Ханс Хенни Янн. Река без берегов. Роман. Часть первая. Деревянный корабль.
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 2014
Ханс Хенни Янн. Река без берегов. Роман. Часть первая. Деревянный корабль. Перевод с немецкого, составление, комментарии и послесловие Т. А. Баскаковой. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2013, 512 стр.
«Как будто он вынырнул из тумана, внезапно стал видимым красивый корабль. С широкой желто-коричневой, расчерченной черными дегтярными швами носовой частью и ненарушимым порядком трех мачт, с выступающими реями, косой штриховкой вантов и такелажа. Багряные паруса были свернуты и привязаны к рангоутным деревьям. Два маленьких буксира, пришвартованных к кораблю сзади и спереди, подвели его к причальной стенке»1. Первый же пассаж этой книги, которую следовало бы скорее назвать поэмой, чем романом — так виртуозно-обманно обращается автор с «бытом» и «психологией», — обладает магией чтения для подростков и юношества. В нем уже есть этот бесстыдный для прагматических времен и для взрослого читателя янновский ритм. Стилистический почерк, кажущийся неприличным для прозы сегодня. И книга, которую держишь на коленях, она крупного формата, как издавали когда-то повести о приключениях, и шрифт — крупный, с вольготным интерлиньяжем, и обложка оформлена угловатой патетичной графикой Лионеля Фейнингера времен его кубистических и футуристических увлечений. Маринистика входила в круг живейших интересов Фейнингера, вдохновленного романтическими пейзажами Каспара Давида Фридриха и создавшего целую серию живописных и графических работ с морем-кораблями. Выбор издательством именно его гравюры для оформления «Деревянного корабля» — эстетически удачное решение.
И уже первый абзац раскрывает технику Янна-мариниста. Она сочетает, с одной стороны, плотную текстуру судостроительных реалий, терминов и жаргонизмов, соленый привкус локальной корабельной мифологии2, то есть всю ту вещественно-бытовую материю, на которой воспитан читатель маринистики И. А. Гончарова, Ф. Купера, В. Ирвинга, Г. Мелвилла, У. Голдинга, Дж. Конрада; с другой стороны, она порождает ту разреженную атмосферу мистики, без которой тоже невозможны морской роман или повесть, но которая лишь у немецкого модерниста приобретает столь самодовлеющее значение, вытесняя в итоге всякую апелляцию к здравому смыслу фабулирования. «Троянский конь и омнибус» одинаково реальны в«визионерском измерении» авторского сознания Янна3.
Итак, кто же он, этот писатель, извлеченный сейчас из забвения?
Ханс Хенни Янн (1894 — 1959), как и многие немецкие писатели его поколения, оказался в самом сердце истории ХХ века (две мировые войны!), но были, однако, и другие, весьма символические особости. В частности, странная, болезненная связь с морем: сын гамбургского корабельного плотника, он в возрасте девятнадцати лет попадает в кораблекрушение по пути на остров Амрум. Два года спустя, уже в разгар Первой мировой, он со своим близким (очень близким) другом бежит в Норвегию, где, убежденный пацифист, скрывается от военного призыва, пишет роман и пьесы, осваивает профессию реставратора органов. По возвращении в 1920-м организует в деревне Экель «религиозную общину» Угрино («Угрино и Инграбания» — название его написанного в Норвегии романа). Членами общины становятся в основном музыканты и музыковеды. Янн, взявший псевдоним с удвоенным «н» (Jahnn: подлинная фамилия писателя — Jahn) от барочного органиста, к которому якобы восходит его родословная, склонен в музыке видеть «новую религию», которая гармонизирует человека-творца, обеспечивая его связь со Вселенной и предками. Одновременно Янн и его «тот самый» близкий друг Готлиб Хармс основывают музыкальное издательство «Угрино», а в 1923-м получают разрешение на реставрацию органа в одном из главных гамбургских соборов — церкви святого Якоба, и уже в декабре того же года дирижер и органист Гюнтер Рамин открывает серию концертов на отреставрированном Янном и Хармсом органе — одном из самых знаменитых барочных органов в Германии, построенном в 1693 году.
