Заметки по поводу фильма «Место встречи изменить нельзя»
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 11, 2011
МИР ИСКУССТВА
ЛЕОНИД КАРАСЕВ
Карасев Леонид Владимирович – философ. Родился в Москве в 1956 году. Закончил философский факультет МГУ им. М. В. Ломоносова, доктор философских наук, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского при РГГУ. Автор книг «Онтологический взгляд на русскую литературу» (1995), «Философия смеха» (1996), «Вещество литературы» (2001), «Движение по склону. О сочинениях А. Платонова» (2002), «Три заметки о Шекспире» (2005), «Флейта Гамлета. Очерк онтологической поэтики» (2009). Живет в Москве.
РУКА СЮЖЕТА
Заметки по поводу фильма «Место встречи изменить нельзя»
…О, тяжело Пожатье каменной его десницы! А.С.Пушкин, «Каменный гость» |
В фильме «Место встречи изменить нельзя» меня привлекла одна странная закономерность, которая хотя и ведет свое происхождение из книги «Эра милосердия» братьев Вайнеров, но особенно заметна именно в фильме С. Говорухина, где сценарий писали все те же Аркадий и Георгий Вайнеры. Очевидность эта, впрочем, достаточно относительна, если до сих пор ее никто не замечал (и это при том, что сериал десятки раз показывался по телевидению). Я говорю о той роли, которую во всей этой детективной истории сыграли тема или мотив человеческой руки. Само собой, речь идет об эффектах, находящихся вне поля авторского ясного сознания: это интуиции, ассоциации, которые работают на общую задачу как бы «сами по себе», что ничуть не умаляет их действенности.
Сначала — о знаменитой серии эпизодов, где следствие движется от одного подозреваемого к другому. На первый взгляд, единственное, что их объединяет, это разговоры о браслете в виде серебряной змейки с изумрудным глазком. Но не только это. Вспомним о деталях: убежав из ресторана, Манька Облигация хватает за руку первого попавшегося ребенка и идет с ним по улице, изображая то ли его мать, то ли старшую сестру. На эту подробность (что особенного в том, что ребенка взяли за руку!) можно было и не обратить никакого внимания, если бы сразу после этого тема руки не возникла снова. Обсуждая удачу Шарапова, Жеглов говорит о руках: «Ба! Да это же знакомые нам лица!.. Вот, Володя, довелось тебе поручкаться с Манькой Облигацией…» (курсив здесь и далее мой. – Л. К.)
В следующем эпизоде в бильярдной: «Вы бы сняли пиджачок, гражданин начальничек. А то вам не с руки-то играть будет». Это говорит Копченый. А далее следует всем известный философско-педагогический разговор о руках и их роли в судьбе человека и общества. Жеглов просит Копченого показать руки, поскольку, как он говорит, уж больно они у него интересные. Копченый интересуется, что же такого в них замечательного, и Жеглов объясняет, что хотя Копченый не профессор, не писатель, руки у него белые и мягкие потому, что ничего путного он этими руками никогда не делал. И уже теперь он, Жеглов, постарается добыть ему «кайло в руки» или — опять же в руки — лопату или пилу. Возразить Копченый мог разное, однако заговорил снова про руки. «У вас, кстати, гражданин Жеглов, руки тоже не шахтерские!» Жеглов окончательно заводится и снова сворачивает на уже проторенную колею, говоря, что хотя руки у него и «не в мозолях», тем не менее дело свое он делает исправно. В конце эпизода Жеглов стоит у борта бильярда и колотит по нему ребрами ладоней.
Итак, тема рук – на виду. Другое дело, почему она так сильно выпячена? Почему о руках сказано так много? Вспомним кстати и о том, что эпизод, с которого начинается любовная линия фильма, также связан с руками. Соседи нашли подброшенного ребенка и вызывали милицию. Ничего особенного, если бы не произнесенное Жегловым «ключевое слово»: «На руки-то вы его брали?»
