(Александр Мильштейн. Параллельная акция)
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 11, 2014
Александр Мильштейн. Параллельная
акция. М., «ОГИ», 2014, 328 стр.
«Параллельную
акцию», которая начинается как бы с полуслова и, кажется, никуда не ведет,
можно и нужно рассматривать на самых разных уровнях восприятия. Как дружеский
(причем, совершенно неважно, знаком ты с жителем Мюнхена Алексом Мильштейном или нет) треп. Как уникальный «художественный
дневник», совмещающий отчеты о посещениях выставок с интеллектуальными
беседами: среди неназванных, но легко узнаваемых собеседников автора — критики
Лиза Новикова, Лев Данилкин и Борис Кузьминский, художники Вита и Борис Михайловы, литератор
Николай Кононов.
Это,
разумеется, еще и тонко организованный личный дневник. А, может быть, даже и
блог, при перемещении в Фейсбук обретающий
нужную степень интерактивности.
Здесь, как
это и положено в социальных сетях, собран и адаптирован (обобщен) медийный мусор, переполняющий современных людей никому
ненужной информацией (Мильштейн, как мало кто, умеет
из этого избытка сделать привлекательную умозрительную конфетку).
Но прежде
всего это превосходная и качественная проза, на несколько голов превышающая
большую часть того, что сегодня пишется и публикуется.
Александр Мильштейн выступает этаким
Анти-Прустом, собирающим коллекцию собственных воспоминаний и референций не для
того, чтобы помнить их и нести в будущее, но дабы поскорее похоронить под
обложкой. Забыть.
«Параллельная
акция» — двухчастный роман или сборник связанных между собой текстов, главные
события в которых происходят не во внешнем мире, но в мире внутреннем.
Оттого это еще и хроники интеллектуального
развития. А еще — остроумная метарефлексия,
описывающая творческие принципы писателя, наглядно объясняющая логику
возникновения внутри текста тех или иных фигур, сюжетных или стилевых.
Притом что Мильштейн тут же «вскрывает прием» и обнажает «актуализацию
высказывания»: помимо прочего, «Параллельная акция» — непрерывная литературная
игра на постоянное драматически-драматургическое повышение, одна
сплошная деконструкция жанров.
Книге этой
крайне сложно подобрать обозначения и дефиниции — Мильштейн
упрямо, настырно даже усаживается мимо всех возможных жанровых стульев на
собственной автономной дискурсивной кочке. На красивом холме, да.
Это не роман
и не сборник рассказов (текстов), одновременно буксующих на месте, но и
развивающихся в непонятном направлении, которые можно оборвать или продолжить
на любой странице. И не дневник, не хроника и не набор ментальных состояний или
травеложных открыток. Не репортаж и, тем более, не
запись бесед с известными делателями искусства.
«Что это,
нуар или мемуар?» — спрашивает Мильштейн
у самого себя. И не находит ответа.
Кажется,
литература для него заключается в предельной непередаваемости: во-первых, того,
что незаметно окружает людей; и что писатель, извлекающий формулы из воздуха,
должен все же запечатлеть в тексте. Во-вторых, литературная непередаваемость
для Мильштейна основывается на невозможности
конвертировать высказывание в какие-то иные формы существования, от
инсценировок до экранизаций, кроме однажды найденной,
уже существующей.
Литература
для него и есть «все прочее». То, что ускользает от пересказа и перевода произведения
в другие агрегатные состояния. Мильштейн максимально
усложняет задачу своему агенту, издателю и маркетологу: «Параллельную акцию»
крайне сложно «посчитать», «упаковать», определить на какой полке (худлит, документалка или
современное искусство?) выставить.
Так выходит,
что, выбирая самый непростой и запутанный из возможных путей самореализации
(«нормальные герои всегда идут в обход»), автор добровольно отказывается от
гипотетической славы и почета, преференций и ощутимых роялти, достающихся тем,
кто предельно понятен в использовании.
Чуждый ему
коммерческий подход зиждется на четкости ниш и номинаций: шаг в сторону от
проторенных дистрибуцией дорог — и вот ты уже автоматически пролетаешь мимо
всех премий. Следовательно, и мимо большинства возможных в сегодняшнем
псевдолитературном мире «социальных лифтов».
Но, кажется, Мильштейн давно поставил на всем этом («успешность»,
«востребованность», меланхолическое всезнайство «публичного интеллектуала»)
жирный крест. Пишет он не для карьеры, но, так, как ему «нравится» писать.
Единственное,
что пока еще волнует автора «Параллельной акции» — воплощение своих
текстуальных и творческих принципов, осуществление которых письмом и на письме
оказывается не просто принципиально важным, но судьбоносным.