Свой opus magnum «Река без берегов» (1934 — 1950) Янн пишет на датском острове Борнхольм, куда — после пребывания в Швейцарии — приехал, скрываясь от гитлеровского режима, в 1934 году. Его первую, еще в Норвегии написанную пьесу «Пастор Эфраим Магнус» ставит сам Бертольд Брехт, навлекая на себя и молодого драматурга ярость критики, а нацистская пресса в 1930-е окрестит его «коммунистом и порнографом». Для безбрежного видения Янна словно нет границ: человек понят и принят им в полноте своих фантазий и устремлений, в гендерной разделенности и страсти к воссоединению, в конечности бытия и тяге к бессмертию. Ближе всего Янну — «одиночка» Кафка и полузабытый в ХХ веке Жан Поль Рихтер, трагичные и неистовые Клейст и Бюхнер. Как и Кафка, он всю жизнь будет вести внутреннюю тяжбу с миром родителей, уповая на так и не обретенное понимание: как тот — с отцом, этот — с матерью, а непонятость его таланта современниками вынудит Янна написать загадочное эссе (так и не завершенное), где его сокровенные ипостаси — органного мастера, писателя и некоего «третьего» — будут защищаться в суде, а адвокатствовать станет «звучащий орган»4.
Все романы Янна («Перрудья», «Угрино и Инграбания», «Это настигнет каждого») остались незаконченными, при этом объем его незавершенной трилогии «Река без берегов» составляет около 2000 страниц. Вернувшись из датского затворничества, в 1950 году Ханс Хенни Янн наконец включается в активную общественно-литературную жизнь: по просьбе Альфреда Дёблина участвует в создании Академии языка и литературы в Майнце, затем основывает Свободную академию искусств в родном Гамбурге и вплоть до смерти является ее президентом. Однако говорить о состоявшемся широком признании Янна на родине рано: он по-прежнему остается самым маргинальным и зашифрованным автором европейского модернизма…
Пожалуй, лишь американец Герман Мелвилл и своим легендарным «Моби Диком», и своей писательской судьбой — как извлеченный из забвения спустя полвека, — может отдаленно сравниться с Хансом Хенни Янном. Если же уйти от морской тематики, то родственными янновскому мышлению и письму оказываются Новалис, Кафка, Деблин, Гессе — авторы, обращавшиеся с наличной действительностью как с фантасмагорией, поскольку мир воображаемого оценивался ими, несомненно, как первичный. Топография изображенного в «Деревянном корабле» морского путешествия (а вернее — странствия, Wanderung, в духе романтического блуждания) — не точнее, чем топография Америки у Кафки в «Пропавшем без вести»5 или Азии — в «Паломничестве в страну Востока» Гессе. Очевидна и тяга Янна к аллегорическому мышлению Средневековья (где всякий сюжет — своего рода exemplum), а в большей мере — барокко. «Точность — добродетель оседлых», — размышляет Странник, персонаж его «Нового Любекского танца смерти». — «…Беспокойство, сомнения, тоска по далям. Этот яд взросления: когда душа неспокойна; поступок, едва его совершишь, видится совершенно ничтожным и оставляет после себя мучительное желание предпринять что-то новое. <…> Я не могу успокоиться. В мире много дорог»6. Да и «багряные паруса» «деревянного корабля» — не только поэтическая метафора, но и историческая деталь, которая могла быть известна Янну не из справочников, а напрямую от деда-судостроителя или отца — корабельного плотника: «На немецком побережье Балтийского моря паруса часто красят в красно-бурый цвет, который называется Ochsenblut, цвет бычьей крови»7. Сначала просто «багряные», к концу романа паруса уже стилистически окрашены в «цвет запекшейся крови»: мотивы тревоги, тайны и жертвенной смерти звучат уже во весь голос.
О чем же книга Янна «Деревянный корабль»?
С первой же главы («Приготовления и отплытие») и до финала роман ввергает читателя в некоторое недоумение. Как у Кафки в «Замке», где просто деревня-зима-школа-трактир, здесь будут впоследствии просто море, просто «деревянный» корабль8, неясный пункт назначения («замок»), к которому команда так и не доберется, просто неизвестный (герою-изыскателю Густаву, его невесте, капитану, команде, суперкарго, контролирующему доставку) груз. И будут два героя, пребывание которых на секретном корабле кажется нелепым и необъяснимым. Зачем капитану брать на борт свою юную дочь Эллену — невесту, которая окажется в компании двух десятков вожделеющих матросов? И зачем туда пробирается тайком — как «слепой пассажир»9 — ее жених Густав? Вероятно, оберегать невесту?.. Уберечь ее ему не удастся настолько, что девушка сгинет в никуда, и следы ее останутся «слепыми» вплоть до второго тома романа…
Как спиралеобразные пространства Эшера, топосы янновского корабля уводят в головокружительное ничто, запутывая и героев и читателя. Ни одна из загадок не находит реалистического разрешения. Разве что отчасти. Так, хрустальные стаканы-фетиши кока, которые тот мечтал разбить, наконец погибнут, дав ему долгожданный повод горько и всласть нарыдаться по тщете человеческого удела. На гранях стаканов этих, эпических, как щит Ахилла, изображена немая аллегория, смысл которой до конца не ясен: по прочтении романа остается лишь ощущение, что семь человек, раскачивающихся там на сильном ветру, запечатленные стекольным мастером, суть намек на готовящиеся жертвы морю — равнодушной к человеку стихии. Это ружье выстрелит, а вот целый ряд мотивов останется без ожидаемого разрешения в «тонику».
