(Марианна Гейде. Стеклянные волки)
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 2014
Марианна Гейде. Стеклянные волки. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2013, 104 стр. (Книжный проект журнала «Воздух»: серия «Малая проза», вып.11).
На обложке книги, как, впрочем, и на обложках иных книг серии, присутствует лупа, под стекло которой попадает объект, имеющий отношение к содержанию и устройству книги. В этот раз под стеклом оказывается паук. Несет ли это изображение какой-то важный для нас смысл?
Для начала — о жанре текстов этого сборника. Остановимся на том ряде, который предлагает Данила Давыдов в рецензии на предыдущие книги Марианны Гейде «Мертвецкий фонарь» и «Бальзамины выжидают»[1]: «Жанр у Гейде размыт, мини-исследование, рассказ, стихотворение в прозе, притча, фрагмент, реплика — грани между этими образованиями нет»[2] В этом перечислении для нас важно «мини-исследование» как формат, объединяющий действия автора.
Первая часть сборника называется «Стеклянный лес», и кроме понятных ассоциаций с мифологическим (сказочным) контекстом и отголосков в диапазоне от «стеклянного леса вокзала» (Осип Мандельштам) до меняющегося леса, по которому путешествует Агата в сказке-притче Линор Горалик, можно отыскать самые разные параллели, вплоть до масскультурных (как, например, выложенный на «Самиздате» текст песни в жанре фэнтези, принадлежащий Андрею Гусарову):
«Не ходи в стеклянный лес», —
Шепчет ветер.
<…>
Там как лезвия трава.
<…>
Если ступишь неумело,
Прорастет трава сквозь тело,
Разорвав.
Стеклянный лес — нечто привлекательное и одновременно опасное, нечто искусственно-естественное, живое-неживое (сюда же — мертвая красота обледенелых растений) — к тому же стекло как материал предполагает крайне важную для последующего анализа особенность: через него можно наблюдать; оно выступает посредником между явлением и человеком.
Примечателен бестиарий этого леса — пауки, шершни, странное существо, родящее в муках другое, тысячехвостка, хорек и пр. С тем, кто оказывается в этом пространстве, происходит трансформация, один из вариантов представлен в тексте «Шершень»: «Для этого достаточно одной-единственной маленькой ранки. Например, нечаянно обрезаться о разбитый стакан. Через какое-то время на теле появляется что-то вроде нарыва. Сперва крошечный, как прыщик, и слегка чешется, после начинает расти и перемещаться под кожей, как будто бы там катается небольшой желудь. Это вызывает дикий зуд, человек непрерывно чешется, пытается выдавить желудь, но он так верток, что его не изловишь. Наконец, нарыв лопается и на волю вылезает шершень. Так мы их называем. Вскоре появляется другой, третий, четвертый нарыв. Человек взвывает от боли. Он похож на гроздь бешеного винограда, мятущуюся по земле, поминутно ягоды лопаются, выпуская все новых и новых шершней, их число доходит до пяти сотен. В конце человек напоминает развороченные соты из жил и мяса, хотя жизнь в нем еще теплится, но никто не рискнет приблизиться к нему на тридцать шагов: слишком велик страх перед шершнями».
Скрытое, появляющееся из другого места, на самом деле часть нашего телесного опыта. О такой принадлежности наблюдаемого пишет Елена Петровская, ссылаясь на феноменологические рассуждения Мерло-Понти: «…невидимое не находится по ту сторону мира: принадлежа этому миру, оно является невидимым этого самого мира»[3]. Внимание автора к невидимому отмечает и Александр Уланов: «Гейде знает, что мир состоит не только из видимого, но и из того, что пока не обнаружено никем из людей»[4].
Происхождение телесного опыта, его инициация связаны с болью. Трансформация болезненна, но переживание это тотально — ее претерпевают не только живые тела, но и яблони, земля и вода во время грозы, лес с наступлением зимы. Все находится в движении, но движение не всегда относится к живому: тающий лед, становящийся лед, красная луна и другие состояния природы свидетельствуют об умирании как о неотъемлемой части совершающегося. Трансформация захватывает мир, выводя его за пределы обыденности; даже в обычном лесу можно встретить души-кукушки, которые появляются из-за «опустошения, причиняемого человеческой душе временем» (курсив мой. — С. С.) и тем, «кто ущерба от природы лишен, они, если их как следует припугнуть, могут рассказать, сколько ему осталось и многое другое».
