Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 2011
Татьяна Кохановская, Михаил Назаренко: украинский вектор
ТЕНИ НЕЗАБЫТЫХ ПРЕДКОВ
Когда хочешь рассказать русскому читателю об украинской литературе — этой «знакомой незнакомке», — без краткого исторического введения не обойтись. И потому, что нынешнее состояние художественной системы во многом определяется ее предыдущими состояниями (а история украинской литературы, в том числе и новейшей, в своих узловых точках мало напоминает историю русской литературы), и потому, что для российского читателя украинская литература нередко начинается «Кобзарем», им же и заканчивается.
К столетию Шевченко (1914) футурист Михайль Семенко (расстрелянный в 1937 году) торжественно объявил, что «сжигает свой └Кобзарь”», — но, сбрасывая затрепанного народолюбами Шевченко с парохода современности, украинский (да и русский) футуризм следовал шевченковскому буйству звуков и смыслов.
Крав! крав! крав!
Крав Богдан крам,
Та пов╗з у Київ,
Та продав злод╗ям
Той крам, що накрав, —
«по-хлебниковски» кричит ворона в поэме Шевченко «Великий Льох» («Большой Погреб»; «крам» — товар). Первоиздание «Кобзаря» — 1840 год. Согласитесь, в русской поэзии того времени и вплоть до 10-х годов ХХ века таких звучаний не было.
Однако история новой украинской литературы начинается еще раньше: с 1798 года, с публикации первых трех глав «Энеиды» Котляревского (Котляревский работал над поэмой всю жизнь; полный текст вышел лишь в 1842-м, уже посмертно). Отдельные литературные памятники, созданные на основе живого народного языка, были в Украине известны и до Котляревского — почему же точкой отсчета стал именно его роскошный бурлеск? Дело не только в крупной форме, не только в богатых подробностях староукраинского быта и блеске остроумия. Котляревский первым соединил народный, собственно украинский язык с силлабо-тоническим стихом, на тот момент уже хорошо разработанным в русской поэзии.
Но уже последователи Котляревского — Квитка-Основьяненко и в особенности Шевченко — отказались от изображения украинской жизни как по преимуществу комической; а шевченковский поиск национально-самобытных форм привел его к поэтике куда более близкой к стихии авангарда, чем любые стихи его русских современников. То, что сделал Шевченко, оказалось неотменимо: с появлением «Кобзаря» угроза раствориться в «братской» (читай: имперской) культуре свелась к нулю.
Однако следствием этого стала новая опасность: украинская литература могла превратиться в «литературу для домашнего обихода» (славянофильская формула, принятая уже в 1880-е годы Костомаровым). Чтобы Украина не задохнулась в самодостаточной изоляции, на просторы мировой культуры ее взялся вывести младший современник Шевченко, его друг, почитатель, редактор и жестокий критик Пантелеймон (Панько) Кулиш (1819 — 1897). Писатель, поэт, критик, историк, этнограф, журналист, переводчик, задиристый и упрямый культуртрегер. Гоголеведы не могут обойти его довольно злую и очень доказательную статью 1861 года, где Кулиш тщательно выискивает этнографические ошибки, которыми полны «Вечера на хуторе…», но не забудем, что автор первой биографии Гоголя — тоже он. Автор исторических трудов «История воссоединения Руси» и «Отпадение Малороссии от Польши». Автор поэтического эпоса «Украина», который должен был вобрать и киеворусские былины, и украинские думы, и опыты самого Кулиша, считавшего себя вправе создавать за народ и для народа несуществующий фольклор (не пытаясь, впрочем, выдавать его за подлинный).
Но вот что по значению едва ли не превосходит все прочее: Кулиш был переводчиком, свято уверенным и в том, что украинцам необходимо знать мировую культуру, и в том, что украинский язык обладает необходимыми для этого ресурсами. Библия, Шекспир, Гете, Шиллер, Гейне, Байрон, Пушкин, Мицкевич, Фет. Насколько подходы самого Кулиша были адекватны задаче — дискуссии об этом идут второй век; но главное сделано. После Кулиша можно спорить, как именно создавать украинского Шекспира, — но не о том, стоит ли вообще этим заниматься. Показательно название сборника его основных поэтических переводов: «Позичена кобза» — то есть народный инструмент, узнаваемо-украинский (понятна отсылка к «Кобзарю»), но «позичений», то есть заемный, заимствованный.
