Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 1, 2011
ЛЕВ ОБОРИН
*
ЖУРНАЛЬНЫЙ ВАРИАНТ:
О ПРЕМИИ «ANTHOLOGIA»
Оборин Лев Владимирович — поэт, переводчик, критик. Родился в 1987 году. Аспирант Российского государственного гуманитарного университета. Шорт-лист премии «Дебют» (поэзия, 2004, 2008). Стихи публиковались в журналах «Волга», «Зинзивер» и в Интернете, переводы — в журналах «Иностранная литература» и «Воздух», статьи и рецензии — в журналах «Новый мир», «Знамя», «Воздух», «Вопросы литературы». Статья печатается в рамках дискуссии о современной поэзии, открытой в «Новом мире» (2010, № 1) статьей Ильи Кукулина.
Среди российских поэтических премий «Anthologia» обладает своеобразной весомостью. Хотя ее материальное выражение сводится к почетному диплому, она престижна по двум причинам: это, во-первых, исторически высокий статус журнала «Новый мир», а во-вторых — состав лауреатов за все годы существования премии.
С февраля 2004 года премия отмечает выдающиеся достижения современной российской поэзии. Обычно это поэтические сборники. Кроме того, три последних года специальный диплом выдается критику, пишущему о поэзии.
Координаторский совет (фактически — номинаторы и жюри) премии: главный редактор «НМ» Андрей Василевский, члены редколлегии — Ирина Роднянская и Владимир Губайловский и редактор отдела поэзии Павел Крючков (присоединился к совету в 2005 году). А лауреатами «Anthologia» стали: в 2004 году — Максим Амелин, Инна Лиснянская, Олеся Николаева, Олег Чухонцев, в 2005-м — Мария Галина, Бахыт Кенжеев, Юрий Кублановский, в 2006-м — Дмитрий Быков и Вера Павлова, в 2007-м — Ирина Ермакова, в 2008-м — Михаил Айзенберг, Сергей Гандлевский, Борис Херсонский, в2009-м — Мария Ватутина, Тимур Кибиров, Лев Лосев (посмертно) и Александр Тимофеевский. Специальный диплом за критику в 2007 году был вручен Евгении Вежлян, в 2008-м — Михаилу Айзенбергу, в 2009-м — Даниле Давыдову.
Уже из этого списка видно, что «Anthologia» поддерживает «классичную», «традиционалистскую» ветвь русской поэзии[1], — эти слова я пишу безоценочно и с осторожностью, осознавая, что внутри «традиции» — множество векторов и смыслов.
Двое из лауреатов — Кенжеев и Гандлевский — принадлежали к группе «Московское время», создавшей одну из самых значимых русских поэтик второй половины века, и сегодня имеющую сознательных продолжателей. По поэтическим задачам, по тону к этой группе близки Айзенберг и Херсонский (последнего иногда называют участником «Московского времени», примкнувшим к нему уже постфактум). Лауреатами стали также поэты, принадлежавшие к другим важнейшим объединениям и течениям: «СМОГу» (Кублановский), «филологической школе» (Лосев), концептуализму (Кибиров). Еще одна точка, от которой идет вектор к «Anthologia», — студия Игоря Волгина «Луч»: через нее прошли и участники «Московского времени», и Быков, и Павлова, и Ватутина.
Основную из культивируемых «НМ» традиций часто определяют как постакмеизм, или неоакмеизм, — этот термин подразумевает также общность некоей чистоты языка и мелодики — вспомним первоначальное обозначение «кларизм», предложенное Михаилом Кузминым, — и наследование широкому кругу модернистов, чья поэтическая культура была рассеяна советской эпохой и дошла до нас благодаря не-молчанию немногих. Неоднозначен случай Кибирова, ранние тексты которого причисляют к концептуализму, но об этом позже.
Премия, по крайней мере пока, занята подчеркиванием более или менее бесспорных имен. Не все из них регулярно попадают на страницы «НМ», но круг постоянных новомирских авторов является для «Anthologia» важным резервом.
Со времени учреждения премии в «НМ» опубликовались более 200 поэтов. Тех, кто был напечатан не менее трех раз, я полагаю, можно назвать новомирским кругом — понимая при этом, что они могут входить и в другие подобные «круги».
Вот эти имена в алфавитном порядке: Алексей Алехин, Максим Амелин, Марина Бородицкая, Андрей Василевский, Андрей Гришаев, Ирина Василькова, Мария Ватутина, Мария Галина, Владимир Губайловский, Ирина Ермакова, Александр Кабанов, Евгений Карасев, Светлана Кекова, Бахыт Кенжеев, Александр Климов-Южин, Евгений Клюев, Кирилл Ковальджи, Григорий Кружков, Юрий Кублановский, Виктор Куллэ, Александр Кушнер, Инна Лиснянская, Валерий Лобанов, Лариса Миллер, Анатолий Найман, Олеся Николаева, Вера Павлова, Евгений Рейн, Владимир Рецептер, Владимир Салимон, Михаил Синельников, Сергей Стратановский, Александр Тимофеевский, Елена Ушакова, Борис Херсонский, Олег Хлебников, Евгений Чигрин[2].
Из лауреатов в этом списке отсутствуют только Чухонцев, Быков, Айзенберг, Гандлевский, Лосев и Кибиров. Чаще других в «Новом мире» 2004 — 2010 гг. печаталась Инна Лиснянская (10 оригинальных подборок и переводы), приближаются к ней Найман, Кенжеев, Кушнер, Салимон, Кекова, Губайловский, Кублановский, Ватутина.
Эти показатели относятся к премии косвенно: вполне возможно, что какие-то из названных авторов, до сих пор не ставшие лауреатами «Anthologia», когда-нибудь получат ее. Но эти нехитрые подсчеты помогают понять, чем именно в современной русской поэзии интересуется «НМ». Взять хотя бы соотношение регулярного стиха и верлибра — явно не в пользу последнего. К верлибру на страницах «НМ» раз за разом обращаются только двое постоянных авторов: Алексей Алехин и Андрей Василевский. Реже встречается он у Губайловского и Херсонского, для остальных — нехарактерен[3]. Лет пятнадцать-двадцать назад такая пропорция казалась бы естественной (М. Гаспаров, в конце 1990-х оценивший доли различных размеров в литературных журналах, написал: «Строго на <…> среднем уровне неклассичности держится только степенный „Новый мир”, что делает честь его чуткости»[4] — тогда показатель несиллабо-тонических метрик и верлибра составлял в журнале около 20%, но сегодня перевес классической просодии говорит об эстетической консервативности. Повторю: речь только о постоянных авторах «НМ». За тот же период «НМ» напечатал, к примеру, стихи почти всех победителей, а также нескольких лонг-листеров и шорт-листеров «Дебюта» в номинации «Поэзия». Поэтика «поколения „Дебюта”», учитывающая опыт постакмеизма, рок-поэзии, «новой искренности», обретает в «НМ» роль и голос.