Вторая часть книги, «Птицы острова Брахос», состоит из сказок, исключенных из привычной сферы обитания. Тексты про мертвую и живую воду оказались в нарративе, построенном по законам одновременно и линейной истории, и мифа, отчего сказке приходится приспосабливаться. Автор затрагивает и изменяет значение тех явлений, которые в культуре либо определены стереотипично, либо имеют постоянно растущее число толкований: маски, цареубийство, душа, бессмертие, границы мира.
Так, например, ведьма при встрече с братом и сестрой расправилась с девочкой, а сама приняла ее облик и отправилась из леса в мир с братом, после предложила ему взять ее замуж, апеллируя к тому, что никакого инцеста тут нет и сестра его давно стала пеплом. В итоге ведьма все же возвращается в лес и ждет следующих жертв. То есть сказка не превращается в историю в полном смысле, но становится частью сложного мира, где сосуществуют элементы мифического и «реального».
Перед нами все чаще всплывают подобия, и все сложнее сказать, что спрятано за чем, что сделано видимым, а что невидимым. В поисках достоверности или по крайней мере точки отсчета мы обращаемся к языковому уровню и следим за его изменениями; недаром Анатолий Рясов еще в отзыве на первую прозаическую книгу Гейде, «Мертвецкий фонарь», писал: «Тема подмененной реальности занимает Гейде куда больше, чем попытки детализации прошлого, обреченные на фиаско еще до начала повествования. <…> Скорее здесь стоит вести речь не о стремлении обрести время, а о желании вырваться из него в пустое, цепляющееся за самое себя пространство языка»[5].
Среди измененных сказочных историй помещен текст-инструкция, позволяющий нам еще раз обратиться к теме «стекла». В рассказе «Об употреблении зеркал» нам, не слишком скрывая это, передают версию того, что Лакан называет «стадией зеркала»: «Важную роль в устройстве их жизни играют зеркала. Смотреть прямо на собеседника считается не только невежливым, но и небезопасным: прямым взглядом можно навлечь болезнь или даже убить. <…> Опасным считается использовать зеркало для разглядывания себя самого: это может привести к тому, что душа переселится в зеркало, тогда правое для нее станет левым, и она будет с той стороны управлять поступками человека, заставляя его совершать дикие, ни с чем не сообразные действия, которые, однако, самой душе будут казаться единственно верными. Зеркала нужны только для того, чтобы исследовать мир других людей». Помимо ироничного предостережения, нам говорят о зеркале как инструменте работы с Другим (как с гладью воды в тексте «Нарцисс»), и работа эта заключается в разглядывании, наблюдении и отделении себя, собственной идентичности, единичности от целостности мира.
Действующие лица в тексте Гейде контактируют с явлениями/состояниями природы/духа (Серафим, Шершень, Нарцисс и др.)., тем самым отсылая нас к коммуникации типа «я — мир», где любое касание/трансформация необходимы для познания и существования без возможности узнать — невыносимо.
В другом тексте, истории о «птицах острова Брахос» написано: «Первое, что они делают, проклюнувшись, это оглядываются. Потому что, ну, понятно, интересно же, как все выглядит. Раньше они и не знали, как это — выглядеть». Опять та же тема наблюдения как процесса постижения окружающего мира. А «как это — выглядеть?». Что значит быть видимым, доступным для наблюдения? Птицы поступают так: «Второе, что они делают, — это ищут второе яйцо. Оно, конечно, где-то тут рядом, так положено. И вот они это второе яйцо находят и вышвыривают его из гнезда. Такая программа…». Это еще одна версия отделения себя даже от возможного другого — насильственное, грубое сохранение своей единичности.