С темой руки, кстати, связан и сам браслет-змейка: ведь браслет – буквально «наручник», то есть то, что надевается на руки (во французском braceletв его первом значении – «запястье руки»). Не хуже милицейских браслетов опасное украшение сковывает между собой уголовников и ведет следователей от одного преступника к другому. К тому же, если говорить о змейке, то и она отошлет нас к теме руки: руки-змеи – одной из древних мифологических метафор, поддержанной естественным сходством руки и змеи.
Теперь об эпизоде с Кирпичом. Карманник, или «щипач», как объясняет Жеглов, — это высшая уголовная квалификация. Он говорит об особой отточенной технике, о «ловкости пальцев», точности движений и тут же демонстрирует эту самую ловкость, вытаскивая что-то из шараповского кармана. Слово «щипач» тут как нельзя кстати: разумеется, оно обозначает особую воровскую профессию, но одновременно оно напрямую связано со все той же темой «использования рук»; ведь щиплют не чем иным, как пальцами.
Ну, а далее – «руки» появляются в трамвайном эпизоде. Фраза Кирпича «Граждане, глядите, как фронтовику руки крутят» не представляла бы ничего особенного, если бы не знание о том, что было до этого эпизода и что будет после него. А далее произошло следующее: на подходе к отделению милиции Кирпич говорит Жеглову, что ничего у него не выйдет, поскольку «баба кипеж подняла, когда вы меня за руки подхватили». Снова важная точка сюжета и снова – упоминаются руки.
В романе братьев Вайнеров произошло следующее: Жеглов, пользуясь тем, что Кирпич (он же Сапрыкин) открывает дверь обеими руками, запихивает ему за пазуху ридикюль и, обхватив сзади собственными руками, силком вталкивает в отделение, не давая возможности избавиться от «вещдока». В фильме эта сцена выглядит иначе: Сапрыкин так же открывает дверь сам, однако вместо грубого рукоприкладства Жеглов демонстрирует ту самую «ловкость рук», которой прежде уже хвастался перед Шараповым. Левой рукой он опускает кошелек в карман Сапрыкина, который тот затем с изумлением у себя и обнаруживает.
Руки ловкие, воровские и руки праведные, которые с ними борются – выкручивают, сковывают, обезвреживают. Левая рука – «левое», неправедное действие: воровство, обман, разбой. Такова общая символическая схема; однако в данном случае налицо факт ее «корректировки». Хотя Жеглов делает «правильное дело» (борется с преступностью), но в данном случае, подсовывая кошелек Кирпичу, он поступает противозаконно; оттого в ход идет именно левая («неправедная») рука. Неслучайно в следующей сцене, где Жегловым с Шараповым спорят о том, что можно и чего нельзя делать «муровцу», появляется слово, которое четко встраивается в намеченный символический ряд. Шарапов сравнивает жегловский закон с кистенем. Он мог сравнить его со многими разбойными предметами, однако выбрал именно тот, в чьем названии тема руки – в данном случае «кисти» — уже присутствует. Самое интересное, что об этом говорит не кто-нибудь, а Шарапов, чья фамилия напрямую связана с этим самым «кистенем»: согласно Далю, «шарап» – «условный грабеж», отсюда и выражение «взять на шарапа», то есть ограбить.
К символике фамилий главных героев я еще вернусь, а пока продолжим наше движение по следам «второго» — в данном случае «ручного» — сюжета. Вспомним эпизод с пропажей уголовного дела, лежавшего на шараповском столе в его отсутствие. Жеглов спрашивает у Шарапова, видел он, чтобы у него, Жеглова, просто так без присмотра лежало на столе какое-нибудь «дело». Шарапов отвечает, пользуясь все тем же исходным и, как видим, довольно ограниченным словарным запасом: «Ты его и в руки-то никогда целиком не берешь». К месту здесь и настенный плакат, на который тут же поучительно указывает Жеглов: «Товарищ! Береги оружие! К нему тянется рука врага!»