Любопытно взглянуть на лауреатов (в английском есть хорошее слово set — но не скажешь же «наборы лауреатов») каждого премиального года и постараться понять, почему «Новому миру» показалось важным отметить именно этих поэтов.
Собрание 2004 года — разнородно, многополярно. «Полюсами» выглядят Максим Амелин и Инна Лиснянская (тем интереснее, что в 2008 году именно Амелин взял у Лиснянской большое и полное пиетета интервью[5]). В «Коне Горгоны» Максим Амелин подтверждает свою репутацию «архаиста-новатора»[6], ищущего обновления русского поэтического языка в его ранней истории — поэтике середины XVIII века. Одическая лексика Петрова, Сумарокова и Хераскова, употребленная с новой интонацией и в другом контексте, производит впечатление порой ошеломляющее. «Высокий штиль», транслируемый из XVIII века, сочетается в стихах из «Коня Горгоны» со сниженной или современной лексикой, создавая эффект отстраненной иронии:
Сбылось, Иерихон,
сбылось реченное пророком, — и отныне
твои со всех сторон
морозным воинством окружены твердыни… —
вслед за этим говорится о «скользящих с перепоя» защитниках «сего земного града».
В обзоре «Сто поэтов начала столетия» Дмитрий Бак замечает, что со времен «Коня Горгоны» поэтика Амелина пережила преображение, главная черта которого — переход к прямому высказыванию, отказ от «защитной стены» отстранения, добровольного затворения за античностью[7]. Но и в «Коне Горгоны» были стихи, предвещающие другого Амелина: холодность в них сочеталась с настоящей, «прямой лирической» горечью («Катавасия на Фоминой неделе», «Поминальное», «Тяжелые строфы»). Присуждение Амелину «Anthologia» — рифма к его собственной практике: в античной литературе, которую он много переводил, существовали Антологии — собрания эпиграмм и коротких поэтических текстов; в русской поэзии жанр антологических, подражающих античности, стихотворений был освоен Дельвигом, Батюшковым, Пушкиным, Фетом, символистами. Из XVIII века к антологической поэзии относили некоторые опыты Ломоносова и Сумарокова. Безусловно, в этом смысле Амелин — поэт антологический[8]. («Семипалым шиповником розовый куст, / незаметно дичая, становится: / измельчавшим вослед появляться цветам / красно-бурые начали ягоды. // А стоит ли в черной печи обжигать, / прекрасную глину в печи обжигать, / прекрасную красную глину?»)
В сравнении с футуристической архаикой Амелина стихи Лиснянской отличаются акмеистической строгостью исполнения. Их ясность придает поэтической речи силу антириторичности (схожая по музыкальности, но более склонная к игре и менее медитативная речь — у Натальи Горбаневской). «Anthologia» были отмечены три подборки 2003 года — одна в «Знамени» и две в «НМ». Две из них посвящены памяти ушедшего в том году Семена Липкина — мужа, друга, собеседника, большого поэта.
Все в голове смешалось старой —
Зов соловья и твой привет,
Твоей ладони капилляры
И дикой розы блеклый цвет.
И одуванчик поседелый
С твоей смешался сединой.
Стою с улыбкой оробелой
К стене бревенчатой спиной.
А где упал, там незабудка
Расширилась, как вещий глаз.
Ты стал природою. И жутко
Мне на нее смотреть сейчас.
В этих стихах открывается не только стоицизм и предельно обостренное внимание ко всему, что напоминает о любимом человеке. Здесь появляется тема, развитая Лиснянской впоследствии: женская старость и одиночество. В цикле «Без тебя» поэт еще только подступается к ней, а в более поздних стихах раскрывает ее все полнее — и стихи эти, как ни парадоксально, полны жизненной силы, витальны. Изобретенный Лиснянской образ «старой Евы» подытоживает библейские аллюзии ее стихов 2003 года и отрывается от эротизированного (в стихотворении «Первое электричество» из подборки «День последнего жасмина») описания эдемской четы.
Стихотворения, созданные в течение нескольких месяцев, образуют мини-период в творчестве; разнообразие их тематики сводимо к основным мотивам, отправным точкам размышления: огонь, дом, птица, скорость. Они просты (в таких стихах, как «Заповедный дом», — даже до нарочитости), но простота давно укоренилась как прием, возвышающий звучание: в том, для чего Амелину требуется усложненность, Лиснянской нужна ясность.
«Фифиа» Олега Чухонцева стала одним из главных литературных событий — и не только 2003 года. Книга порой страстных и ветхозаветно гремящих («Кые! Кые!..»), порой — самоуглубленных, но также завораживающих («А березова кукушечка зимой не куковат…», «а если при клонировании…») стихотворений открывалась вспархиванием четверостишия; рецептом на чужом языке, по-русски звучащем, заумью (Дмитрий Полищук удачно угадывает: «птичьим» языком[9]) появлялось слово: «фифиа!» — при кажущейся радостности оно означает «улетучиваться», «исчезать», терять силу. Будучи в родстве с наполняющими книгу размышлениями о прошлом, оно напоминает, что и с прошлым когда-то придется проститься.
Я вижу, как мы под тутою лежим,
как живо темнеет, как сякнет кувшин,
но миг или век — все равно дефицит,
как жизнь промелькнула, и смерть пролетит.
Стремясь вопреки «улетучиванию» сохранить ощущение прошлого, его значимости, Чухонцев прибегает и к подробной его документации («Вальдшнеп»), и к речевой архаике.
