(Мария Маркова. Соломинка)
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 6, 2013
Мария Маркова. Соломинка.
М., «Воймега», 2012, 64 стр.
Вологда
— особый город на российской литературной (в широком смысле) и, конкретно, на
поэтической карте. Здесь можно было бы много сказать о свежей
поэтической крови, о продолжении традиций, об уже четвертой воймеговской
«вологодской» книжке после двух сборников Наты
Сучковой и книги Леты Югай. Многое в этом роде уже и
сказано. Однако Маркова — случай особый, она и вписывается в этот ряд, и в то
же время стоит в стороне. Попробуем разобраться, чем вписывается и где
различие.
Сама поэтесса «Соломинку»
называет первой своей настоящей книгой, хотя до этого в небольшом вологодском
издательстве выходили — в 2005 и 2007 годах — два поэтических сборника
(впрочем, без ISBN). Те, кто интересуется поэзией и следит за новыми именами и
новыми текстами, знают Маркову примерно с тех самых лет — не столько по
упомянутым сборникам, сколько по сетевым публикациям. Но есть еще одно
привнесенное обстоятельство, благодаря которому о Марии заговорили не только
профессиональные литераторы и любители стихов. В позапрошлом году тогда мало
кому известная поэтесса получила премию Президента РФ за 2010 год для молодых
деятелей культуры. Подчеркнем — получила, не имея в активе ни одной
«официально» изданной книги, на основе нескольких газетных и журнальных (причем
— отнюдь не в ведущих изданиях) подборок и сетевых публикаций. «Соломинка» —
книжка небольшая: в ней всего 41 поэтический текст. И что еще более характерно
— через два года после премии. Мне кажется, даже в далеких от литературы людях,
привыкших к торжеству бизнес-стратегий, к принципу
«куй железо, пока горячо», такое ответственное и серьезное отношение к
предъявляемым читателю текстам способно вызвать уважение.
Есть еще одно
обстоятельство, также связанное с упомянутой премиальной историей, которое заставляет как минимум попытаться разобраться в особенностях
поэтики Марии Марковой. В список на получение Президентской премии ее
рекомендовала «Литературная газета», несколько раз публиковавшая ее подборки. При этом среди почитателей таланта Марковой числятся литераторы с
самыми разными эстетическими установками, — например Михаил Айзенберг,
считающий, что «ее владение стиховой техникой — естественное и как будто
врожденное (то есть кажется, что врожденное, а на самом деле это не так)»[1], или
Екатерина Перченкова, поэт и критик, близкий к издательству
«Русский Гулливер» и журналу поэзии «Гвидеон»,
которые в своей деятельности наследуют метареалистам.
Итак
— первая основательная поэтическая книга. И при этом начинается «Соломинка» на
удивление неброско и, я бы сказал, медленно, в отличие от иных стихотворных
сборников, старающихся захватить внимание читателя уже с первых ударных строк.
Зато здесь сразу — авторский взгляд и речь от первого лица. Это
пойдет дальше через всю книгу, как и сочетание особого лирического доверия к
читающему с чувством, если можно так выразиться, тревожной благодарности к
бытию.
…все ли, как свечи, зимы подопечные
в облаке пара тают дотла,
все ли стоят на ветру, просвечивая,
их ледяные тела?..
Где еще видишь на вырост пространство,
в огненном город венце?
После полуночи ходит ли транспорт
с бедной окраины в центр?..
Эта тревожная благодарность вместе с ощущением «простенка
миров» идет по нарастающей от начала книги к ее композиционной середине — тому
корпусу текстов, который я для себя условно обозначаю как «больничный цикл». В поэтическом
мире Марии Марковой все — и ушедшие, и живущие — называются по именам,
существуют одновременно, здесь и сейчас, поддерживая зыбкий каркас жизни. Этот
мир — чуть расплывчат, потому что увиден сквозь слезы, текущие не спросясь, сами собой, как будто
так и должно быть:
Баю-бай, троллейбус, потешную жизнь
мою.
Если плачется — плачу. В зеркальном
живу раю.
Здесь застенчивый воздух и денег на
день, на два,
уязвимые вещи, медлительные слова.