Еще один выразительный по фактуре эпизод на ту же тему – беседа Жеглова с Ручечником. Как говорит Жеглов, поначалу он думал, что кличка «Ручечник» происходит от первой профессии вора – «ручки вышибать» (а «хороший паркер с золотым пером тысячу стоит»). Однако затем выяснилось, что кличка эта происходила от фамилии вора – Петр Ручников. Снова – ничего особенного, если брать эпизод сам по себе, вне контекста. Однако когда мы об этом контексте вспоминаем, «особенность» появляется сама собой: любым путем, под любым видом тема руки просачивается в описания, сцены, фразы, фамилии. В тексте романа Вайнеров сцена захвата Ручечника и его подруги также подана через ключевую тему руки: Волокушина пыталась избавиться от улики, но Шарапов ее удержал, и «шуба повисла на правой руке женщины»; что касается Ручечника, то его берет Жеглов, завернув ему кисть руки за спину «болевым приемом».
Что же сказать о «новелле» внутри всего повествования – об истории захвата Шарапова бандитами и его пребывании в их логове? Именно здесь наиболее отчетливо проступает расхождение между романом и фильмом (попутно замечу, что, вообще говоря, подобных расхождений очень мало; диалоги сценарные почти совпадают с диалогами романа). Итак, в фильме происходит следующее. Ожидающий назначенной встречи Шарапов заходит в кинотеатр, чтобы как-то скоротать время. Вся эта сцена занимает немного времени, однако и его оказывается довольно, чтобы «правило руки» сработало в очередной раз. Идет фильм о похождениях бравого солдата Швейка, и надо же так случиться, чтобы показывалось как раз то место, где герой фильма на вопрос об указательном пальце правой руки отвечает, что он — левша.
Наконец, общеизвестная сцена в притоне, где интересующая нас тема рук расцветает с силой, заставляющей вспомнить об эпизоде, где о руках — шахтерских и профессорских — со всей обстоятельностью беседовали Жеглов и Копченый. Шарапов назвался шофером, вызвав подозрение у одной из женщин. «Ты на руки его посмотри!» — говорит она Горбатому, намекая на то, что у шофера таких тонких пальцев никак быть не может. Шарапов отвечает, что до того, как стать шофером, он играл в ресторане на фортепиано. С точки зрения здравого смысла объяснение никакое: во-первых, занятия музыкой на форме пальцев особо не сказываются, во-вторых, даже если бы это было так, то несколько лет шоферской работы исправили бы этот «недостаток». Однако на собравшихся бандитов это производит впечатление, особенно после того, как Шарапов садится за фортепьяно и играет «Мурку».
Я еще раз обращаю внимание на отсутствие логики во всей этой истории, а также на тот факт, что никаких разговоров о музыкальных пальцах Шарапова в оригинале, то есть в «Эре милосердия» Вайнеров, не было. Скорее всего, здесь действовала логика другая – «сценарная», — усиливающая то, что пребывало в исходном тексте в размытом состоянии. Иначе говоря, история о музыкальных пальцах явилась не столько для того, чтобы помочь Шарапову убедить бандитов в своей легенде, а прежде всего потому, что этого требовала логика развития «второго», или «подпольного», сюжета — «сюжета рук». И поскольку во многих эмблематических, ключевых сценах, как я это пытался показать, «руки» уже присутствовали, то и такой важный эпизод, как пребывание Шарапова у бандитов, сам собой потребовал соответствующего тематического включения. В известном смысле сценарий «дожал» то, чего недостало в романе. Разумеется, я говорю не о сознательной задаче, а о той силе «самодвижения» сюжета, которая берет за руку писателя, сценариста, режиссера и незаметно для них ведет за собой куда пожелает, не спрашивая, хотят они этого или не нет.
