляться в подробности сравнения, хотя они и напрашиваются. Для нас важно иное: в «Двенадцати» Блока есть видение, не видение, а видение:
…Так идут державным шагом —
Позади — голодный пес,
Впереди — с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос.
(Январь 1918)
Видбение (в художественных текстах) — это не совсем то, что описано у Булгакова в «Театральном романе», как предсуществование появления текста в воображении художника. У Булгакова описано появление как бы коробочки сцены, как бы участка инобытующего пространства, где в движении независимого, присущего ему времени начинают звучать выстрелы, ржание коней, голоса, загораются костры.
И все это (кстати, в данном случае тоже о революции) может быть записано, развито, превращено в логику слов и обстоятельств пьесы.
Видбение, о котором дальше пойдет речь, не предчувствие произведения, требующего дальнейшего воплощения, а самая главная его часть, его апофеоз, его вертикаль.
Поддержанное всем строем произведения, видбение делает его гениальным, непостижимым, а само видбение — непредумышленным, как бы нерукотворным.
Видбения встречаются и у других поэтов.
Мандельштам «Стихи о неизвестном солдате»:
Напрягаются кровью аорты,
И звучит по рядам шепотком:
— Я рожден в девяносто четвертом…
Я рожден в девяносто втором… —
И в кулак зажимая истертый
Год рожденья — с гурьбой и гуртом
Я шепчу обескровленным ртом
— Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году — и столетья
Окружают меня огнем…
Что гадать в каком таком ряду стоит поэт — человек девяносто первого года рождения — среди призывников на войну или у расстрельного рва. Высота этого стихотворения не бытовая, а метафизическая. Человек — жертва, прекрасное творение Божие, сгорающее в зримом костре истории. Волосы на голове шевелятся от этого видения. Надежда Мандельштам пишет, что Осип Мандельштам и Ахматова иногда, записав стихотворение, уже глядя на него со стороны, только тогда начинали доискиваться, что именно в нем сказалось и о ком.
«Поэма без героя» — тоже попытка дать портрет и музыку времени, но при всей красоте частей и деталей она недаром много лет тревожила свою создательницу — она так и осталась недовыстроенной, недовоплощенной, в ней нет поражающей силы того основного озарения-сгущения, которое влагает высокий объединяющий смысл в остальные узоры текста.
Но мы отвлеклись от Газданова и от того видбения, которое возникло перед ним после гибели Татьяны Брак революционной зимой одна тысяча девятьсот восемнадцатого года. Гайто Газданов сумел заставить нас вместе с ним и его друзьями «вспоминать» «эти необыкновенные снежные пирамиды деревьев, эти лампы ресторанов, где собирались спекулянты, этот разреженный и острый ветер свободы и духовые оркестры революции…
Конечно, этот романтизм исчез совершенно бесследно — и, пожалуй, только Татьяна Брак могла бы вновь воскресить перед нами эти пустыни поэзии, в синей белизне которых нам не перестает слышаться торжественная музыка того времени. Но Татьяна Брак, к сожалению, погибла…».
«Мы жили в дымящихся снегах и взорванных водокачках, мы переходили бесчисленные мосты, обрушивавшиеся под нашими ногами; мы попадали в шумные города, дребезжавшие обреченными оркестрами веселые арии опереток; мы видели невероятных женщин, отдающихся за английские ботинки на мрачных скатах угольных гор железнодорожных станций, мы видели бешеных коров и сумасшедших священников, — мы далеко заглянули за тяжелые страницы времени <…> люди, качавшиеся на российских высоких перекладинах, молча глядели на нас». Прозаический текст Газданова, как я пыталась показать, колоритом, изменениями ритма речи, романтической и даже легендарной мотивировкой развития действия, метафизическими рассуждениями, отступающими от прямого «авантюрного» хода событий, и другими средствами поддерживает видение Газданова — черный девичий силуэт в белой мгле пустынных улиц, силуэт Татьяны Брак.