Изоморфизм корабля — леса — собора — органа — провоцирует искать музыкальные переклички10, но они сохраняют лишь смутный символический смысл, не давая сюжетных отмычек. В каюте Эллены11, под самой кроватью, обнаруживается лаз в нутро корабля, однако разгадать, куда и зачем он ведет, не получится. Все помещения судна прослушиваются акустической аппаратурой в каюте суперкарго Георга Лауфера, а система затворов-замков имеет управляющий центр там же. Все под контролем? Да, заговор на корабле будет мудро направлен в нужное Лауферу русло, однако этот «главноуправляющий», как и потерявший дочь капитан, выглядит как-то неортодоксально — для корабельной иерархии — беспомощным. И кроме того, в трюме проскальзывает тень владельца судна, самой загадочной фигуры сюжета. Ее выхватывает фонарик Густава, который почти с первых дней морского путешествия словно теряет голову от этого корабельного морока и вовлекается в авантюру, не имеющую четких целей, правил и даже состава участников (в момент бунта материализуются невесть откуда взявшиеся пять матросов с измазанными сажей лицами), а невесту — утрачивает…
И предприятие с «привкусом недозволенного»12, и корабль, в котором самый аскетичный персонаж, суперкарго, подмечает «что-то женственное… нечто такое, на что можно обратить свою любовь»13, закручивают вокруг себя клубок догадок. Так, корабельного плотника этот морок вводит в бредовую фантазию, что на судне — в ящиках, похожих на гробы, — перевозят тела живых или мертвых наложниц, а с ними и тело его горячо любимой матери, проститутки. Кок одержим не менее расписными фантазиями, уверенный в том, что если воткнуть в обшивку корабля нож, проступит кровь. Современный читатель в какой-то момент примеряет к роману модель триллера, в котором не рекомендуется искать соответствие геометрии Эвклида и логике Аристотеля. Как в мистических психологических фантазмах Дэвида Линча, невеста Эллена здесь — и «реальная» Эллена, и проекция Густава (нежеланная суженая, от которой он бессознательно желает избавиться)14, Густав и матрос Тутайн (их история продолжится в других томах трилогии) — две части одного «я», судовладелец — возможно, Тень Густава и т. д. Вероятные психоаналитические и литературоведческие трактовки янновских персонажей, подвергаемых авторской волей диссоциации, скрупулезно разбирает переводчик Т. А. Баскакова в своей статье, посвященной исследованию трилогии «Река без берегов» и ее своеобразного пролога «Деревянный корабль». Читатель, знакомый с прозой модернистов Гессе, Джойса, с «тысячеликими» героями Кемпбелла и Фрэзера, с юнгианским «магическим театром» бессознательного, поймет, отчего Янн устраивает означенную чехарду с психологическими «масками». Но и без этого культурного подтекста роман недвусмысленно указывает на значимость дорациональных, сновидчески-воображаемых путей осмысления человеком себя.
Путь Ханса Хенни Янна к русскому читателю был таким же трудным, как к соотечественникам. В некрологе его ученика Ханса Эриха Носсака15 уже звучит мотив вины перед писателем — вины, осознаваемой как отказ от признания своим «ангела», чужака-утописта, этого абсолютного поэта, рискнувшего «подняться из-за стола повседневности» («из страха за свою жалкую реальность мы притворялись глухими»16). Янн своей жизнью воплотил романтическую — и модернистскую — мечту о тотальном творчестве, перетащив в свои тексты под разными одеждами бесконечно разного себя и своих возлюбленных, детей и зверей, умерших творцов и современников, а в свою жизнь — религиозно-артистические мечты о лучшем, преображенном мире. Как другой мифолог-модернист, Казимир Малевич, свои похороны он завещал устроить по собственному сценарию. Тело Янна погребли в ящике, лишь отдаленно похожем на гроб, — точно таком, какие грузятся на «деревянный корабль» в романе. Внутри янновский короб для упокоения проложили слоем свинца (следуя завещанию писателя), который должен был уберечь тело от быстрого разложения (утопическая мечта о грядущем возвращении: такими, по мнению Янна, должны были выглядеть похороны всякого человека).Такая биография оказалась не ко двору ни в социалистической ГДР, ни в прагматичной послевоенной ФРГ, ни в осторожном к любым маргинальным сюжетам и личностям СССР. В свое время о Янне — кажется, единственная в «советской» науке — писала Н. С. Павлова, нашедшая точные и тактичные формулировки для столь неординарного писателя17. Однако в 1980-е она писала почти в никуда (или — в будущее): ни «широкий читатель», ни большинство русских литературоведов Янна не читали. Янн сам был «слепым пассажиром» и в собственной, и в чужой культуре.