При этом Кулиш неимоверно расширил метрический и строфический репертуар национальной поэзии: александрийский стих, терцина, пятистрочная строфа, секстина и септима, октава и девятистишие, спенсерова и онегинская строфы, многообразные варианты силлаботоники и силлабики — все это Кулиш пересадил на тучную почву украинской версификации.
В 1882 году Кулиш написал едва ли не самое известное свое стихотворение, название которого по-русски звучит так: «К родному народу, представляя ему украинский перевод сочинений Шекспира». Не одно десятилетие культурное сообщество не могло простить Кулишу первую же строку — «Народе без пуття, без чест╗ ╗ поваги» («Народ без толка, без чести и достоинства»), хотя сам поэт никогда от народа себя не отделял. В этом стихотворении (и не только в нем), не питая никаких иллюзий, Кулиш предлагал украинству единственный путь — путь европейской цивилизации: «╡ до с╗м’ї культурник╗в вертайся» (возвращайся в семью культурников).
Бог знает, какова была бы судьба украинской литературы, больше того — Украины, если бы ко всем талантам Кулиша добавился еще и поэтический гений, равновеликий шевченковскому. Увы, для того чтобы Кулиш стал «нашим всем», его культурной программе не хватило «всего лишь» художественной безусловности «Кобзаря».
Новая украинская литература началась многоцветным раблезианским буйством «Энеиды», утвердилась в мифотворческом универсализме «Кобзаря» — и даже те их наследники, кто заведомо уступал талантом и Котляревскому и Шевченко, были замечательно живыми. Как, например, едва ли не лучший украинский рассказчик XIX века Олекса Стороженко (1806 — 1874), со вкусом и знанием дела рисовавший подробности из жизни влюбленных чертей и ходячих зачарованных кладов.
Это время оставило стихи, ставшие песнями, которые поются до сих пор, пьесы, по преимуществу комедии, которые и поныне остаются репертуарными хитами, — но представьте себе литературу, которая состоит по преимуществу из глебов успенских, иванов суриковых и нескольких надсонов; а Некрасов так и не родился… Да и высшее достижение европейской литературы XIX века — психологический роман — обошло Украину стороной (роман социальный ему не замена). Болезнью народничества переболели едва ли не все европейские литературы, но в Украине она превратилась в хроническую.
И неудивительно. В империи правит единый язык: в бюрократическом делопроизводстве, военном деле, финансах и промышленности, технике и науке, образовательных стандартах… Добавим к этому меры, специально направленные против украинской культуры, так называемый Валуевский циркуляр 1863 года, запрещавший педагогические, научные и религиозные публикации на украинском языке, и Эмский указ 1876 года, запрещавший ввоз в империю украинских книг, издание оригинальных сочинений, переводов и нот с украинскими текстами, сценические представления и публичные чтения. Единственной почвой, на которой продолжает существовать национальная культура, остается пресловутый «народ»; и у энтузиастов-патриотов не могло быть другой идеологии и другой эстетики, кроме народнической.
Все же в украинской литературе работали писатели и более широкого эстетического диапазона — иначе она просто бы иссякла. Назовем только одно имя: Михайло Старицкий (1840 — 1904). Ему принадлежит один из первых украинских переводов «Гамлета» (но — хореем: только Кулиш осмелится воспроизвести шекспировский пятистопный ямб). Старицкий первым перестал «подгонять» европейских авторов под народно-песенную поэтику и тем самым открыл новую эпоху украинских переводов. Но важнее всего для него была сцена: он возглавил первый украинский профессиональный театр, и если была в украинской литературе фигура, «параллельная» Островскому, то именно Старицкий. Различия между ними — это, в общем-то, различия двух культур. У обоих драматургов есть и пьесы из мещанской жизни, и пьесы исторические, и мифопоэтические — но хотя Островский и написал «Воеводу» и «Снегурочку», этнографическое и фантасмагорическое начала у Старицкого куда сильнее.