О «Двенадцати» говорили, что эта поэма передает музыку революции. Мне не хотелось бы подробно растолковывать столь широко известное произведение, замечу только, что раешная, частушечная в обрамлении маршевой страшной (своей неумолимостью похожей для нас, потомков, на марш из Седьмой симфонии Шостаковича) «музыка революции» — музыка грабежей, кутежей и расстрелов была услышана некоторыми современниками как издевка над гибелью прежнего, как победный шаг новой силы и в этом именно качестве вошла в программу советской школы. Также поняли ее и в противоположном лагере. Но в поэме есть не только гибель старого мира, морозный ветер тогдашней зимы, уверенный шаг наступающих хозяев «без креста», палящих в белый свет, как в копеечку. Из советской школы непонятен был «Исус Христос», явившийся в черной перспективе этого вечера (и в конце поэмы) и идущий как бы впереди шествия «двенадцати апостолов» нового строя. Непонятен остался и многим эмигрантам. Но теперь из временного далека стало виднее — Исус над черными людьми в черном вечере, он за той вьюгой невидим, он «от пули невредим», он впереди, он в высоте, он в будущем, он вечная надежда истины и красоты.
Я ни в какой степени не думаю, что «исчерпала» блоковский сюжет; высота, которую придают видения художественному созданию, таинственна, и нам под силу только грубые схемы, годные для рассуждения.
В рассказе «Товарищ Брак» Газданов пытался найти и заставить звучать музыку революции, как он ее слышал (и сам это осознавал). Бытовые черты эпохи — разгул вседозволенности, жадность, жестокость, разруха — у многих авторов и мемуаристов-свидетелей описаны достаточно похоже. Но речь идет о личной духовной составляющей.
У Блока «музыка революции» записана так, как будто она явилась сама, независимо от автора.
Газданов — соучастник. Он питает отвращение к политическим лозунгам, начертанным на знаменах Гражданской войны. Для него человек и земля, им обустроенная, гораздо важнее этой опасной риторики.
Газданов-«рассказчик» не мог ему (Рашевскому) простить «готовности подчинения нелепой точности политической доктрины», он сетует на «нелепую и жестокую дребедень батальной российской революции», погубившей прекрасную девушку, разрушившей в ходе своего движения и человеческие отношения, и страну до состояния хаоса и бесчеловечной жестокости. Коммерсант Сергеев одинаково циничен и при белых, и во главе карательного отряда красных. Но «рассказчик» (и его друзья — недаром он не один) не скрывает сожаления о никогда более невозможном романтическом обольщении безграничной свободой, которая и привела ко всей этой погибели.
В отличие от музыки, услышанной Блоком, в мелодиях Газданова есть явный след протяженной печали, и не только о погубленной девушке, но также и о том, что музыку времени можно услышать только у себя на родине и только на переломе судьбы ее (родины) и своей. Наверно, это еще не все, что можно сказать о музыке из этого рассказа.
Видбение в том смысле, как оно получилось у Блока, у Газданова, у Мандельштама, — тот отрывок непостижимого, который ворвался в текст неизвестно откуда и стянул на себя его смысл, придав ему дополнительное, никогда не ясное окончательно пятое измерение.
Газданов сумел создать рассказ, который, будучи как угодно подробно разобранным, остается непостигнутым.
Хочется спросить: а был ли прототип у Татьяны Брак? Я этого не знаю.
Газданов стал известен в России с 1987 года, через шестьдесят с лишним лет после начала его творческого пути. На волне републикаций эмигрантских писателей в России, главным образом в девяностые годы, встреча его с потомками прошла блистательно. Со временем ажиотажное любопытство минуло, несомненное признание осталось. Теперь вокруг каждого признанного имени свои читательские ряды. Как четко сформулировала Берберова, «…Когда-то в вертикальном измерении (интеллекта) жили очень немногие. <…> Сейчас все люди, которые того хотят, могут научиться жить по вертикали со спокойной совестью: для этого необходимы три условия — хотеть читать, хотеть думать, хотеть знать»12.