В «Фифиа» много христианских мотивов, и трактовка божественного у Чухонцева
колеблется от стилизованной догматики («Я из темной провинции странник…») до
сомнения, тоже, впрочем, имеющего традицию («Зачем Ты, Господи, меня призвал /
на подвиг вероломства неослушный» — стихотворение об Иуде). Этими стихами
Чухонцева открывается один из лейтмотивов «Anthologia» — поэзия с религиозной
проблематикой. Религиозная линия продолжена «Испанскими письмами» Олеси
Николаевой. Книга названа по большому циклу, в котором Испания становится
предметом самоценных наблюдений и одновременно оказывается лукавым иносказанием
России; некоторые обитатели этого места, «отмотавшие здесь по сроку», теперь
«детей воспитывают
уже по доктору Споку. // Отдают в классические гимназии — грызть гранит, /
сокрушать латынь, узнавать, кто такие стоики, читать Писанье, / учить на нескольких
языках „Отче наш” и „Господь простит”, / выправлять генотип золотою печатью
знанья». Если Россия сквозь призму Испании выглядит интересной, то сама Испания
получается клишированной и как будто необязательной. Впрочем, не всегда удачное
у Николаевой «сопоставление» стран (достаточно вспомнить памфлет «Варшава») —
для нее не самоцель: начиная с приведенной цитаты о гимназиях, сначала
вскользь, а потом все более настойчиво, возникает религиозный регистр, и
Испания становится аллегорией более высокого порядка: это земная юдоль,
несовершенная и далекая от Небесной обители; путешествие по ней только
убеждает: «Здесь, в Испании, можно погибнуть за милую душу!» На мой взгляд,
идея путешествия как пути к Раю ярче раскрыта в цикле «Путешественник».
Проигрывая — по моему впечатлению — текстам Амелина, Лиснянской и Чухонцева,
«Испанские письма», однако, подтверждают «духовно-религиозный» ориентир премии.
В 2005 году «НМ» предложил другую карту высших достижений русской поэзии. Первым лауреатом стала Мария Галина за книгу «Неземля». К тому моменту Галина была известна скорее как прозаик-фантаст, ее романы несколько раз получали жанровые премии. «Неземля» стала первой книгой стихов, опубликованной после большого перерыва, и поэтому решение «НМ» оказалось неожиданным. Впоследствии «Неземля» получила и премию «Московский счет». Мне представляется, что в стихах Галиной совет премии усмотрел еще одну тенденцию, которая оказалась для «Anthologia» важной: сближение поэзии и прозы. У последующих лауреатов оно заметно в первую очередь на уровне формы, у Галиной — на уровне содержания. Уже в первых стихотворениях сборника слышны мотивы, важные не только для фантастики, но и вообще для современной русской прозы: эскейп, уход в мифологию или прошлое; слово «Неземля» говорит не только о других планетах, но и о Земле, увиденной вновь. Поэзия Галиной интересна густой детализацией — вызывающей в памяти читателя соответствия то с недавним советским прошлым, то с миром зарубежных книг («Санаторий», «Катти Сарк»). Эти стихи нарративны, активно задействуют культурные и фольклорные мифы и культурных героев («Байрон в небе над Россией», «Доктор Ватсон вернулся с афганской войны…»), что свойственно как постсоветской прозе, так и поэзии поколения «Дебюта».
Ходит Байрон по белу свету, там,
затертый меж вечных льдов,
На последнем краю планеты ожидает его Седов,
Он сидит, обживает льдину, входит Байрон — он Джордж Гордон,
Кто давно не верит в пингвинов, но видал сирен и горгон…
Он три дня не ел, три ночи не спал,
Но сумел переплыть Урал.
«Названия нет» Бахыта Кенжеева — в первую очередь книга настроения; лирический субъект балансирует между приятием и отталкиванием не слишком дружественного мира. Детали здесь не стремятся в смысловой центр текста, а проскальзывают по касательной — вернее, сам поэт проходит мимо них, замечая и фиксируя, но не останавливаясь. Детали перестают быть актуальными («безвозвратно исчезли опасные бритвы и приемники на транзисторах, // даже пейджеры, еле успев войти в анекдоты о новых русских, приказали / долго жить…»), а поэт все движется к цели, гармонии, — без какой-либо восторженности, но с нарастающим пониманием и приятием сложности этого пути, где порой по всем признакам — тупик:
В подмётной тьме, за устричными створками,
водой солоноватою дыша,
ослышками, ночными оговорками
худая тешится душа —
ей все равно, все, милый, одинаково.
Что мне сказать? Что истины такой
я не хотел? Из опустевшей раковины
несвязный шум волны морской
шипит, шипит пластинкою виниловой,
так зацарапанной, что слов не разберешь.
Он нехорош, о, я бы обвинил его,
в суд оттащил — да что с него возьмешь?
Преобладание среди частей речи глаголов говорит о поиске действия, доминирующая долгота строк — о его протяженности, часто запрятанная в глубину строки рифма подчеркивает его неочевидность. Герметичность кенжеевских стихов дает элегию нового типа. Может быть, невозможность «старой» элегии, сегодня выглядевшей бы прямолинейным воздыханием, является причиной той ревизии классической формы, которую предпринимает Кенжеев: он наполняет ее мерцающим, ускользающим смыслом, напрямую сообщающим только настроение и направленность. Это выглядит абсолютно «немодно», и поэтому награждение «Anthologia» имеет двоякое значение: с одной стороны, отмечена бесспорная и признанная фигура, с другой — очень закрытые тексты, существенно более сложные для восприятия, чем стихи двух других лауреатов 2005 года. Пожалуй, это решение — одно из самых интересных.