А потом — вдруг — оказалось, что не замечать европейский модернизм уже невозможно.
Освобождение из смирительной рубашки народничества в 1890 — 1900-х годах было тем более трудным, что связывали себя сами авторы: борьба шла не между противоборствующими течениями, а в сознании буквально каждого значимого писателя.
И нет в этом смысле судьбы более трудной и величественной, чем судьба Ивана Франко. За шестьдесят лет жизни (1856 — 1916) он создал целую библиотеку — даже несколько. Пятьдесят томов его советского собрания сочинений, зияющего цензурными купюрами, составляют: поэзия (семь томов), переводы в стихах и прозе (столько же), проза (девять томов), драматургия (два), критика и литературоведение (шестнадцать), фольклористика (два тома — и здесь пробел особенно велик: немалую часть собранного фольклора составляли апокрифы, религиозные легенды и т. п.), а еще экономические, исторические, философские труды (шесть томов, тоже немало урезанных, — социалист Франко вовсе не был марксистом, каковым его невнятно изображала советская история литературы) и письма.
Современники могли принимать Франко или идти наперекор, но добрых тридцать лет не считаться с ним было попросту невозможно. Между тем художнический талант и прогрессистские убеждения толкали Франко в противоположных направлениях. Неудивительно, что один из лучших лирических циклов во всей украинской поэзии, «З╗в’яле листя» («Увядшие листья»), Франко снабдил несколько извиняющимся предисловием: он-де изобразил настроения некоего самоубийцы, только чтобы оттолкнуть от них читателя. А когда критик назвал Франко «декадентом», тот откликнулся сердитой стихотворной отповедью («Який же я у б╗са декадент?»), при этом четко обозначив и свою логику, и эстетические претензии к европейскому «упадническому искусству»:
Я не люблю
безпредметно тужити,
Н╗ шуму в
власних слухати вухах…
(Прото)модернизм как прислушивание к шуму в ушах — определение, конечно, несправедливое, но хлесткое. А вот обоснование такой позиции весьма интересно. Последняя строчка — «Я є мужик, пролог, не еп╗лог» — прямая антитеза верленовскому «Я римский мир периода упадка». Ивану Франко и его кругу украинцы мыслились молодым народом, идущим вперед и вверх: золотого века еще не было, значит, и серебряному пока не бывать. В советское время на первый план по понятным причинам вышла гражданская лирика Франко, но она и впрямь оказала сильнейшее воздействие на современников. Ее образный ряд, пафос и поэтическая идиоматика значительно преобразили саму концепцию «украинства», стали частью если не бытового, то уж, во всяком случае, культурного и политического языка. Элегически-жалобная напевность сменилась героико-романтической энергичностью — и в этом смысле Франко куда ближе к Шевченко, чем все эпигоны Кобзаря.
На творчестве Франко общеевропейский культурный контекст сказывался гораздо сильнее, чем на его восточноукраинских коллегах и современниках. Хотя он и ратовал за культурное единство Украины, но жил-то — в Австро-Венгрии, которой в ту пору принадлежали примерно пять современных украинских областей, и эти земли (Галичина и Буковина) в империи Габсбургов вовсе не были глухой провинцией. Среди его знакомых — и лидеры венского модерна Артур Шницлер и Герман Бар, и чешский философ и будущий президент Чехословакии Томаш Масарик, и основатель сионизма Теодор Герцль, и глава польских символистов Станислав Пшибышевский…
Франко, так же как и Кулиш, пытался привнести в украинскую культуру всё, с чем она еще не успела познакомиться, от античной поэзии до Эмиля Золя. И, подобно едва ли не всем нашим переводчикам конца XIX столетия, переносил в украинскую литературу по преимуществу классику. Радикальные опыты модернизма для него были неприемлемы, да и для более решительно настроенных просветителей (таких, как Леся Украинка) важнее было в первую очередь развивать язык и культуру, перелагая безусловный «золотой фонд», а не новейшие эксперименты.