Сегодня это экзотическое странствие — вглубь многоярусного театра-корабля, созданного грандиозной фантазией немецкого писателя, — реально. Оно вдвойне захватывающее, когда в навигации есть триста (!) страниц «приложений», — исследование жизни и поэтики автора, написанное, по сути, его первооткрывателем (учитывая последовательность и упорство) Татьяной Баскаковой, а также ряд никогда не переводившихся на русский язык текстов18. «Река без берегов» обещает обрести свои культурные границы: готовится к публикации второй том трилогии, девятисотстраничный. Возможно, выход таких переводных книг — знак того, что время медленного чтения снова пришло, что горячечность «жизни активной» должна наконец осениться прохладой «жизни созерцательной», в которой только и возможно мудрое и неспешное вызревание будущего.
1 Янн Х. Х. Река без берегов. Роман. Часть первая: Деревянный корабль. СПб., 2013, стр. 9. (В дальнейшем цитироваться будет именно это издание.)
2 Здесь можно узнать не только о суперкарго, коносаменте, шпангоутной раме, фордервинде, но и о низшем демоническом существе, корабельном гноме Клабаутермане, которого суждено видеть морякам лишь перед гибелью судна.
3 Янн Х. Х. Мое становление и мои сочинения (1948 — 1949). — В кн.: Янн Х. Х. Река без берегов. Роман. Часть первая: Деревянный корабль, стр. 359.
4 Тупиковая ситуация или Отмеченные, или Дело Х. Х. Янна, писателя, против Х. Х. Янна, специалиста по органостроению, изложенное Хансом Хенни Янном Третьим (1928). — В кн.: Янн Х. Х. Река без берегов. Роман. Часть первая: Деревянный корабль, стр. 333 — 349.
5 «Пропавший без вести» (Der Verschollene, 1911 — 1914) — авторское название первого романа Кафки, «отредактированное» Максом Бродом при первом издании в 1927 г. как «Америка».
6 Янн Х. Х. Указ. соч., стр. 262 — 263.
7 Янн Х. Х. Там же, стр. 231.
8 Название его, «Лаис», откроется лишь во втором томе трилогии («Свидетельство Густава Аниаса Хорна») — оно дано по имени легендарной древнегреческой гетеры (Лаис Сицилийская, служившая предположительно натурщицей для художника Апеллеса и погибшая от рук разгневанных из-за ее красоты фессалийских женщин в храме Афродиты).
9 «Слепой пассажир» (ein blinder Passagier) — обозначает в немецком языке пассажира любого транспорта, путешествующего бесплатно и тайно (изначально: в почтовых каретах), в отличие от «зайца», передвигающегося без оплаты, но открыто («черный пассажир»: ein schwarzer Passagier).
10 Вспомним, что сам Янн был органным мастером и композитором, а во втором томе трилогии герой Густав становится музыкантом.
11 Она, конечно, Елена (Ellena / Elena): Янн придумал маску для слов. Так, местечко Уррланд (Urrland) — это Урланд, «Изначальная земля» (Urland).
12 Янн Х. Х. Указ. соч., стр. 15.
13 Янн Х. Х. Указ. соч., стр. 28.
14 Любопытную версию психоаналитического прочтения системы персонажей Линча предлагает С. Жижек в кн.: «Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча „Шоссе в никуда”». М., «Европа», 2011.
15 Ханс Эрих Носсак оказался продолжателем линии Кафки — Янна, создав свой утопический роман-притчу «Спираль» (1956), где травма войны возведена в экзистенциальную степень.
16 Носсак Х. Э. О Хансе Хенни Янне. Надгробная речь — В кн.: Янн Х. Х. Угрино и Инграбания. Тверь, «Colonna Publications», 2012, стр. 396.
17 Павлова Н. С. Типология немецкого романа (1900 — 1945). М., «Наука», 1982.