Некоторое прояснение в описанную ситуацию вносят женские персонажи – модистка и модельерша. Хотя их появления – в сравнении с другими персонажами — не столь эффектны и не попадают в разряд общеизвестных цитируемых мест, тем не менее для понимания «внутреннего» символического сюжета они дают немало. Верка-модистка из Марьиной Рощи и Ира Соболевская с Божедомки. Опять-таки, как и во всех предыдущих случаях, все решают не частные, отдельные наблюдения, а цепочка вариантов – внешне различных, но по своей внутренней сути сходных и этой сутью друг с другом связанных. Дело в том, что модистка и модельерша — это не просто профессии, а профессии, подчеркнуто «ручные», требующие особого и умелого участия пальцев. Не случайно из огромного многообразия возможных женских специальностей именно эти две именуются «рукоделием». Не случаен здесь и очередной «зазор» между романом и сценарием. В «Эре милосердия» Соболевская была певицей, актрисой. В фильме она превратилась в модельера, то есть в модистку высшей квалификации.
Что касается рукоделия как такового, то оно оказывается профессией по крайней мере двойственной. С одной стороны, это не та ловкость рук, которую проявляют Кирпич или Ручечник. С другой — рукоделие это хотя и труд, но несколько сомнительный. Он, как выясняется, некоторым образом связан с миром преступности, или, если говорить языком интересующего нас «второго» сюжета, с неправильным использованием рук. Верка-модистка перешивает краденые вещи для продажи, да еще и устроила притон для бандитов. Ира Соболевская связана с Веркой (та ей что-то перешивает), то есть с миром нетрудовой, праздной богемы, а также с настоящим бандитом Фоксом. Иначе говоря, на фоне советского идеологического контекста рукоделие — это хотя и труд, но не совсем тот труд, на охране которого находятся нежнорукие Шарапов и Жеглов. Для сравнения наиболее чистым — и в прямом и в переносном смысле — вариантом ручного труда оказывается стирка белья, которой занимается соседка в шараповской коммуналке (любопытно, что акцент на ручном характере труда есть и здесь: то, что делает соседка, собственно, и называется «ручной» стиркой в отличие от «машинной»). Это, конечно, детали, но они важны для понимания устройства интересующего нас сюжета, его внутренней мифологии.
Многое, собственно, уже прояснилось: в глубине истории, рассказывающей о буднях московского уголовного розыска, лежит тема, которая сама по себе образует нечто вроде сюжета – сюжета о руках человека и их правильном и неправильном употреблении. Есть руки преступные, злодейские или праздные. Есть руки милицейские – они занимаются тем, что «дают по рукам» тем, кто использует свои руки преступным образом. Вместе с тем в этом сопоставлении есть некая неполнота, своя проблема, поскольку «руки закона» также не занимаются трудом в чистом смысле этого слова. И хотя ручная работа сыщика, разумеется, предпочтительнее, нежели работа «щипача», все же некоторый осадок остается, что не замедляет сказаться на внешнем виде самих рук: милицейским рукам, так же как и воровским, можно бросить упрек в их, по крайней мере, видимой праздности. Не случайно «образцовыми» шахтерскими или «шоферскими» руками не обладают ни Жеглов, ни Шарапов: оба, если следовать данной линии классификации, — не то профессора, не то пианисты. Когда же дело доходит до рук застреленного бандита-шофера, то и здесь баланс смысла мгновенно выравнивается. Руки вроде бы «правильные» — шоферские, но служат делу левому, нехорошему. Первым делом Жеглов требует снять с них отпечатки пальцев, и, в соответствии с логикой «внутреннего» сюжета, руки шофера меняют свой знак: шофер оказался убийцей Васи Векшина (сцена, с которой фактически начинается весь сериал).
Что касается рук модистки и модельерши (вернее, того, что они делают), то они оказываются чем-то вроде мостика между мирами преступников и честных милиционеров (в теоретической мифологии это называется «посредничеством» или «медиацией»). Может быть, именно этим можно объяснить то, почему сыщики выходят на банду именно через модистку.
Смыслы правого и левого, как известно, довольно сильно отличаются друг от друга. Таким образом, получается, что правая рука – трудовая, честная, «правильная», а левая – праздная, сомнительная, нечестная (отсюда выражения вроде: «делать что-то левым образом» или «отпускать товар налево» и пр.). Я не хочу сказать, что эта классификация стала здесь решающей, однако определенное влияние на обстоятельства сюжета, и особенно на упоминавшуюся мной роль «рук-посредников», она, несомненно, оказала.