Политические убеждения молодого Франко нашли отражение в его прозе. Его «Борислав смеется» (1880 — 1881), многократно переиздававшийся в СССР в русском переводе, можно считать одним из первых производственных романов в европейских литературах; сейчас этот роман более напоминает инструкцию «Как проводить забастовки и бороться со штрейкбрехерами». Зато его исторические повести («Захар Беркут», 1882; «Герой поневол╗», 1904), городская проза («Для домашнього огнища», 1892) и «этнографическая» проза успешно заполняли те лакуны, о которых, как правило, даже не задумывались восточноукраинские авторы.
В конечном счете этнографические штудии Франко оказались в ХХ веке едва ли не важнее и влиятельнее его художественной прозы, а культуртрегерская работа вдохновила его младших современников на такие свершения, которых живой классик одобрить никак не мог. Именно Франко сделал модной западноукраинскую (карпатскую) народную культуру, с ее экзотичностью, мифическим мировосприятием, своеобычной образностью. Эта мода послужила одним из источников такого мощного направления украинской литературы ХХ столетия, как «химерная проза» — местный аналог магического реализма (аналог, а не рецепция!). Примечательно, что сам Франко был не очень доволен интересом своих учеников и последователей к «мистической» стороне народного сознания: слишком уж близко они подходили к пресловутому «декадентству».
Влияние Франко — зачастую прямое, а не косвенное — заметно и по сей день. Роман лауреата шевченковской премии Галины Пагутяк «Ур╗зька готика» (2009), по признанию автора, вдохновлен статьей Франко о сожжении упырей в селе Нагуевичи в 1831 году.
Не в последнюю очередь именно благодаря Франко в конце XIX века происходит не только эстетическое, но и географическое расширение украинской литературы. Впервые западно- и восточноукраинские авторы, подданные двух империй, полноценно взаимодействуют в рамках единой культуры.
В конце столетия в литературу приходит новое поколение — ровесники русских символистов первого призыва: Михайло Коцюбинский, Ольга Кобылянская, Леся Украинка, Василь Стефаник. Все они знакомы с европейским литературным контекстом, все ищут новые формы — поэзии, прозы, драматургии; все питают склонность к декадентству, феминизму, мифопоэтике, психоанализу, ницшеанству — и все несколько стыдятся этого…
Может быть, самый яркий пример того, как в высшей степени традиционное народописание превратилось в нечто совсем новое и странное, — проза Василя Стефаника (1871 — 1936), отца новой украинской новеллистики. Все та же тяжкая жизнь покутских крестьян (нынешняя Ивано-Франковская область), голод, смерти, эмиграция… но рассказы отчего-то до сих пор завораживают. «Отчего-то» на самом деле определяется просто: работа со скрытыми пластами языка. Стефаник сделал диалект мощным художественным средством; этнографический инструментарий в его руках стал основой украинского экспрессионизма, а конкретный жизненный материал — лишь частным случаем общих и довольно зловещих законов бытия. Когда одну из лучших современных украинских писательниц, Марию Матиос, называют «Стефаником в юбке» — это знак того, что культурная преемственность и жива и осознается.
«Тени забытых предков» (1964) Сергея Параджанова — лучший, по мнению Эмира Кустурицы, фильм мира и одно из смыслообразующих явлений украинской культуры ХХ века — снят по мотивам одноименной повести Михайла Коцюбинского (1912). При практически полном внешнем сходстве различия между двумя шедеврами принципиальны. Параджанов создает украинский космос, поэтизируя этнографию, Коцюбинский обращается к мифопоэтике напрямую (русский перевод повести совершенно неадекватен, поскольку искажает и языковую материю, и систему мифических образов, называя, к примеру, «чёртом» — украинского фавна, «щезника»). Существование человека бок о бок с лесовиками, мавками, щезниками, перелесниками и вовкулаками — не столько наследие гоголевского романтизма, сколько совершенно новые (новаторские даже в европейском масштабе) опыты постижения мифопоэтического народного сознания. Замечательно, что одновременно с Коцюбинским свою трактовку тех же образов и сюжетов дали Леся Украинка в драме-феерии «Лесная песнь» (1912) и, чуть позже, Велимир Хлебников в стихотворении «Ночь в Галиции» (1913). Повесть Коцюбинского и пьеса Украинки стали эталонными текстами «химерной» литературы: в момент появления они до такой степени были ни на что не похожи, что в новейшие времена с ними стали схожи, в той или иной степени, все.