В следующей части, «Другая болезнь», собраны записи Живого Журнала, истории о персонажах вроде Лисицына, Берендеева, Плотникова, бытие которых кажется более случайным и менее важным, чем тот казус, что сопровождает их присутствие в тексте. Среди прочих, в этой части находится текст, важный для описания технологии изучения реальности, — «Серафим»: «Во сне он увидел серафима. Тот был размером с бумажного змея и целиком сработан из каких-то более плотных слоев атмосферы. <…> он подошел к нему и аккуратно отделил каждое крыло от воздуха, так что весь серафим оказался у него в руках, как кусок скользкой ткани, кусок этот сердито взглянул на него. Он решил его перевернуть, но оказалось, что серафим сквозной, и с другой стороны у него то же самое лицо, такое же сердитое. <…> он <…> приложил серафима к своему лицу, так, чтобы глаза и рот примерно совпали. Тут он почувствовал ледяной ожог, точно лицо его опустили в жидкий азот, кусок воздуха, который был серафимом, корчился, и скрючивался, и сминал себя в комья, и кожа его лица, к которой серафим примерз намертво, тоже сжималась и едва не отходила от кости, а крылья сомкнулись на затылке наподобие застежек железной маски».
Контакт человека с серафимом на уровне касания возможно описать как профанацию — «по древнеримскому юридическому значению термина, перевод сакрального объекта в разряд профанных, то есть освобождение его от запретов, связанных с посвященностью богам. То, что изначально было исключено из бытового использования, возвращают в обиход специальным ритуальным актом. Агамбен приводит в пример римский жертвенный обряд, „во время которого некоторая часть одной и той же освященной жертвы профанируется посредством прикосновения [par contagion]”»[6].
Мы наблюдаем не процесс полной десакрализации, а скорее перемещение уже упоминавшегося невидимого в область зримого; не только попытку избавления от Другого (рождение шершня из человеческого тела, борьба зверя с тысячехвосткой), но и невозможность в реальности оказаться без Другого (попытки существования «без взгляда» происходят только в деформированном, полумифологическом пространстве).
Это возможно благодаря изменениям, происходящим с машиной зрения:
«Взгляд и его пространственно-временная организация предшествуют жесту, речи и их координации в познании, узнавании, научении: ведь речь идет об образах наших мыслей, о самих наших мыслях, о когнитивных функциях, которым неведома пассивность»[7].
Но объективный взгляд невозможен без оптического прибора, позволяющего наблюдать ситуацию с разных точек. «„Ты за ним хорошо приглядывай”, — говорит Матушка, и Эр недовольно обещает, что будет приглядывать как следует. За Матушкой самой бы кто-нибудь приглядел, потому что сзади от нее оторван здоровенный кусок и волочится на тоненьком ремешке, она этого не видит».
Предположим, что из известных нам технических инструментов здесь наиболее подходит самодельный бумажный фотоаппарат, созданный Мартином Пилни, Миреком Коларом и Ричардом Висковским[8]. Он работает по принципу камеры обскура, в нем отсутствуют линзы, и он, не обладая особенностями техники, все-таки ею является.
[1] Гейде Марианна. Мертвецкий фонарь. М., «Новое литературное обозрение», 2007; Гейде Марианна. Бальзамины выжидают. М., «Русский Гулливер», 2010.
[2] Давыдов Д. Эмблематическая проза. — «Волга», Саратов, 2012, № 9 — 10.
[3] Петровская Е. Теория образа. М., «РГГУ», 2010, стр. 59.
[4] Уланов А. Восемь шагов за горизонт <http://www.litkarta.ru/dossier/vosem-shagov-za-gorizont/dossier_547/view_print/>.
[5] Рясов А. «Мертвецкий фонарь»: язык как возвращение к смыслу. — «TextOnly», 2008, № 26 <http://textonly.ru/case/?issue=26&article=27436>.
[6] Зенкин С. Небожественное сакральное. Теория и художественная практика. М., «РГГУ», 2012, стр. 56
[7] Вирильо П. Машина зрения. Перевод с французского А. В. Шестакова. СПб., «Наука», 2004.