«Дольше календаря» Кублановского — ретроспективное авторское избранное. Уже ранние стихи Кублановского отличает немыслимая в официальной советской печати прямая тоска по прошлой России и Руси, встраивающаяся в акмеистскую «тоску по мировой культуре». Идеал духовности, лежащий в основе воззрений Кублановского, несовместим с советской, а впоследствии с эмигрантской и постсоветской действительностью, и это определило нерв его стихов. Кублановский сознательно отказался от экспериментов с авангардистской поэтикой и выбрал классическую просодию — в нынешних интервью он говорит об имморализме авангарда, его связи с олигархическим режимом и т. д.[10] Его эмигрантская поэзия, в общем-то, не удивляет счетами, предъявляемыми чужбине: помимо прямых инвектив («Ростовщичьи кленовые грабки…», «Не спеши отрешаться — утешимся…»), можно заметить и резко похолодевшую интонацию. Неустроенность, «не то» на новый лад, увиденное в Европе, а затем в постсоветской России, сочетается с пониманием всегдашнего «заложничества у времени в плену»[11]. Если, скажем, в 1981 году в стихах Кублановского появляется актуальная и отчаянная деталь: «ждать в газетах жирной траурной / над бровастым полосы», то в стихах 1990-х «киллеры» и «накачанные и крутые» оставляют впечатление поверхностных «штампов о времени» — может быть, потому, что пассеистский пафос оказывается не лучшим средством для протеста против малоприятных явлений быстро меняющегося мира. Кублановский принципиально неспешен и, по замечанию Бродского, велеречив: у его изобретательной силлаботоники есть время для того, чтобы сказать все, что необходимо, и в его текстах соблюдена мера энергии, удерживающая их от скучной помпезности. Кублановский иначе, чем Кенжеев, подходит к классическому стиху, делая его инструментом диагностики и дидактики. Но пара Кублановский — Кенжеев как раз и демонстрирует все еще не исчерпанные возможности этого стиха — что, полагаю, и было отмечено «Anthologia».
Перейдем к 2006 году. В отличие от большинства тех поэтических книг, разговор о которых в принципе не бессмыслен, книги Веры Павловой и Дмитрия Быкова стоят на полках обычных книжных магазинов — не московского «Фаланстера» или питерского «Порядка слов», а, к примеру, Дома книги в Смоленске. Да, на роль «полномочных представителей» современной поэзии эти поэты, как, впрочем, и любые другие, не годятся — однако они образуют интересную пару. И Павлова и Быков обладают устоявшейся, даже статичной поэтикой — разумеется, разной, а кое в чем и противоположной.
«Письма в соседнюю комнату» вышли в двух вариантах — обычном типографском и авторском каллиграфическом; для последнего Павлова переписала от руки 1001 свое стихотворение, что делает книгу в первую очередь артефактом, а уже потом собранием текстов: стихи Павловой не рассчитаны на сложность восприятия, в них есть что-то «мгновенно-сделанное». Особенность «печатной» версии — перекрестные ссылки, соединяющие стихотворения, написанные в разные годы. «Письма» — в сущности, еще одно «избранное», со всеми знаковыми текстами; «Ручная кладь» — собрание новых стихов, демонстрирующее непреходящее поэтической манеры Павловой. Стихи, балансирующие на грани остроумия и пошлости, иногда ее переходят (ревность «к матушке-свекровушке — / ты целовал ей грудь»; «ты возбуждаешь меня / как уголовное дело»). Дело не в предельной откровенности павловских образов и топосов, но в их устойчивости (например, соединение секса с религией). Да, это подчеркивание — сознательный прием: Павлова, исследуя «я» в любви, работает с неочевидными психологическими шаблонами. Чувство, вызываемое ее стихами, поначалу кажется сродни реакции на сборники афоризмов — но на самом деле это реакция либо на узнавание мыслей и ощущений («радость узнавания» или соответствующее отторжение), либо на провокативную парадоксальность. Павлова бросает вызов поэтической традиции возвышенной бесполости и затрагивает, переосмысляет то, что обычно кажется таинством либо лежит где-то на дне сознания: «Тихо, как на войне. / Лежу на спине, одна, / и чувствую, как во мне / умирают твои семена, / их страх, их желанье жить… / Я, кажется, не потяну / столько смертей носить, / вынашивая одну». Павлова, при манифестируемой простоте выражения чувств, оказывается не только раскрепостительницей, «сексуальной контрреволюционеркой», правдивым рассказчиком, — но и трикстером. Она осмысляет счастливую любовь, ее физиологию и философию с подчеркнуто и вызывающе гендерной позиции, что выглядит новаторством даже на фоне соответствующей, не такой уж бедной традиции. Действенность этого подхода, так или иначе учтенного более молодыми поэтами, могла повлиять на решение о присуждении «Anthologia».
Стихи Быкова из «Последнего времени» — тома избранных стихотворений, поэм и баллад — лишены легкости Павловой: они основательны и плотны. Как и Павлова, Быков в любовной лирике говорит о своем «я», но не исследует/создает его, а предлагает готовое и цельное:
— Чтобы было, как я люблю, — я тебе говорю, — надо еще пройти декабрю, а после январю. Я люблю, чтобы был закат цвета ранней хурмы и снег оскольчат и ноздреват —то есть распад зимы: время, когда ее псы смирны, волки почти кротки и растлевающий дух весны душит ее полки.
Авторское «я» возникает в окружении зримых биографических черт и мотивов. При этом герой Быкова иногда произносит истины-обобщения, граничащие с трюизмами («Жизнь выше литературы, хотя скучнее стократ», «Смерть есть плоскость. В смерти тайны нет»). Как мне кажется, заслуга Быкова, подчеркнутая «Anthologia», — разработка особого вида лирического нарратива. Это, конечно, не «новый эпос», о котором сейчас ведутся споры; Быков (как и Мария Ватутина) скорее лироэпик — за исключением только одного жанра, в котором он активно выступает и в котором разрабатывает свой излюбленный формальный прием: запись рифмованных стихотворений «в строчку». (В русском стиховедении нет согласия, стихи такие тексты или проза[12]; сами авторы обозначают такие произведения как стихи, и это дает право говорить об авторской воле; перед нами вариант принуждения к медленному чтению: границы ритмических отрезков не исчезают, а «прячутся» в прозаической записи, и это заставляет читателя концентрироваться на тексте.) Ставшая популярной благодаря Быкову форма нынче используется как в лирике (скажем, у Али Кудряшевой), так и для всевозможных фельетонов (назову Леонида Каганова, но лидер здесь — сам Быков). Современная «злободневная» поэзия — отдельная тема, исследование которой было бы весьма желательно и своевременно: об этом говорит популярность таких авторов, как Всеволод Емелин или Орлуша. Поэзия Быкова — явление другого уровня, и его причастность к этой теме скорее ставит вопрос о давно наметившемся и неизбежном макровзаимодействии прозы и стиха. Лирика Быкова и само многозначное название «Последнее время» указывают на принципиальную обращенность автора к своей эпохе и к недавнему прошлому: и о том и о другом он говорит в стихах и романах. И Быков и Павлова могли рассматриваться «НМ» как поколенческие/мейнстримные ориентиры, в том числе для молодых сетевых авторов; в то же время они, как показано выше, ставят и решают ряд чисто неприкладных задач.