В период между первой русской революцией и Первой мировой войной украинская культурная жизнь была по-настоящему сильной — прежде всего благодаря отмене законов, запрещавших в Российской империи украинскую книгу. В малороссийских губерниях и землях австрийской короны, где таких законов и раньше не было, поверх границ начинает формироваться общее культурное пространство.
Десятки литературных и культурологических журналов, театры, общественные организации культурно-просветительского характера, львовское Научное общество имени Шевченко, европейские оперы в украинских переводах (сначала во Львове, а после первой русской революции — и в Киеве) и попытки создания нового театра на смену устарелому народническому.
Мировая война до неузнаваемости изменила весь облик Европы — и, конечно же, Украины. Революционное поколение — дебютировавшее незадолго до и сразу после 1918 года — было, пожалуй, первым по-настоящему свободным в истории украинской литературы. Хотя после революции Украина и осталась разделенной, но общность контекста сохранялась: даже такое специфическое явление, как интеллектуальный вариант фашистской идеологии, обосновалось и на западе (Евген Маланюк и другие представители Пражской школы), и на востоке (Микола Хвыльовый). Влияния Мопассана и Андрея Белого, Джойса и Пильняка, европейских модернистов и русской орнаментальной прозы, соединившись, создали прочную — и до сих пор живую — основу для развития литературы.
Здесь уместно вспомнить застольный разговор киевской интеллигенции из ранней редакции «Белой гвардии»:
«Изредка Карась появлялся в турбинском убежище и рассказывал, какой нехороший украинский язык.
— Какой он украинский?.. — сипел Мышлаевский. — Никогда на таком языке никакой дьявол не говорил. Это его твой этот, как его, Винниченко выдумал…
— Почему он мой?.. — протестовал Карась. — Я ничего общего с ним не желаю иметь.
— И не имей, — говорил Мышлаевский, выставляя ноги на средину комнаты, — подозрительная личность этот Винниченко, а ты джентльмен.
— Выбачайте, панове, — говорил по-украински Николка и делал при этом маленькие глаза.
Если при этом присутствовал Турбин, он говорил:
— Я тебя покорнейше прошу не говорить на этом языке.
— Выбачаюсь, — отвечал Николка».
Мало кто из читателей романа знает, что в то же самое время, когда в доме 13 по Андреевскому (у Булгакова — Алексеевскому) спуску обсуждали, как по-украински называются кит и кот, в получасе ходьбы, на улице Прорезной, Лесь Курбас ставил в «Молодом театре» Шекспира и Шиллера в украинских переводах. Безусловно, в конце 1910-х годов взаимоотношения русско- и украиноговорящей частей Киева были сложнее и богаче, нежели показано в «Белой гвардии». Осип Мандельштам, в статьях 1920-х годов громивший МХТ и славивший театр «Берез╗ль» Леся Курбаса, зафиксировал реальное многообразие украинской культурной жизни, существовавшей «поверх барьеров».
Потомки назовут поколение художников 20 — 30-х годов «расстрелянным возрождением».
Эпоха эстетической реакции 30 — 40-х годов давно и хорошо описана. Истребление одних (в Украине, быть может, как нигде, массированное), перерождение других, до поры талантливых и дерзких, в сервильных «радянських письменник╗в» — в этом ничего национально-специфического нет, но в украинской литературе забвение того, что было сделано в предшествующие десятилетия, было настолько полным, что новое возрождение пришлось начинать фактически с нуля.
К середине 1950-х годов украинская культура была — еще в большей степени, чем русская, — выжженным и вытоптанным полем. К примеру, в свое время для украинской литературы стала событием, да и до сих пор высоко ценится вполне соцреалистическая трилогия Олеся Гончара «Прапороносц╗» («Знаменосцы») (1946 — 1948), отмеченная двумя Сталинскими премиями. Тогда же Сталинскую премию получил киевлянин Виктор Некрасов за опубликованную в «Знамени» повесть «В окопах Сталинграда» — контраст разителен. С этим наследием Украина — как и весь СССР — вошла в хрущевскую оттепель.