Вспомним о сцене в подсобке, где Шарапов поднимает и опускает обеими руками топор, пытаясь понять, как был нанесен удар сторожу. Не справа, не слева, а ровно посередке. Идея опосредующего действия, соединения смыслов правой и левой руки проявляется здесь со всей определенностью. Подобно сыщикам и модисткам, убийца также являет собой некую «руку-машину», действующую синтезирующим или стирающим признаки правого и левого образом. На уровне сюжета явного, официального все это приобретает вид версии о том, что убийца был горбуном, то есть обладал чрезвычайно сильными – против обычного – руками. На уровне сюжета потайного, «внутреннего» Горбун оказывается существом, которое не вписывается ни в разряд праворуких, ни в разряд леворуких людей. Горбатость и нечеловеческая сила делает его существом не вполне человеческим — хтоническим, принадлежащим не только к миру дня, но и подземной тьмы (вспомним, что банду Горбатого берут в подземелье, да и еще в полной темноте).
От стертых различий между правым и левым – к их подчеркиванию. Правая рука – права, левая – нет. В этом отношении показателен тот сдвиг в сценарной разработке эпизода с Кирпичом, о котором я уже упоминал: вместо неясной и мифологически угрожающей двурукости (Жеглов обхватывал Кирпича двумя руками) – более ясный и выразительный жест: Жеглов засовывает кошелек левой рукой в левый карман. Неправедное, «неправое» действие, как и положено, совершается левой рукой.
Нечто подобное можно увидеть и в сцене в автобусе, где Жеглов и Шарапов спорят по поводу случившегося. Ключевые слова здесь снова вертятся вокруг интересующей нас темы. Речь идет о том, «правильно» или «неправильно» поступил Жеглов, засунув Кирпичу в карман кошелек. Сама по себе вполне нейтральная лексика приобретает конкретный «ручной» смысл — смысл «правого» и «левого», когда мы рассматриваем ее на фоне общей темы «употребления рук». Шарапов дважды повторяет свое «Неправильно!» (то есть не правое, а левое) и уподобляет жегловский закон — «кистеню».
Опираясь на ту же мифологию правого и левого, мы получаем соответствия и в фамилиях главных героев. В связке Жеглов – Шарапов правота, конечно, на стороне последнего; отсюда и звучащий в его фамилии смысл правоты, или правой руки («шарапов» – анаграмма слова «правша»). Соответственно Жеглову достается «левое» – оно ясно звучит не только в его фамилии, но и в имени (Глеб)[1]. Вместе с тем некая неустранимая двойственность ситуации все же остается (сыск – не дело для рук, хотя бы даже и правых, или если это и дело, то вынужденное, временное, о чем говорят и сами персонажи, мечтая о будущей «эре милосердия»). Возможно, этим обстоятельством объясняется «разбойничий» характер фамилий и Шарапова, и самого Жеглова. Шарапов, как уже говорилось, происходит от «шарапа» — грабежа, а Жеглов являет собой что-то среднее между «жженым» и «жиганом».
К сказанному стоит также прибавить фамилию еще одного важного персонажа: в какой-то момент он даже выступает в качестве «второго я» Шарапова. Весь его план провалился бы, если бы один из бандитов, как оказалось, старый знакомый Шарапова по фронту, выдал его тайну. Снова происходит своего рода смысловая трансформация, в ходе которой признаки перераспределяются согласно сложившейся ситуации. По отношению к правому Шарапову интересующий нас персонаж занимает очевидно «левую» позицию; оттого и фамилия у него соответствующая — Левченко.