Александр Мильштейн, впрочем, нигде эти принципы не формулирует и не
предъявляет. Хотя предыдущие его книги, от «Школы кибернетики»
до «Серпантина» и от «Конторы Кука» до «Пиноктико»
написаны (или, как хотелось бы выразиться поточнее, сделаны) все о той
же самой обреченности требовательного и неотвратимого самоосуществления.
Оно не
настаивает на себе. Но его тем не менее сложно
отвергнуть однажды погрузившись внутрь «процесса»: очень уж хорошую (точную и,
при этом, непредсказуемую, странную), отчаянно современную прозу Александр Мильштейн пишет. И то, что внимание к его творчеству оказывается
где-то на периферии интереса редакций и премий (а так же «массового читателя»),
— проблема уже не автора, но нашего несовершенного литературно-критического
механизма.
Впрочем, такое
невнимание к фундаментальным и неподтасованным (настоящим!) ценностям у нас не
только литературы касается.
Но внутри
«Параллельной акции» есть одна, на мой взгляд, уступка массовому вкусу, едва ли
не излишняя. Я понимаю ее как профдеформацию
человека, ищущего связь всего со всем, хотя ни в каком оправдании письмо Мильштейна не нуждается, настолько оно естественное, и природное,
и органичное. Дело в том, что, организуя «речевые потоки», из которых состоят
его тексты (о чем бы ни шла в них речь и что бы не описывалось,
это всегда монолог), Мильштейн постоянно использует
каламбуры. Заковыристые и не очень, из старых
анекдотов и из КВН. Смысловые каламбуры, возникающие перпендикуляром к цитатам
из фильмов и книг, упоминаемых без какого бы то ни было
снобизма. Без деления на модные и сермяжные. Сюда же
вовлекаются вырезки из газет, встречающихся автору по ходу написания рассказа,
видимо, для того чтобы лишний раз подчеркнуть: подхваченная автором тема, попав
в разработку, начала дополнительно сгущаться вокруг да около жизни, как бы
подчеркивая точность и неслучайность этого выбора.
Вполне
возможно, у Мильштейна есть целый архив таких
вырезок, которые он вставляет в рассказы, как только речь заходит о чем-то для
него важном и близком, пересекающимся с тем, о чем говорят или пишут другие.
Но что-то
подсказывает мне, что никакого расширенного архива не существует: Мильштейн действительно вставляет в текст смысловые рифмы если только они случаются непреднамеренно.
Очень уж
завлекательно это у него получается — так, что часть этого звука навсегда
поселяется в тесте текста: то, как он хрустит свежими газетными листами,
сминает их для удобства, засовывая в карман соседнего самолетного кресла.
Ибо, с одной
стороны, Александру Мильштейну крайне важна спонтанность,
ведь одна из важнейших тем, которыми он занимается — передача в максимально
возможной полноте «вещества жизни». Того самого «бальзама
позднего лета» из которого состоят позавчерашние дети (словно отвечая на вопрос
из песни нашего общего детства: «Из чего же, из чего
же, из чего же сделаны наши мальчишки»).
Первоначально
же кажется, что рассказчика, перескакивающего с пятого
на десятое, несет без какого бы то ни было плана: де, автор попросту не
справляется с личной синдроматикой, захлебываясь в
избыточных подробностях (первая черта, отличающая опытного писателя от
дебютанта: у первача всегда слишком много деталей, поскольку все ему
кажется важным), но постепенно, поддаваясь течению замысла, видишь за всем этим
хаотическим коловращением реалий определенный, не сразу внятный умысел.
Тем более что
проговоренные скороговоркой «лишние куски» или аппендиксы с биографиями
второстепенных героев (случайных попутчиков и т. д.) внезапно возвращаются во
второй части книги с другой стороны земного шара, дабы восторжествовала гармония
литературной архитектуры, она же — симметрия.
Мильштейну крайне необходимо устанавливать связи между максимальным
(или символически насыщенным) количеством объектов и явлений, событий
собственной жизни и тем, что происходит с другими.
Важно сооружать
иероглифы странных совпадений (волшебных, чудесных почти соединений, которые
Андрей Левкин называет в «Серо-белой книге» странным словом «анда»[1]),
обнаруживающих подспудный смысл внутри самых разных периодов и участков
собственной жизни.
Это, кстати,
позволяет срифмовать не только эпохи, из которых состоит личная биография, но и
территории (в каждой из них автор находит персонажа-проводника, помогающего
раскрыть тайный умысел конкретного пространства): Крым и Сардиния, Харьков и
Нью-Йорк, Мюнхен и снова родной Харьков, привычный и такой знакомый, но каждый раз открывающийся с другой стороны (тут все, вероятно, от
выбора проводника зависит).
