Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 2010
Л е о н и д К о с т ю к о в. Великая страна. Мэгги. М., «ОГИ», 2009, 272 стр.
Писать о «Великой стране» заведомо дело провальное — столько было написано разных хороших рецензий, хороших не только по отношению к тексту, сами рецензии тонкие, в совокупности почти не оставляющие места для новых интерпретаций. Это я обнаружила после того, как, уже поставив предварительную точку, решила поискать в Интернете, писали ли и что. Конечно, только в 2002 году: Галина Ермо-шина в «Знамени» (№ 4), Сергей Соколовский в «Новом литературном обозрении» (№ 54), Лев Рубинштейн в «Еженедельном Журнале», Лев Данилкин в «Афише».
«Великая страна» первый раз вышла в журнале «Дружба народов» в 2001 году, примерно тогда же она и попала ко мне в электронном виде. Читала я «Страну» в самолете из Палм-компьютера, прочла страниц 30, и тут экран замигал и приказал долго жить. В этом было нечто символическое, Мэгги оказалась запертой в чужом теле моего потерявшего не память, но способность к коммуникации (в медицине — афазия) компьютера. Починка оказалась невозможной, и пришлось его выбросить, а я не запомнила ни названия, ни имени автора, ни даже в каком журнале напечатано, запомнила язык, от которого я только начала кайфовать, ну и конечно историю появления Мэгги.
В 2002 году «Великая страна» вышла книжкой в «Иностранке», в 2006-м в шестом номере «Дружбы народов» была напечатана «Мэгги» (в журнальном варианте — «Пасмурная земля»), и теперь, в 2009 году, «Великая страна» и «Мэгги», как и полагается, под одной обложкой, в одном теле, были изданы в ОГИ. Открыв ее, я мгновенно опознала и язык и Мэгги и на этот раз книгу прочитала, не выпуская из рук, и начала снова, уже не торопясь.
Кто такая/такой Мэгги? Вот как объясняет она сама:
«Я родилась 2 месяца назад на Багамах из головы <…> одного русского придурка, когда он стукнулся ею о рекламный щит».
Мэгги — это?.. Русский бизнесмен Давид Гуренко после пластической хирургии, после травмы черепа. Чужое место, чужой язык, другое тело, другое сознание, но все-таки и Давид, потому что… «я помню в принципе всё, но меня там нет».
Это не детектив. Все объяснено на первых же страницах, читателю не морочат голову, ему сразу же объясняют: двойственность надо принять изначально.
Итак, две страны (великие, Америка, Россия), два тела, два сознания. Два языка.
Речь героев иногда, особенно поначалу, — калька с «американского» перевод-чика-халтурщика. Неприятно удивившись (что за Брайтон-Бич!), я быстро свыклась, только через какое-то время заметив, что перевожу для себя диалоги — по-английски/американски каждая фраза звучала правильно, не только — уверен/sure — ритмика фразы была американская. И при этом безукоризненные изящные перекладки от нарратора, вскоре обучившего и остальных персонажей говорить на превосходном русском. Вернее, на превосходном английском в превосходном переводе. Они разговорились, и как! Как они говорят! И элегантная грубоватость О. Генри, и плотная тяжеловесность фразы Фолкнера — все это сплетено в монологи, диалоги, пассажи, каждое слово в которых сидит точно на своем месте.
Вот два кусочка (первый и последний) из главы 47 — одной из многих (62 + 19), не самой важной для распутывания сюжета, всего в полторы страницы:
«— Ну что, может, подтащим это бревно к пиле?
— Гори оно огнём, Билли. Я прочитал в одной книжке, что высшей человеческой ценностью является живое общение. Если бы высшей ценностью являлось распиленное бревно, вся история шла бы иначе.
<…>
Философской и немного печальной была жизнь одинокой сосны возле лесопилки. То и дело мимо неё везли на бодро рычащих уродливых машинах её убитых сестёр, но её не касалось лезвие смерти, потому что она оживляла ландшафт. На ней отдыхал глаз древесных мясников.
Она упиралась острой кроной в небо и царапала облака, не оставляя на них, впрочем, следа, поскольку эти облака состояли лишь из воздуха и пара, да, сэр, из пара и воздуха, и материальность их была почти иллюзорной. И Господь…»
Глава заканчивается этим многоточием.
Поначалу кажется, что лингвистическая и эстетическая интерференция русско-американского языка и сознания, взаимодействие противопоставления/отождествления и составляют основу романа (это все-таки один роман, состоящий из двух частей, а не два), но планов там много разных, почти одинаково равноправных: интер-текстуальный, психологический, трудный для проговора нравственный план, эстетический.
Не связанные друг с другом рассказы персонажей не главных и вообще случайных, замкнутые разновеликие кольца, складывающиеся в сюжетную цепочку, — в «Мэгги» это нужно не для выживания героини, как в «1001 ночи», а для разгребания завалов в наших представлениях об американцах и о нас самих, в том, что, по нашим представлениям, думает «средний американец» о «русской ментальности».