Здесь
надо бы сказать о способе письма Марии Марковой, о ее поэтическом языке. Тем более, что на эту тему уже можно было прочесть много
удивительного: от восторженных признаний в том, что стихи Марковой невозможно
анализировать, потому что в них — само вещество поэзии, до заключений о наследовании
Мандельштаму, протянувшему ей «соломинку»[2]. Мне
представляется, что в последнем случае критика, скорее, ввело в заблуждение
некоторое совпадение образного ряда. Мандельштамовской
цепочки микровзрывов, преобразующих изнутри самую сущность произносимого слова,
у Марковой нет. В этом смысле ее поэтика, воспринимаемая первым, поверхностным,
взглядом, сознательно наследует классической традиции, и именно такое ее
восприятие объясняет признание широким кругом «традиционалистов». Но если уж
вспоминать автора, к которому, на мой взгляд, поэтика Марковой отсылает почти
напрямую, включая и пристальный интерес к «простенку миров»; и перелетания из тени в свет, то тут, то там мелькающие в ее
стихах; и зеркальные отражения; и попытку окликнуть ушедших, вернув их живым, и
почти навязчивую тему детства, и даже ритмический рисунок многих ее стихотворений
— то я бы вспомнил совсем другого, «младшего» акмеиста…
Юность я проморгал
у судьбы на задворках,
Есть такие дворы в городах —
Подымают бугры в шелушащихся корках,
Дышат охрой и дранку трясут в
коробах.
……………………………..
Так себя самого я угрозами выдал.
Ничего, мы еще за себя постоим.
Старый дом за спиной набухает, как
идол,
Шелудивую глину трясут перед ним.
Это Арсений Александрович
Тарковский, конечно. 1933 год. (А спроси у кого-нибудь
чей это стихотворный образ — «шелудивая глина», так назовут Мандельштама, не задумываясь.
Но это — к слову.) И здесь — осознанный или
неосознанный — скрывается перводвигатель многих
стихотворений Марии Марковой — в тарковском «О том,
что лето миновало, / что жизнь тревожна и светла, / И как ты ни жила, но мало,
/ Так мало на земле жила». Вот марковское:
Но музыка — удушье,
один сплошной обман —
и дудочка пастушья,
и скрипка, и орган.
Или:
Как будто я знаю, куда приведёт меня
память,
пчела повивальная: плакать и медленно
падать.
Терновый мой вестник, последний мой
провожатый,
жестокий и звонкий, к щеке опаленной
прижатый.
Как будто я знаю — июнем иду налегке
—
какая из улиц спускается к самой
реке.
Там все еще заросли, белые цветники,
ивовые заросли, дымчатые венки.
Полощут белье, и вода забирает на дно
то ленту, то юбки воздушное полотно.
Конечно, это «Река Сугаклея уходит в камыш…». Но и еще что-то, и, возвращаясь
к книге, мы продолжаем идти по ней, вглядываясь пристально: что же еще? Приход
смерти с «льняной головой», которую «невыносимо жалко» — в
«Как рассказать — не знаю…». Уже упомянутое, но — первое в «Соломинке»,
называние ушедших по именам, их детские образы, превращенные в пчел (пчела как
вестник иного и ее жало как знак перехода между мирами — один из сквозных
образов книги), — в стихотворении «Об
ушедших вслух не говорю». И книга раскрывается уже упомянутым «больничным
циклом»: «…к больному ангел ночью сел на койку, / а после обошел и остальных, /
всех выписали, а на выходных / заколотили окна…». Все выздоровели — или все
умерли, что в конечном счете не имеет значения,
«потому что смерти нет»: «Это воздух, воздух, любовь моя, не одышка. / Это
счастье, счастье, любовь моя, не болезнь».
Однако центральным
стихотворением книги, и по положению, и по значению, мне кажется завершающая
«больничный цикл» «Ирочка». Недаром, когда речь заходит о поэзии Марковой, рецензенты
цитируют именно этот текст.
На первый взгляд «Ирочка»
— воспоминание о детстве как об утерянном рае, с обычной для «традиционных
лириков» печалью о том, что «теперь никого не найти». Но первый план стихотворения
прорастает вглубь по мере развития сюжета об «одышливой
Ирочке», тяжеловесной девочке с больным сердцем, которой не угнаться за другими
детьми, хотя именно ее призывный голос в начале
слышится нам: «…но из пестрого гомона, крика / выделяется голос один — / земляника,
— зовет, — земляника». Ирочки не найти более, чем других, потому что
ее уже нет среди живых. Именно об этом — не столько об общем прошлом, сколько
об общем будущем — и говорит нам Маркова:
Земляника, — шепчу, — обернись,
руки сладким испачканы соком,
грузный птенчик двора, что нам жизнь,
искупавшимся в смерти высокой.