Главы «Параллельной акции», которые можно воспринимать
и как отдельные, каждый сам по себе, тексты, являются сколами авторского сознания,
взятыми в разных временных точках. Стенограммы или же «ментальные полароидные снимки», растянутые на десятки страниц:
всяческие необычные ситуации, вокруг которых строятся, нарастают
главки-рассказы, нужны Мильштейну для того, чтобы
зацепиться за тот или иной фрагмент реальности и начать наворачивать вокруг
него букет ассоциаций, смысловых и текстуальных рифм, которые начинают
расходиться все дальше и дальше от первотолчка. Ну
да, как тот самый борхесовский «сад расходящихся
тропок».
Только если Борхес, выстраивая свои подробные и
дробные конструкции из кирпичиков чужих культур и осколков чужих жизней,
углубляется внутрь всемирной хрестоматии, Мильштейн,
в логике постиндустриального времени, углубляется внутрь себя. Он сам себе
хрестоматия и мировая культура. В синхронии и диахронии.
Кстати, о
последней. Одной из любимых тем Мильштейна не зря является
современное искусство — еще один актуальный непрерывный голографический
процесс, едва ли не сплошь состоящий из отсылок и референций.
Одна из
первых глав «Параллельной акции» (где уже зашита масса авторских игр и
приколов, симметрий и ассимметрий, подмигиваний знакомым
и нерасшифровываемых приветов, понятных одному ему,
но порождающих волны суггестии, вполне внятно переживаемых каждым) неслучайно
рассказывает о совместной выставке Йозефа Бойса и
Леонардо Да Винчи, проходившей в Мюнхене.
Мильштейн смеется над кураторской причудой поженить «орла и
трепетную лань», «швейную машинку и пальто», «письменный стол и яичницу».
Однако, для умного и талантливого человека нет ничего
невозможного. Как показывает опыт «Параллельной акции» никаких натяжек не возникает,
если ассоциативная цепочка «снята» или «сфотографирована» единым планом без
монтажных швов и перебивок.
То есть,
видимо, одна из главных технических задач, которые ставит перед собой автор,
заключена в попытке конструирования как можно более долгой, максимально длинной
ассоциативной цепочки, начинающей подминать под себя все, что встречается на ее
пути. От бытовых или рабочих неурядиц до обрывков случайно услышанных
разговоров.
Так мы
наблюдаем текстуальные слепки интеллектуального напряжения, которого у Мильштейна, кажется, так много, что писать как-то иначе,
чтобы одно не цеплялось за другое, невозможно. Вот синтаксис и ветвится, а
вместе с ним расходятся в разные стороны «темы и вариации», канонические и
альтернативные версии того или иного события.
Однако в чем
же заключена прагматика такого путаного чтения? Для чего «тотальная
инсталляция» «Параллельной акции» может быть полезна нынешнему загруженному
книгочею?
За этой предельной субъективностью интересно и
важно следить. Перед нами проходят куски чужой умственной жизни, выставленные
для изучения, в редкостной полноте.
Ведь наблюдая
любимых авторов «in progress»,
заинтересованно встречая очередные сборники или «выступления в печати»,
постоянно (sic!) ловишь себя на странном любопытстве:
почему-то хочется понять, «что делает» важный для тебя человек вне сферы
собственной публичности, уходя в тень.
Медиа
приучили нас к обманчивой близости «звезд» разной величины — как обслуживающего
персонала, о котором, когда нанимаешь его на работу, нужно знать все. Зачастую
наши оценки культурной деятельности зависят не от самого текста, но от
контекста, который нам (чаще всего не нам, конечно, но СМИ) удается
сконструировать. Певец между концертами и выходами на сцену, с которой он
кричит миру: «Я люблю тебя!», как он относится к собственной бабушке и куда
вкладывает деньги, заработанные на фанатской любви? Балерина, когда не танцует
и не разминается у станка, как она смотрит и как она дышит?
Почему-то с
художниками все более-менее понятно: их творческое существование, к тому же,
совпадающее с «режимом реального времени», гораздо нагляднее сокрытой работы
мышц у танцоров или целиком скрытого от чужих глаз писательского труда.
Недавно заметил, как много фильмов про писателей,
долго сидящих за письменным столом, чтобы затем импульсивно подняться и,
скомкав написанное, выкинуть бумагу в корзину.
В Голливуде
больше фантазируют разве что о математиках или физиках, чей труд еще абстрактнее и непредсказуемее.
Зато такого рассеянного гения изобразить проще простого, поставив его у
грифельной доски и дав ему в руки мел.
Если вынуть
из человека его занятия, его наполнение и наполненность, что останется? Человек
без свойств? Название книги Мильштейна не случайно
отсылает к великому (и незаконченному во всех смыслах) роману Роберта Музиля.
Параллельная
акция, описанная Музилем, — «комплекс мероприятий
патриотической направленности», устроенных Австрийским правительством,
определения которому, впрочем, не дают ни устроители этих «мероприятий», ни сам
Музиль.