С прозаического текста, переходящего в стихи, начинается и книга лауреата 2007 года Ирины Ермаковой «Улей». Для книги этот текст, «Кино», — ключевой, задающий восприятие большинства включенных в нее вещей. Такие стихи, как «Распушилась верба холмы белеют…», «Гляди на меня не мигая…», «Все как всегда — я вышла из подъезда…», «Весна», — кинематографичны: в них предстает смена планов, раскрывающая пространство и время на «памяти пленке»; иногда это единственный план, но не фотографический, а движущийся («Первое января»). Кино Ермаковой фантастично, мифогенно. Метафора и ассоциация здесь тревожны и своей плотностью напоминают практику метареалистов:
огненное деревце гранатомет
за казармой треснуло в корень
красным колесом рассыпая взвод
ничего не помнящих зерен
Рассматривая улей — город, центральный локус книги, — поэт создает ситуативные зарисовки, где есть соседи-рыбаки Еврипид и Софокл, соответствующие не характерам двух великих драматургов, но типам скромных местных мудрецов — краснобая и скептика; здесь же, увиденная под другим углом и живущая на другой скорости, немая девочка Оля, которую пьяница-мать поит пивом на ночь — лишь бы уснула. Люди у Ермаковой или существуют в неясной стихии, или сами являются стихией, действующей на других. Это легко определить: в первом случае звучат их голоса, во втором поэт рассказывает о них сам: люди-стихии не говорят, а действуют — или исчезают. Вероятно, своеобычность этой вселенной и определила выбор «НМ». Впрочем, в 2007-м выходили и другие замечательные книги: Елены Шварц, Олега Юрьева, Алексея Цветкова, Андрея Родионова (последний, как и Ермакова, активно работает с урбанистической проблематикой и также создает зримую вселенную, хотя его эстетика гораздо жестче — она провокативна и брутальна, особенно в ранний период). При всех достоинствах книги Ермаковой решение совета «Anthologia» мне кажется продиктованным именно традиционалистской установкой «НМ».
В 2008 году премия была присуждена Сергею Гандлевскому, Михаилу Айзенбергу и Борису Херсонскому. В моих глазах из всех выборов «Нового мира» именно этот внешне и внутренне наиболее согласован. Внешне — потому что каждый был награжден за книгу избранного, «по совокупности заслуг». Внутренне — потому что эти поэты близки друг другу по духу, по позиции лирического субъекта, наблюдающего и лишенного всякого нарциссизма.
«Некоторость» сборника Сергея Гандлевского «Некоторые стихотворения» кажется даже излишне строгой: здесь 29 стихотворений — 16 избранных и 13 новых. Гандлевский публикует новые стихи нечасто, и у читателя может возникнуть ощущение, будто он пишет сразу «избранное»[13]. Может быть, откровеннее всех современных русских поэтов он рассуждает о «поэтической кухне» (так названа его книга эссе 1998 года): малописание связано со все накапливающимся опытом. И лирический субъект Гандлевского с годами становится все более рефлексивен, говорит о себе и своем поколении с нарастающей иронией.
Драли глотки за свободу слова —
Будто есть чего сказать.
Но сонета 66-го
Не перекричать.
Одновременно с этим в его стихах сохраняется стоицизм (присущий, кстати, и Айзенбергу и Херсонскому): в недавнем «А самое-самое: дом за углом…» его не меньше, чем в старом «Мы знаем приближение грозы…». Некоторым поздним текстам («Фальстафу молодости я сказал „прощай”…») свойственна «случайность», когда ситуация обрисовывается одним росчерком, притом стихи не теряют еще одной своей черты — афористичности. То, что Гандлевский вне круга ценителей русской поэзии не разобран на цитаты, можно объяснить пресловутым падением востребованности поэтического слова; но эта «неразобранность» по-своему замечательна: благодаря ей кларизм формулировок Гандлевского остается неовнешненным, нехрестоматийным.
Все же, коль скоро в «Anthologia» сложилась традиция награждать сборники избранного, случай с Гандлевским не вполне понятен. Книга «Пушкинского фонда» хороша, но в том же 2008 году вышли куда более репрезентативные «Опыты в стихах», где собраны практически все когда-либо опубликованные поэтом стихотворения. В чем причина предпочтения тонкого сборника, мне не ясно. Гандлевский — фигура, значительность которой признают едва ли не все сведущие в современной поэзии люди, и самая большая книга его стихов — событие очень важное. Безусловно, масштаб виден и по «Некоторым стихотворениям» — но на essential Gandlevsky сборник не вытягивает: нет, например, таких вещей, как «Это праздник. Розы в ванной…» или «Не сменить ли пластинку? Но родина снится опять…». Может быть, на «НМ» повлиял именно этот рафинированный подход к составлению — но здесь мы уже говорим не о стихах; лауреатство же Гандлевского остается только приветствовать.
Михаил Айзенберг получил премию за книгу «Переход на летнее время», а также статьи о поэзии на сайте OpenSpace.ru. В поэтической части «Перехода на летнее время» — выбранное из пяти книг, вышедших в постсоветской России, и стихи из шести самиздатских сборников (1969 — 1986). И при чтении подряд, и при чтении по хронологии ощущается единство айзенберговской речи. Дно, на котором лежит смысл, глубоко, продвижение к нему требует отказа от языкового автоматизма; это ощутимее всего в стихах семидесятых. В эпоху духоты полноценный диалог с миром мыслится как чудо — и подчеркнуто герметичен — в противовес неусложненной классической стихотворной форме.
За дорогой в объезд
вперемешку засветятся
Южный Крест (Южный Крест!)
и Большая Медведица.
В перекрестных свечах
семисвечники спарены.
Что за праздничный чад
в немигающем зареве?