У всех на слуху были имена поэтов — Ивана Драча, Миколы Винграновского, Лины Костенко… Да и Максим Рыльский в очистившемся воздухе вновь заявил о себе как о сильном лирике. Появляется «химерная проза» — восходящий к Гоголю и неоромантизму начала ХХ века чудной, а то и сюрреалистический аналог магического реализма (Олександр Ильченко, Володимир Дрозд, Валерий Шевчук). Пересекающаяся с «химерной прозой» проза историческая (Павло Загребельный и тот же Шевчук). Городская проза — вполне естественно, на двух языках, украинском (Юрий Щербак) и русском (Владимир Киселев).
Наконец, заявляет о себе мощная переводческая школа, представленная Миколой Лукашем, Григорием Кочуром и их учениками. Их трибуной стал киевский журнал «Всесв╗т» («Вселенная»), аналог «Иностранной литературы», не раз опережавший ее с публикацией полузапретных текстов XX века; удалось даже «протащить» главы джойсовского «Улисса».
Украинская оттепель была столь же полна разочарованиями и падениями, как и во всем Советском Союзе. Тем не менее именно в 60-е годы размылась и практически исчезла граница между чтением на украинском и русском языках. Украинский мир 60-х был естественно двуязычным. Московские и киевские поэтические сборники стояли на одних и тех же полках. Своего рода «эмблемой» тех лет стала судьба Леонида Киселева, рано умершего киевского поэта: ранние его стихи написаны на русском языке (и вошли в известную повесть его отца, Владимира Киселева, «Девочка и птицелет»), а поздние — уже на украинском. Это не отказ от одного языка в пользу другого, это естественное принятие обоих, билингвальность культурного поля.
«Откат» 1970-х годов — уже традиционно — оказался гораздо более жестким, чем в России. Инакомыслящим угрожали не только «волчий билет» и запрет на профессию с последующим вытеснением за границу, но порой и физическое уничтожение: примером тому — судьба Василя Стуса. Времена стояли «сравнительно вегетарианские», но в том-то и дело, что «сравнительно». Не говорим о том, что «буржуазным национализмом», подлежащим репрессиям, в любой момент могло быть объявлено что угодно — вплоть до возложения цветов к памятнику Шевченко. Но наиболее эффективным инструментом удушения украинской культуры оказалось ее «поощрение»: мертвящая рука официоза уверенно схватила все национально-своеобразное, да так и не отпустила по сей день. Песни и пляски в вышиванках и сапожках успешно вульгаризировали понятие народной культуры, превратили ее в «попсу» и ввели в обязательный, навязший на зубах ассортимент. В итоге в сознании миллионов возник железобетонный знак равенства между «украинским» и «провинциальным». Вновь наиболее востребованным оказалось народничество, причем в самом вульгарном изводе — то, что уже в наше время назовут метким словом «шароварщина». И все же «тайная свобода» — существование не против системы, а фактически вне ее — не была вовсе невозможна: именно так жил в те годы киевский литературовед и культуролог Мирон Петровский, много сделавший и делающий для того, чтобы в живой памяти сохранился образ мультикультурного Киева ХХ века.
Дотошный читатель может задаться вопросом: «А что же эмигрантская литература? Неужели там и говорить не о чем?» Нет, литература эмиграции (или, как у нас говорят, диаспоры) существует, она богата, географически разнообразна — от Пражской школы 1920 — 1930-х годов (Е. Маланюк, О. Ольжич, О. Телига, Ю. Липа и др.) до Нью-йоркской группы 1950 — 1960-х (Э. Андиевская, Ю. Тарнавский, Б. Рубчак и др.). Диаспорная литература — это и поэзия, и романистика, и переводы, и критика с литературоведением. И все же, несмотря на высокий уровень лучших диаспорных текстов, влияние, которое они оказали на литературу метрополии, близко к нулю, — украинский «тамиздат» просачивался к нам куда в меньших дозах, чем русский, да и был востребован в куда более узком кругу, в то время как литература 1920-х годов хоть отзвуками и фрагментами, но все же доходила до следующих писательских и читательских поколений.