Газданов как автор и как собеседник дарит своим читателям не только интеллектуальную, но и художественную высоту. Я думаю, что и в грядущем немало людей будут считать удачей событие-встречу с творчеством Газданова и с рассказом «Товарищ Брак» в частности. Новые читатели найдут в размышлениях и видениях Газданова свои новые оттенки смысла, свои перекрестки эмоций. И все же я надеюсь, что горизонты этого рассказа кто-нибудь увидит заодно со мной.
Текст рассказа цитируется по изданию: Газданов Гайто. Собр. соч. в 3-х томах. Т. 3. М., «Согласие», 1996, стр. 64 — 81. Первая публикация — «Воля России», 1928, № 2. Впервые в России — «Огонек», 1989, № 43. Подготовка текста и публикация Ст. Никоненко, предисловие Б. Сарнова. Рассказ датирован автором «1.12.27. Париж».
2 Блатная субкультура революционного времени описана еще в нескольких рассказах Газданова 1927 года: «Повесть о трех неудачах», «Рассказы о свободном времени», «Общество восьмерки пик».
3 По верному суждению С. Кабалоти, Австралия для героя-повествователя из «Товарища Брак»… понятие не географическое, а скорее метафизическое. Кабалоти С. Поэтика прозы Гайто Газданова 20 — 30-х годов. СПб., «Петербургский писатель», 1998.
4 Газданов Гайто. Вечер у Клэр. — В кн.: Газданов Гайто. Собр. соч. в 3-х томах. Т. 1, стр. 113. Авторская дата написания: «Париж, июль 1929».
5 Как точно в меру, не губя памяти о прекрасной девушке, и в то же время до простодушия ужасно описание расстрелянной Татьяны: «Голова товарища Брак была разнесена пулями; одна пуля попала в подмышку, и на вывороченном мясе торчали обледеневшие волосы. Белые ноги товарища Брак раскинулись на мерзлом снегу; в полуоткрытом рту чернел остановившийся маленький язык».
6 Впрочем, это были, так сказать, попытки самодеятельности. Настоящую возможность воплощения собой значимых характеров и просто фигур и лиц, известных миллионам наравне и больше, чем аристократы и короли, дала людям целлулоидная лента кинематографа. Образ «звезды», которую обожает зритель в кино и на приемах, иногда так разительно отличался от истинного «домашнего» облика, что Ремарк, например (по рассказам его многолетней подруги Рут Мартон), долгое время был влюблен в «роковую» звезду Марлен Дитрих и с трудом переносил эту «домохозяйку», эту, по его выражению, «семейную корову» в реальной обыденности. (См.: Мартон Рут. Э. М. Ремарк: «Береги себя, мой ангел» (Интимный портрет писателя). М., «Арт-флекс», 2001, стр. 24, 25 и далее).
7 По Эдгар. Философия творчества. — В кн.: По Э. А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. М., «ACT», 2003. Цит. по:<http://lib.ru/INOFANT/POE/poe1_3.txt>.
8 Там же.
9 Связь творчества Газданова с литературной линией «потерянного поколения» была неоднократно замечена, в том числе и мною. (См.: Фрумкина Анна. Предназначение и тайна. — «Новый мир», 1992, № 1).
10 Я встретила похожую мысль в диалогах Бродского с Соломоном Волковым. Бродскому не нравился Блок, и в частности четверостишие: «Под насыпью во рву некошенном, / Лежит и смотрит, как живая, / В цветном платке, на косы брошенном, / Красивая и молодая…». На что Волков ответил: «За этим Некрасов — целый пласт русской поэтической культуры. Потом еще синематограф, который Блок так любил». — В кн.: Волков Соломон. Диалоги с Иосифом Бродским. М., «Эксмо», 2002, стр. 303.
11 Газданов Гайто. Собр. соч. в трех томах. Т. 3, стр. 551.
12 Берберова Нина. Курсив мой. Автобиография. М., «Согласие», 1996, стр. 34.