Многие стихи Айзенберга написаны будто в состоянии пробуждения — они отображают поиск слов для описания яркого и только что понятого события. «Не случайность, а возможность / между признаков бескостных, / что теряет осторожность / и цепляется за воздух». К восьмидесятым лирический субъект получает большую конкретизацию. Айзенберг движется к гармоническому стилю, прошедшему через влияние как Мандельштама, так и Ходасевича и отмеченному не простотой, но ясностью, достигающей полноты в стихах из сборника «Рассеянная масса», вышедшего в том же 2008 году.
Третьим лауреатом стал Борис Херсонский. В книгу «Вне ограды» вошли стихотворения из его вышедших в Одессе сборников и эссеистика, в «Площадку под застройку» — старые и новые стихи. Для Херсонского характерно мышление стихотворными циклами — в сущности, каждый цикл может считаться книгой. Их объединяют именно те тенденции, которые предпочитает «Anthologia»: как формальные («Херсонский <…> снял вымороченную и почти свифтовскую дискуссию насчет того, чем следует писать: верлибром, традиционным силлабо-тоническим стихом или немного вывихнутым дольником» — Л. Костюков), так и смысловые: нерв его поэзии — взаимоотношения истории и времени, культурных и религиозных традиций, еврейства и христианства. Херсонский берет на себя роль частного свидетеля/осмыслителя/диагноста своего времени: см., например, «Письма к М. Т.», верлибры-воспоминания, где каждая встреча — травма, и ее поэтическая экстраполяция — не способ от нее избавиться, а способ утвердить ее значимость для постижения истории и человеческой психологии. Герой Херсонского присутствует при столкновении множества обстоятельств и традиций: христианских и иудаистских концепций, официоза и андеграунда, личного и коллективного. Стихи Херсонского обнаруживают разломы и воронки во времени, и самые проработанные хронотопы подчеркивают принципиальность изъяна. Изобилующие бытовыми деталями описания Древнего Китая, средневековой Европы, царской России, советской Одессы часто выглядят отстраненными: монолог человека, фиксирующего самое важное в пространстве, чтобы охарактеризовать время.
В колодцах вода зацвела. Моровое
поветрие у порога.
Но это — обычные вещи. Все ведут себя, вроде
ничего не случилось. Девушка-недотрога
ушла с солдатом. Ноги торчат из стога
прошлогоднего сена. Князь заботится о народе.
Но иногда голос превращается в страстное, трагическое и риторическое вопрошание («Яша», «Марик», некоторые из «Хасидских изречений»): человек не может смириться с устроением времени, и наставление Лао Цзы «Не удерживай уходящего, приходящему не препятствуй» — здесь теряет убеждающую силу.
Наконец, 2009 год.
«Краш-тест» Александра Тимофеевского — книга стилистически разнообразных поэм, создававшихся на протяжении нескольких десятилетий: некоторые составлены из объединенных одной темой самодостаточных стихотворений («Азия»), другие образуют неразрывное единство («Письма в Париж о сущности любви», 1991 — 1993, своей формой и лексикой, может быть, послужившие прообразом фельетонов Быкова). Большую часть поэм отличает биографизм и простота языка, но эти качества не могут характеризовать всю поэзию Тимофеевского: вспомним эсхатологическое напряжение «Тридцать седьмого трамвая». Самые примечательные тексты здесь — те, где помимо важнейшего для Тимофеевского любовного мотива появляется мотив отношений с Богом. Для лауреатов 2009 года, как будет видно дальше, «духовный поиск» — заметная составляющая поэтики, и именно в этом контексте я бы рассматривал награждение Тимофеевского (помимо наверняка сыгравшего свою роль фактора выхода «суммарной», репрезентативной книги). Интересны «Маленькая поэма без названия», движущаяся от максималистского обвинения Бога до смирения, и «Второе пришествие», где наряду с сарказмом, говорящим об изувеченной духовности времени, встречается интонация и лексика, соответствия которой находятся не в русской поэзии, а скорее в английской, у Честертона и Хаусмена.
Прости меня, о Боже,
Забудь про все на миг!
О, как же я ничтожен,
О, как же Ты велик!
Ты был со мною рядом
И подавал мне знак.
Я знал всегда, что надо,
Но делал все не так.
Такая прямолинейно-гимническая интонации присуща и книге Тимура Кибирова «Греко- и римско-кафолические песни и потешки». Кибиров, которому Хаусмен оказался близок по духу[14], ориентируется еще и на западную духовную поэзию (Дороти Сэйерс, госпелы); из русской традиции вспоминаются некоторые стихи Саши Черного, детский фольклор, недавние «Спиричуэлс» Херсонского, вышедшие почти одновременно с кибировским сборником. Лирическая доминанта книги Кибирова — дух стойкой веры и умиления, и этим «Песенки и потешки», конечно, отличаются от ранних текстов поэта — хотя, если вспомнить финал «Послания Л. С. Рубинштейну», становится ясно, что Кибиров всегда противопоставлял нищенству и автоматизму слова богатство и спасительность Слова. М. Эпштейн назвал метод Кибирова «новым сентиментализмом». Связь «Песен и потешек» с концептуалистской практикой невелика — и все же она есть (чему не придали значения восторженные рецензенты): это и пафос «Историософского центона», и имитация канцелярской речи в «Корпоративном празднике». Стихотворение «Сказка», где мышонок из «Хроник Нарнии» возвещает о победе Аслана в главных местах на карте детства — Лукоморье, Зазеркалье, Изумрудном городе, но терпит поражение в зараженной богоотрицанием Стране коротышек, — не параллель ли к текстам Пепперштейна? Использование постмодернистского приема с дидактической целью утверждения веры и истины, которым привержен автор, и ниспровержения «релятивизма» и «карнавала» можно счесть художественной новацией. Но важнее здесь цельность настроения книги: радости от того, что несовершенный человек способен постичь любовь к Богу и следовать ей.
Полным контрастом книге Кибирова выглядит «Говорящий попугай» — последний составленный Львом Лосевым сборник, вышедший уже после смерти поэта. Книгу наполняют стихи мрачные и желчные, и, например, тон и лексика стихотворения «Фуко» кажутся малоприятным перебором. В своих последних стихах Лосев продолжает говорить о мире, не вызывающем особенных симпатий; равнодостоинство и родство здесь можно найти только в близком кругу, всех прочих послав к черту:
Вы что, какой там, к черту,
фестиваль!
Нас в русском языке от силы десять.