«Впрочем, как всегда, события не сочетались сами по себе, а нанизывались, как кусочки мяса на шампур, на психологическую ось».
Диалоги Громова и Хабибуллина о посеве редиски, Слейтона и Гордона — о качестве американских дорог, разговоры на лесопилке и потом во время варки пунша, Гарри Резерфорд и борьба с бесом, юный Питер, театр Чехова и Станиславского…
Или, например, совершенно вломившиеся в историю Гэри и Лиза. Гэри, планирующий самоубийство, рассказывает о своих разнообразных психологических страданиях и излечениях от них обстоятельно, четко, совершенно без юмора. Лиза, прежде с Гэри незнакомая, комментирует.
«— Ничего не получится, друг, — сказала Лиза очень уверенно. — <…> Просто это ничего не решает. Околеешь и очутишься точно в таком же дерьме и точно такой же ломке. <…> И если попросить человека обустроить свой собственный рай, а назавтра — собственный ад, то самый хитрожопый федеральный агент не найдёт там 10 отличий.
<…>
— Господи, — сказал он [Гэри] негромко и примерно в той же интонации, в какой сержант полиции обращается к лейтенанту, — поясни мне Свои планы. Мне показалось, что это Ты обращаешься ко мне через голосовой аппарат дешёвой шлюхи, к тому же бракованный.
Все торжественно помолчали, потом Лиза порылась в холодильнике, нашла там йогурт, морщась, выпила его и откашлялась.
— Не знаю, могу ли я ответить за такое авторитетное лицо… — начала она».
Отхохотавшись, я стала отсылать некоторых из моих русскоговорящих пациентов с неврозом к этому тексту.
В отличие от «Великой страны», «Мэгги» развивается по событийной прямой, почти без заездов в чужие истории. Язык тоже более сухой, более прямолинейный, главные герои те же, но история уже о другом. Автор уходит из области поиска анекдотических способов познания великой страны (стран) и менталитета народонаселения в область поисков себя и своей души; то, что в первой части казалось великолепным остроумным построением эстетико-лингвистического плана, переходит в область познания двойственности добра и зла.
Мэгги — умная, чистая, красивая. Женщина, на которую оглядываются, не про неё ли:
О
небо, вот так красота!
Я в жизни не видал подобной.
Как неиспорченно-чиста
И как насмешливо-беззлобна!
<…>
И как ответила впопад!
Нет, это прелесть, это клад[7].
Она же в теле Давида. Она ли? «Да. Ты не он. Ты помнишь всё, но ты не он. Ты вроде его индивидуального обвинителя на Страшном Суде». В теле Давида, не блестяще выбритого, слегка обрюзгшего, бабника и обжоры, неглупого и незлого, «он был весел, жаден, поминутно облизывался, любил выпить, покушать и залезть кому-нибудь под юбку». Плохо ей в этом теле, хоть она старается, как позже рубашку Давида, приспособить его. Да и тело иногда берет верх, говорит и делает… а, вот она, интерференция, появилась снова, уже не на лингвистическом, а на психологическом уровне. И в поезде, идущем в Староуральск, словно облегчая Мэгги принятие решения, тело с аппетитом жрет, рассказывает пошлые истории, напоминает: я — не ты.
Мэгги вступает в сделку со Смитом, который…
Постепенно становится ясно, что Мэгги (Margaret, Margarethe/Gretchen, Маргарита) имя тоже не случайное, отсылка к прежним Маргаритам, так или иначе пересекавшимся с… «дьявол — это образ мыслей, действий и организационных ходов. <…> просто голая оптимальность».
Ну да, «О небо…» — это Фауст встречает Гретхен.
И «белый-белый свет», ударивший Мэгги в глаза, перед исчезновением, и солнце, попавшее в глаз Давиду Гуренко, вернувшемуся в свое тело, — не напоминает ли это «Его слепит безмерный свет» (Фауста, выхваченного у Мефистофеля).
Как и у Гёте, здесь три основных персонажа — мужчина, женщина и «он», только мужчина и женщина здесь разные аспекты одного и того же (Анима и Анимус), и, попеременно убивая свою другую ипостась, они начинают тут же ее искать и пытаться спасти. И даже это, мне кажется, метафора для более общих этических проблем.
То есть если первая часть романа давала возможность разбираться с проблемами внешними, социологическими мифемами, во второй части герои обращаются к проблемам внутренним, не на уровне глобального добра и зла, а на уровне собственных решений — можно ли оставаться счастливым, игнорируя труп в углу…
Мне кажется, что роман Леонида Костюкова дает огромные возможности для интерпретации и прочтения на самых разных уровнях, что совершенно не исключает просто чтения для удовольствия.
Марина Бувайло