Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 1, 2010
НЕ ТАИТЕ В ЖИМОЛОСТИ ТРОПЫ
Три вида прочтений произведений А. Чехова: авангардное, мнимоавангардное и балетное
Диалог с классиками невозможен, написал недавно Александр Соколянский в эссе, посвященном чеховскому юбилейному сезону. Ни с Чеховым, ни с Пушкиным, ни тем более с Шекспиром: «Мы делаем вид, что обращаемся со своими вопросами к людям, которые писали не для нас и не на нашем языке, а потом придумываем за них удобные и актуальные ответы на наши вопросы…»[28]
А коли так, то интереснее всего — какими мы видим себя в чеховских зеркалах, что принимаем, с чем боремся и что вычитываем. Ведь у каждого времени свой Чехов (Пушкин, Шекспир), и в нынешних трактовках важен уже не образ прекрасного прошлого, но те пластические возможности «Чайки» и «Вишневого сада», что позволяют на сломе времен (а значит, и культур) приспособить «вечное» под «сиюминутное»…
Конкурируя с кино, шоу-бизнесом и медиа, театр доказывает свою состоятельность. Кажется, что «Три сестры», поставленные венгром Аттилой Виднянским в маленьком венгерско-украинском театре, существуют для того, чтобы собственным примером доказать: театр — искусство отнюдь не грубое, но — тонкое.
Плакатная гуашь меняется на акварель и примочки из арсенала изобразительного искусства, в бой идет тяжелая артиллерия фактур, звуков и даже запахов.
Балетный экзерсис Джона Ноймайера, поставленный в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, идет в этих преобразованиях букв в образы еще дальше.
Финско-эстонская «Чайка» из таллинского театра «Von Krahl», показанная на фестивале «Сезон Станиславского», делает вид, что выворачивает смыслы, заложенные в пьесу Антоном Павловичем, наизнанку. Требование Треплевым «новых форм» оборачивается поиском этих самых форм. Однако если очистить таллинский спектакль от суеты и шелухи, станет очевидным — «а мог бы просвистать щеглом, заесть ореховым пирогом, да, видно, нельзя никак».
1. «Три сестры» в постановке Аттилы Виднянского. Венгерско-украинский театр имени Дьюлы Ийеша из Берегова в Центре Мейерхольда
Есть такие постановки, про которые что ни напиши, все будет правда и все будет мимо, любое дотошное описание не ловит главного — атмосферы, порождающей смысл. Ускользающий и сугубо индивидуальный. Совсем как в музыке.
Это говорит о том, что литературная первооснова оказывается побежденной и, в данном случае, Чехов принесен в жертву синтетическому зрелищу, форма коего и есть содержание.
Нынешние осенние мейерхольдовские встречи были посвящены творчеству венгерского режиссера Аттилы Виднянского, создавшего небольшой (16 артистов) украинский театрик для венгерского национального меньшинства (30 тысяч) в маленьком закарпатском городке Берегове.
Несмотря на видимую провинциальность происхождения, Театр имени Д. Ийеша продемонстрировал в Москве самые актуальные тренды европейского театрального искусства, показав пример работы с текстами, от заштампованности которых ничего не осталось.
Тогда и зрительский интерес освобождается от парашютных строп и переносится с восприятия отдельных частностей (как, например, оказываются решены навязшие на зубах фразы-пароли типа «В Москву! В Москву!») на сгустки проступающей сути.
Заходишь в зал, а там активно, до слезоточивости, смердит дым и по сцене ходят растрепанные артисты: жизнь продолжается и к нашему приходу уже давно идет, чтобы закончиться вместе со спектаклем. Жизнь заканчивается, истончившись, прогорев, замерев и разрушившись.