Какое дело нам, что станет шваль
кривлять язык и сглупу куролесить.
Книга дополнена пятью самыми последними текстами, которые Лосев в нее не включил, и это приложение нужно отметить как составительский жест: два завершающих стихотворения на фоне прочих выглядят удивительно светлыми — особенно «В клинике», напоминающее пастернаковское «В больнице»: «И я дивился: о, какая легкость, / как оказалась эта весть легка!» Но «Говорящий попугай» все же не лучшая книга Лосева, и логично предположить, что присуждение ей премии — ознаменование всех заслуг покойного поэта.
Поэзия Марии Ватутиной — дань возможностям памяти. Память удерживает те детали, которые впоследствии вспоминаются всегда и формируют человека. Речь идет об историях людей и о трагедиях истории — и Ватутина иногда просодически и синтаксически перекликается с Борисом Херсонским.
Тысяча алых гвоздик засыпана в печь.
Огонь расплавляет живое
Не хуже, чем мертвое — книгу там или речь.
Лепестки лопаются.
Наши дни. Двое
Сидят в Савойе. Он говорит: — Война
Сожрала пархатых, но можно было бы и побольше.
Они снова во всех щелях. —
Она
Молчит. У нее прабабка из Польши.
Я не могу причислить Ватутину к «новым эпикам» как по причине ее неотстраненности, авторского сопереживания, так и оттого, что «чистая» лирика у нее также интересна («Памяти Сергея Лукницкого», «План побега», «Вымарывать страницы дневника…»). Но многие ее тексты написаны в постепенно набирающей вес нарративной манере. Попытка разграничить лирику и «эпику» по формальным признакам не работает, что еще раз говорит о том, как сегодня крепок этот сплав. Может быть, современность этой тенденции повлияла на решение «НМ»; вообще же весь set лауреатов 2009 года объединяет проблема духовно-религиозного выбора — от полного отрицания у Лосева до полного приятия у Кибирова. Это еще раз подтверждает гипотезу, что «Anthologia» в качестве одной из главных и актуальных проблем, с которыми работает современная поэзия, видит вопрос о бытии Бога и о пути к нему. В большинстве случаев поэтические утверждения и предположения на этот счет свободны от строгой, канонической догматики; для некоторых поэтов (Херсонский) плодотворным оказывается знание и сопоставление различных канонов и представлений. Если «НМ» действительно следит за развитием в поэзии этой «вершинной» темы, в будущем «Anthologia» могут быть отмечены такие авторы, как о. Сергей Круглов и о. Константин Кравцов.
Теперь о премии за лучшие критические статьи о поэзии. С учетом «совместного» награждения Айзенберга она была вручена три раза. И здесь обнаруживается интересное единство.
Евгения Вежлян публикует в «НМ» статьи и рецензии и иногда отвечает за рубрику «Книжная полка», где среди прочего дает обзоры поэтических сборников. Стоит сказать, что Вежлян критически относится к ассоциированию постакмеистической традиции «с поэзией как таковой (Поэзией с большой буквы)»[15], замечая, что тексты этой традиции часто лишены рефлективности и тем самым вторичны, — речь, конечно, не идет о таких поэтах, как Айзенберг или Гандлевский. Вежлян уделяет большое внимание именно немодернистскому высказыванию[16] и в своих обзорах знакомит читателя с теми авторами и поэтическими практиками, которые редко попадают на страницы «НМ» или вообще на них не появляются: среди фигурантов — Федор Сваровский, Дмитрий Воденников, Валерий Нугатов, Линор Горалик.
Задача цикла эссе «Возможность высказывания» Айзенберга — рассмотрение современного этапа развития русской поэзии как единого целого. Для Айзенберга принципиально важно начать цикл с описания ситуации 1960 — 1970-х годов, когда в подцензурной поэзии возник острый интерес к почти утраченному модернизму. Айзенберг-поэт — не полистилист; Айзенберга-критика интересуют самые разные стили — и героями его эссе становятся Пригов, Кирилл Медведев, Олег Юрьев, Григорий Дашевский и другие. При этом его критика избегает четких дефиниций: он не озабочен разнесением поэтов по школам и направлениям, его тексты — результат читательского вникания в произведения, и для фиксации главной мысли, родившейся при чтении, необходимо прибегать к индивидуально найденным и порой неожиданным словам — что роднит эссеистику Айзенберга с его поэзией. Первое, на что обращаешь внимание, читая его статьи о поэтах, — то, что сначала обозначается чувство, а затем производится его обоснование.
Возможно, позиция Айзенберга, согласно которой 1970-е годы — эпоха, в которой лежат корни новейшей русской поэзии, совпадает с позицией «НМ»: большинство лауреатов «Anthologia» стали такими, какими стали, благодаря/вопреки времени, содержавшему в себе пустоты, которые удалось заполнить большим личным трудом. Так возникли неомодернистская и концептуалистская линии, тогда — естественно оппозиционные ороговевшему официальному литпроцессу, сегодня — по-прежнему полнокровные, но старейшие, не единственные и не претендующие на единственность. В симпатии к рефлективной и притом утверждающей возможность позитивного и оригинального смысла неомодернистской лирике сходятся и Айзенберг, и «НМ»; вместе с тем Айзенберг с радостью пишет об обнаружении новой поэзии «у молодых авторов, произведения которых не боятся быть „стихами”»[17], у тех, кто учел опыт концептуализма, но счел, что создавать подлинную лирику по-прежнему возможно. В статье десятилетней давности Айзенберг называет Евгению Лавут, Дмитрия Воденникова, Николая Звягинцева, Алексея Денисова, Татьяну Ридзвенко, Михаила Гронаса — впрочем, в поле зрения «Anthologia» эти авторы пока не попали и в ближайшее время вряд ли попадут.