Российский читатель может предположить, что в перестроечные годы литература «расстрелянного возрождения» и эмиграции так же мощно вырвалась из-под спуда, как это произошло с «возвращенной» русской литературой. Нет, ничего подобного не произошло — да и не могло произойти. Первые сравнительно многотиражные хрестоматии с достаточно представительными подборками имен появились только во времена независимости («Дн╗провська хвиля», 1992; «Українське слово», 1994). А опубликованная в эмиграции классическая антология Юрия Лавриненко «Розстр╗ляне в╗дродження» (1959), которая и дала имя целому поколению, была переиздана «на материке» только в 2001-м! Собраний сочинений (не говоря уже о полных собраниях) удостоились немногие — и то с большим запозданием и довольно хаотично: если двухтомники Миколы Кулиша и Миколы Зерова вышли еще в 1990 году, то однотомники столь же значимых Марка Йогансена и Богдана-Игоря Антоныча были изданы только в 2000-е годы. В России передовым отрядом в деле публикации возвращенной литературы были толстые литературные журналы. Украинские же «толстяки» («Україна», «Прапор», «Дн╗про» и др.) изначально имели куда меньшую — и куда более консервативную — аудиторию (в перестройку она, конечно, расширилась, «Україна» достигла тиража в 900 тысяч) и ориентировались в первую очередь на «своих», нынешних авторов. Новые журналы, возникшие в начале 1990-х, естественно, не имели ни складывавшейся годами аудитории, ни больших тиражей, ни широкого влияния на читателя. Все они, как один, отличались авангардистской/постмодернистской устремленностью. Их авторы и редакторы предполагали, что европейский и национальный модернистский опыт уже усвоен (а не усвоен — тем хуже для вас) и следует идти дальше. «ˉ» (1989), «Поступ» (1989, официально — с 1991), «Четвер» (1991), «Сучасн╗сть» (в Украине — с 1992), «Кур’єр Кривбасу» (1994), «Плерома» (1996) — одни живы и деятельны до сих пор, другие давно сгинули, но каждый стремился сформировать Нового Читателя с тем же пылом, с каким революционные художники создавали Нового Человека. Отсюда и практически полное отсутствие «жанровой» литературы в 1990-е годы: единичные опыты («Адепт» В. Ешкилева и О. Гуцуляка, 1995) оставались такими же «недружелюбными» по отношению к читателю, как и большая часть тогдашней, да и нынешней прозы.
В давнем споре народничества и модернизма модернизм наконец-то берет реванш. Сжатая пружина распрямилась… с последствиями, близкими к катастрофическим.
Сегодня в украинской литературе медленно формируются массовые, «низовые» жанры: конкуренцию с российским импортом выдержать им, конечно, нелегко, однако спрос есть — и даже несколько опережает предложение. Самым благополучным сегментом книжного рынка остается детская литература (и родная и переводная); оно и понятно — как-никак, а после 1991 года успело вырасти целое поколение, но вот подростковую литературу издатели пока что предложить ему почти не готовы. Печальна судьба и низки тиражи литературных журналов; по пальцам можно пересчитать площадки — бумажные и сетевые — для критических обсуждений. А между тем в «верхнем сегменте» украинской прозы (в дальнейшем мы собираемся писать именно о прозе) разворачиваются значительные и еще не вполне осознанные процессы. Да, картина украинской литературы ХХ века остается дискретной, разорванные связи восстанавливаются медленно и с трудом, писатели заняты главным образом попытками сократить разрыв между украинской литературой и мировой — разрыв стилевой, тематический, жанровый… Но тот энтузиазм, который породили и 1991-й и 2004-й годы, не прошел даром. В интеллектуальных кругах вновь стала модной украинская книга. Современные украинские писатели — и те, кто числились молодыми в начале 90-х, и нынешняя молодежь — как никогда ранее «отвязны» и открыты самым разным влияниям — прежде всего западным. Эти влияния, в свою очередь, разнообразно и порой причудливо сочетаются с собственно украинскими традициями. Об этом-то и пойдет речь в следующих публикациях.