В финале все вновь сходится к исходной проблеме «употребления рук». Шарапов входит в комнату и видит стоящую у окна Синичкину с младенцем на руках. Конечно, здесь важны и младенец и девушка, однако не менее важны тут и сами руки; женские руки в апофеозе их «правильного» употребления. Девушка могла в этот момент и не держать ребенка, он мог, скажем, просто лежать на кровати. Нет, — он все-таки находится именно на руках, и можно сказать, что в этой финальной картинке главное символическое противоречие, которым мы занимались на протяжении этих заметок, если не разрешается, то, во всяком случае, стирается, смягчается, умиротворяется. Ведь Синичкина – не просто девушка, она еще и милиционер. Рукам милиционера-девушки, держащим младенца, можно и должно быть мягкими и нежными…
Любопытно, что в романе ничего этого нет и в помине: Синичкина погибает, а Шарапов собирается воспитывать ребенка в одиночку. Сценарий (ведь авторы остались прежними) — как своего рода рефлексия по поводу исходного литературного текста, его прояснение, додумывание, дожимание. Вот так «материнские» руки милиционера, которых не было в варианте литературном, появились в варианте сценарном.
В конце концов, и сам текст, сюжет (по крайней мере, увиденный с предлагаемой мной позиции) становятся «двуруким»: одна рука — милицейская — ищет другую – бандитскую (отсюда, собственно, и идет главное противоречие, поскольку обе руки принадлежат одному и тому же общественному организму). Важно и то, что окончательная встреча этих «рук» (сцена захвата бандитов) происходит в форме, имеющей непосредственное отношение ко всему, о чем говорилось ранее. Я не настаиваю на подобном — сугубо антропоморфном видении текста (одна рука — милицейская, захватывающая, обезвреживающая другую — бандитскую), однако кое-что в этом есть. Особенно если вспомнить о числовой символике текста, где цифра «пять», соответствующая количеству пальцев на руке, обладает исключительными полномочиями: Шарапов мечтает о пяти сыновьях, у Горбатого он просит пять «кусков», непосредственно «в деле» участвуют пять бандитов (в романе Шарапов определяет численность банды по пяти взятым пачкам папирос). Пять человек чаще всего действуют и со стороны оперативников, так что параллель с числом пальцев на руке скорее всего вполне оправданна.
На фоне всего сказанного даже фамилия шофера, который возит опергруппу на служебном автобусе, также выглядит не случайной, а подчиненной общему правилу. Его фамилия – Копытов, что применительно к персонажу, отвечающему за скорость передвижения, вполне подходит: если его автобус — это, так сказать, «старая кляча», то и «копыта» здесь на своем законном месте.
Все это наводит на размышления. Я попытался пройти сквозь всю историю, придерживаясь исключительно колеи «внутреннего» или «бессознательного» сюжета. Фактически (и мне уже не однажды приходилось говорить об этом[2]) речь идет о странной силе или способе самоустройства текста, который не сводится ни к «содержанию» повествования, ни к его «форме». Исходный смысл текста – в данном случае смысл «правильного или неправильного употребления рук», стягивающий его в единый узел, это и не то, «про что» говорится, и не то, «как» говорится, а то, с «помощью чего» осуществляют себя в тексте и «что» и «как». Второй, или «внутренний», сюжет может быть и вполне очевидным, и почти невидимым; в любом случае его роль чрезвычайно важна: подобно малозаметным стежкам на костюме, он придает тексту форму, скрепляет его изнутри, не дает ему размыться, распасться на части.
Конечно, когда пишешь, например, о действиях Раскольникова – куда он пошел, вверх или вниз, что держал в руках, что именно означает его фамилия и так далее, — подбираясь в конечном итоге к фундаментальному смыслу «трудного рождения», отлитого в форму символического подъема на колокольню[3], это выглядит более солидно, академично, нежели разбор популярного телесериала. Однако давно уже установлено (и наш случай это подтверждает), что архаические схемы и телесные интуиции, с которыми мы встречаемся у Шекспира или Достоевского, столь же исправно работают и в текстах «второго» или «третьего» ряда. Дело, стало быть, не столько в «ранге» или «хрестоматийности» текста, сколько во всеобщей власти тех импульсов, которыми живут и литература и кинематограф. Импульсов, которые сами по себе, без ведома автора подталкивают его к тем или иным решениям. И автор поддается и начинает свое движение по дорогам, общую схему которых будущей теории текста еще предстоит прояснить.