Многочисленные статьи Данилы Давыдова демонстрируют профессиональное внимание ко всем ветвям современной поэзии. Во-первых, в них замечательно стремление вписать каждого автора в процесс, обозначить его литературные связи и вместе с тем указать на индивидуальность. Во-вторых, кругозор Давыдова чрезвычайно широк: он с равной компетентностью пишет о Маре Малановой, Викторе Полещуке, Егоре Летове, Александре Тимофеевском и Сергее Морейно. В «Воздухе» он курирует хронику поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах, где ему принадлежит внушительная часть мини-рецензий на свежие сборники[18], — и он всегда стремится показать, чем ценно данное поэтическое высказывание. В-третьих, весьма важно внимание Давыдова к текстологической подготовке рецензируемых книг: составлению, редактированию, справочному аппарату; в этом отношении новые издания Генриха Сапгира, Леонида Аронзона, Леонида Иоффе, Юрия Смирнова обрели хорошего арбитра, отмечающего достоинства, указывающего на недостатки и формулирующего пожелания. Критике Давыдова также свойственно филологическое стремление к точной и новой терминологии, обозначающей актуальные явления и течения в литературе.
Думаю, присуждение «Anthologia» Вежлян, Айзенбергу и Давыдову — своего
рода компенсация за невысокий интерес «Нового мира» к тому, что лежит в стороне
от «главной ветви». Эта тенденция заслуживает одобрения, но не слишком ли с ней
контрастирует основная, поэтическая часть? Понятно, что «Anthologia» отмечает
тех, кого можно назвать живыми классиками, и ставит с ними в один ряд тех, кто
по версии журнала такими классиками мог бы стать; тех, кто движется по
магистральной дороге русской поэзии, — о ее наличии можно дискутировать, но
сами решения координационного совета приняты так, чтобы большинство не сочло их
спорными. И можно поставить вопрос: для чего это нужно? Что прибавляет премия
«Anthologia» к образам, к биографии награждаемых «живых классиков», кроме одной
строчки?
И отсутствие материального выражения, и неротируемый состав координаторского совета делают премию камерной. Но при этом она, учитывая историю журнала «Новый мир», как кажется, ставит перед собой амбициозную задачу — и не вполне ясно, насколько с ней справляется. «НМ» составляет свою антологию русской поэзии из проверенного капитала. Но возможно ли на ее основе получить представление о современной русской поэзии? На мой взгляд, нет. Метафора «вершин», «высших достижений» плохо сочетается с центристской направленностью. Опасность такого подхода признает и один из членов координаторского совета Владимир Губайловский. Говоря о редакционной политике «НМ», в своей «Автобиографии в произвольной форме» он не без иронии пишет: «Желание держаться литературного норматива и до известной степени его определять чревато не только приятными признаниями и солидным авторитетом, но и определенной сухостью стиля. Журнал, сознательно ориентируясь на норматив, — не имеет права на риск, на эксперимент. Почти не имеет. Нужно брать проверенные, обкатанные, не слишком провокационные тексты. Но, страхуясь от провалов, приходится срезать и вершины, особенно если они растут вкривь и вкось. А ведь самые блестящие вещи как раз так и растут»[19]. Тон этого замечания можно отнести и к «Anthologia» — это будет огрублением, потому что внутри «традиции», как демонстрируют лауреаты премии, неизбежны новации. Но, во-первых, тех, кто на новации способен, не так уж много. Во-вторых, не ясно, какое отношение к заслугам авторов имеет журнал.
Можно поставить вопрос: репрезентативны ли другие премии? Скажем, за годы существования премии Андрея Белого ее лауреатами в поэтической номинации стали представители всех значительных русских направлений второй половины XX века, включая метареалистов, концептуалистов и авторов визуальной поэзии. Но «Андрей Белый» существует 32 года, а «Anthologia» — только 7 лет; кроме того, изначальным условием «Андрея Белого» была неподцензурность: в советское время ее не мог бы получить, например, Олег Чухонцев. Однако трудно не признать, что состав лауреатов премии Андрея Белого пока что принципиально более разнообразен, чем у «Anthologia». Другая премия, сравнения с которой напрашиваются, — «Московский счет», где вышедшие за год сборники номинируют и оценивают более двухсот поэтов, представляющих разные поколения и эстетики. Состав ее лауреатов разнороднее «антологического» круга (в частности, среди них — Елена Фанайлова и Дмитрий Кузьмин, не самые «новомирские» авторы). Но необходимо отметить, что в четырех случаях — с Амелиным, Галиной, Ермаковой и Гандлевским — «Московский счет» и «Anthologia» совпали; Херсонский, Павлова и Ватутина также были отмечены специальной премией «Московского счета». Как раз это говорит о том, что выбор «Anthologia» — не редакционный вкусовой произвол, а отображение более широкого консенсуса.
Тем не менее, если бы мне предложили назвать лучшие поэтические книги 2010 года, среди них оказалась бы книга Андрея Сен-Сенькова «Бог, страдающий астрофилией», а ее сложно представить себе рядом со сборниками и подборками, названными выше. Легче вместить в этот контекст, например, новый сборник Марии Степановой, где «НМ» мог бы заинтересоваться плодотворным совмещением лирики и эпоса, — но и это кажется маловероятным. Состав новомирских лауреатов подошел бы «капитальной» премии «Поэт» (собственно, и здесь совпадают четверо призеров).
Конечно, ситуацию можно скорректировать, введя, условно говоря, номинацию для молодых, — но «молодые» часто не так уж молоды, и такая постановка вопроса выглядела бы некорректной по отношению и к ним, и ко всем остальным (то же самое — с гипотетическими номинациями «Прорыв», «Авангард» и т. п.). Более подходящим решением было бы простое, без дополнительных институций, присуждение «Anthologia» поэту-авангардисту, активно экспериментирующему с языком и формой (увы, от нас уже ушли Пригов, Анна Альчук, Вс. Некрасов). «Новый мир» не только показал бы этим свое внимание к разным ветвям русской поэзии, но и подчеркнул их значительность — отдельно и в соотнесении друг с другом. Все предприятие от этого бы выиграло.
Постсоветский премиальный процесс, как ему и полагалось, сразу стал сюжетно занимательным. Всякая премия — до известной степени стечение обстоятельств, и она скучна, если предсказуема, — вот почему не хочется давать прогнозов. «Anthologia» не задействовала еще множества приемов, делающих премию увлекательной, — повторного лауреатства, награждения почти никому не известного автора, откровенно полемичного выбора и прочих подобных вещей. Хорошо, когда за премией хочется следить. И было бы хорошо, если бы дальнейшие решения совета «Anthologia» оказывались по-разному — когда сразу, а когда по прошествии лет — очевидными — и иногда удивляли.