Метареализм уже давно оперирует частью вместо целого.
Деталью, замещающей неназванную полноту, вынесенную за скобки для того, чтобы
мир, перебираемый вручную, складывался из старых строительных материалов,
извлекаемых из груди, заново.
В главе «Sanity AsyLum» Александр Мильштейн
вспоминает, как, сдавая матанализ в университете,
вытянул билет с теоремой Дини, которой не помнил.
Точнее, вовсе не знал, из-за чего, отвечая, «я все же произносил наугад,
наощупь, какие-то слова <…> это были какие-то чисто математические
покрытия множеств — которым я ложно приписал название └теорема Дини”… На всякий случай то есть — я что-то осторожно
пробормотал… ну вот, да, практически наугад… └Это не
теорема Дини, — внимательно выслушав меня, говорит в
ответ преподаватель, — но, знаете ли, тоже достаточно интересное высказывание… Докажите его, пожалуйста”. — └Простите, что мне нужно
доказать?” — └А вот то, что вы сейчас сказали!” — └Да, но…” — └Будьте так
добры. Это задание”. <…> После двух часов нечеловеческих усилий я
доказал, неважно теперь уже, что именно. Помню только, что оно, точнее, она
даже оказалась верна, эта └теорема Мильштейна”, ну,
да. Вот только я ее никогда не вспомню…»
«Параллельная
акция», собирающая и систематизирующая жизненный «сор», как раз и демонстрирует
подводную, самую объемную и монументальную часть творческого айсберга, которую
отныне «никогда не вспомню».
Мильштейн выказывает то, как импульсы впечатлений
преобразуются в сюжеты и в диалоги; то, как непонятно откуда берущиеся
фабульные приключения распускают неповторимые бутоны. Тем более что Мильштейн все время «вскрывает прием»: почти буквально
снимая со своих текстов приборную панель, дабы можно было видеть всю их мнимую
изнанку.
Мнимую, так как писательская работа (и писательский результат), состоящая
из разработанных риторических фигур[2] и
умолчаний, еще более сложна и сокровенна.
Пару раз Мильштейн проговаривается (точнее, намекает), что «ментальные
снимки», из которых состоит эта книга, организованы еще более хитроумным
способом. Де, вряд ли нужно полностью доверять рассказу, рядящемуся под
достоверность. Здесь совершенно «сырой материал» невозможен по определению и
попросту нелеп; то, что преподнесено читателю, приготовлено и сервировано под
«правду жизни», но ей, ура-увы, не является.
Именно через
такую дополнительную неустойчивость и таким вот парадоксальным способом
«Параллельная акция», кажется, делает еще один круг описания многоэтажных,
максимально достоверных конструкций писательской жизни.
Тем более что
чем дальше в лес, тем сложнее определить, что же из себя
представляет эта самая документируемая реальность. Границы ее
размываются примерно так же, как разница между литературным документом и
чистым, без примесей, вымыслом.
Александр Мильштейн делает важную работу по пониманию вещества, из
которого литературная реальность состоит. И которое, ну да,
для тех, кто «в теме» и «пишет, как он дышит», есть «вещество жизни» per se.
Январский номер журнала
“Новый мир” выставлен на сайте “Нового мира” (http://www.nm1925.ru/ ),
там же для чтения открыт декабрьский номер, в “Журнальном зале” «Новый мир» № 1
появится после 28 февраля.
[1] «По ходу
текста все время возникают куцые, пошлые и неопрятные слова,
как-то: метафора, объект, картинка, аллегория. Дать этому процессу ход, так
обнаружатся еще и всякие инсталляции, коллажи-персонажи, а то и что похлеще
типа символов-образов. Это нехорошо. А всего-то имеется ввиду
очень простая вещь: какое-то число отдельных штучек,
которые совокупно образуют новую целую штучку. Существующую
уже отдельно, но всеобъемлющую, как раз даже и не слишком большую. Называть
такую штучку будем анда. Вот, например, фраза,
состоящая из запотевшего осеннего окна, туман на котором скатывается в капли.
Ползущие вниз, к подоконнику — потрескавшемуся, в отламывающейся краске; сырые
сигареты и прощальный крик электрички за лабазом — это и есть анда…» Левкин Андрей.
Серо-белая книга <http://www.guelman.ru/slava/writers/levkin/gray.htm>.
[2] «Кажущиеся
наиболее искусственными формы организации поэтической речи — терцины, секстины,
децимы и т. п. — на самом деле всего лишь естественная, многократная, со всеми
подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха». (Бродский Иосиф.
Поэт и проза. — В кн.: Бродский о Цветаевой. М., «Независимая
газета», 1997, стр. 67).