Мы с тобой полетим, раз-два-три,
нелюбимые дети, за нами —
тополя и дома, посмотри,
список летних проказ с именами…
Полет между жизнью и
смертью, легкость «того» мира, пришедшая на смену тяжести «этого», печаль о
невозвратности и — одновременно — счастье преображения. И при этом —
интонационная особость. Михаил Айзенберг, конечно,
прав: «…я дочитал до строчки ёземляника, —
зовет, — земляника” — и
вздрогнул, словно это меня окликнули. Такое случается крайне редко, и ошибиться
тут невозможно. Поверх авторской манеры, вытесняя и как бы отменяя ее, слышится
голос самого стихотворения».
Однако
что-то остановило меня в этой «землянике», вспомнилась какая-то
другая:
…ты одна в этой северной дикой глуши
ты одна загораешь топлес
и в траве рядом с майкой твоею лежит
биография элис
би токлас
где твой старофранцузский июльский
пейзаж?
я никак к запятым не привыкну
поднимаешь глаза и кладешь карандаш
говоришь мне: скажи земляника
Это — из стихотворения
«…потерявшись в диковинных этих краях» Наты Сучковой,
вошедшего в ее книгу 2010 года «Лирический герой». Кстати сказать, с эпиграфом
из Гертруды Стайн — «скажи еще раз земляника».
На мой взгляд, это очень
показательная перекличка. Еще со времен Ахматовой и Цветаевой в русской поэзии
повелось, что «первые дамы» в ней существуют парами, а не поодиночке. Творческая
ревность, соперничество — но и взаимодополнение.
Сучкову и Маркову часто упоминают вместе: обе — лауреаты литературных премий,
обе вологжанки, обе издавались в «Воймеге»
и печатались зачастую в одних и тех же толстых журналах. При этом Маркова по
творческому темпераменту — поэт-одиночка, сосредоточенный «самокопатель»,
а Сучкова — всегда на виду, издатель и публикатор. Маркова — исследователь
глубин и пограничных состояний вне времени и места, а Сучкова — вся «здесь и
сейчас», в этом городе и среди этих людей. Маркова ориентируется на петербургскую
поэтическую традицию и Тарковского, а если ей кто и близок из условных
«москвичей» — то Ольга Седакова; Сучкова работает жестче, четче, продолжая
традиции «шестидесятников» и осваивая современную городскую лирику, ярким
представителем которой является, например, калининградец Игорь Белов. Да, обе
эти вологжанки по-своему яркие авторы, но совершенно
разные.
Вернемся к книге. Вторая
ее половина, после условного «больничного цикла» — это, в основном, протяженные
монологи-размышления, насыщенные самой разнообразной и сложной, часто
зооморфной символикой. Здесь вспоминаются уже не только Тарковский и Ольга
Седакова, но и Заболоцкий с его антропоморфными зверьми и торжеством
земледелия:
Я хотела бы знать, называя
окружающий мир по частям,
где скрывается птица кривая
и олень саблезубый мой. Нам
предстоит чудесами заняться,
из шиповника выйти в крови
или в венчиках розовых, чтобы
смеяться,
а потом
сколько хочешь — живи.
Или:
О, этот возраст! Ты еще дошкольник,
тебя подводят к самой кромке леса,
потом толкают и бегут назад,
и ты стоишь без словаря лесного
и называешь заново траву,
кузнечика, невидимую птицу,
чудовище за спутанной листвой…
Голос становится тише и
глуше, меньше надрыва, больше спокойной мудрости. Но еще раз, перед самым
концом книги, мы услышим в небе печальный и непонятный звук как будто лопнувшей
струны:
Пчела Паганини не жалит, не умирает.
О, кто с тобой, милая, в игры в
потемках играет?
О, кто тебя трогает, слушает, душит,
целует?
О, кто твои пальчики тонкие любит,
балует?
…………………………………………..
Я всех бы жуков своих, бабочек
ломких, стрекоз,
цветов разноцветные головы без
колебаний —
и порвана нитка невидимых радужных
слез —
отдать бы могла, но ведь ей не угодна
любая —
от сердца — ревнивая жертва, не надо
ей слез,
а только за пальчик кусать и
вытягивать душу…
В этой книге живет поэзия
в больших дозах. А поэзия не соглашается на «любую жертву». Ей даже наших слез
не нужно. Только — вытягивать душу.