Собственно, спектакль именно об этом — люди пьют чай (водку, молоко, простоквашу), а в это время рушится мир в целом; рушатся их персональные миры, которые они не в состоянии удержать на весу — как, например, свечу…
В этом спектакле много огня, трансформирующегося в свои последыши (горение как окисление, гниение), и воды, что лучше всего передает суть времени: в самом начале спектакля она капает с белья и развешенных на веревках книг (метафора, объясняющая сделанные режиссером купюры), с шинели, висящей на плечиках: в нее затем, не снимая плечиков, просунут тело музыканта, который лихим привидением закрутится в вихре…
Коробка зала открыта, даже обнажена, вплоть до кирпичной кладки, а с другой стороны — завалена всяческим хламом, сближающим дом Прозоровых с цыганским табором. А это табор и есть: на сцене все время толпа, хозяйство, изгвазданное грязью, нешуточные страсти…
Точнее сказать, никакого дома нет, он уже давно сгорел, хотя и до сих пор воняет пеплом, на его руинах, неравномерно раскиданных по площадке (остов рояля, превращенный в кровать, груда плетеных корзин и тусклых геликонов), конторка, тюки матрасов, видеопроектор…
Да, в левом углу все время крутят какое-то кино: историю трех сестер, снятую в стиле декадентской фильмы, иногда она прерывается и начинает транслировать все, попадающее под линзу объектива, потом фильма возобновляется вновь.
Тогда кто-нибудь из персонажей берет большой кусок пергаментной бумаги, сооружая что-то, отдаленно напоминающее экран, чтобы другой персонаж мог поджечь его. И тогда пламя расползается по проекции, которая не прерывается, но, кажется, может длиться вечно.
В финале перед экраном сгрудятся все актеры, чтобы посмотреть, как оно на самом деле было…
Потому что спектакль Аттилы Виднянского вывернут наизнанку как старый замасленный тельник. Начинается он с третьего акта, когда все уже закончилось и продолжается, действия, ужатые до дайджеста, без какой бы то ни было паузы наплывают друг на дружку до тех пор, пока по экрану не поползут титры…
«Три сестры» идут в полумгле чада, слегка подсвеченного отдельно стоящими софитами; здесь все время предрассветный полумрак, точнее — сумерки заката.
Описать этот сюрреалистический по форме и абсурдистский по духу спектакль нет никакой возможности. Он слишком изобретателен, в нем слишком много всего происходит одновременно, а изначальные чеховские смыслы несколько смещены.
Смещены по-ленкомовски: так Захаров берет классический текст, чтобы вычитать из него параллельные (современные) и перпендикулярные смыслы и сделать смешно. А вот Атилла Виднянский делает не смешно, а абсурдно. Интересует его не социальное звучание, но бессмыслица человеческого существования.
Все чеховские подтексты, упрятанные за кулисы, вытащены на сцену и заряжены в одновременно нарастающий хаос. Все отношения развиваются одновременно. Из-за чего персонажи не слышат ни себя, ни соседей, живут автономной жизнью, несутся, подобно астероидам в открытом космосе, время от времени сталкиваясь друг с другом.
И тогда в разреженном или окончательно безвоздушном (обездушенном) пространстве, подсвеченном софитами (художник нам изобразил глубокий обморок вселенной), возникают точки бифуркации.
Это похоже на фильмы Киры Муратовой, на ее «Астенический синдром». Или на то, как бы Николай Коляда, с его интересом к изгвазданной (поюзанной) реальности, мог бы поставить Чехова в стильном Ленкоме. Или же так Феллини мог бы поставить Кустурицу.
Тем более что «Три сестры» идут по-венгерски; актеры кричат, как испуганные галки, вставляя в гортанный захлеб русские имена, а титры на стене, выполняющие роль не столько перевода, сколько титров из эпохи великого немого, зависая и путая еще больше, задают очередную степень отчуждения не только от классического текста, но и от привычного образа жизни.
Актеры существуют как бы в разных агрегатных состояниях. Кто-то активно комикует, кто-то проживает свои роли в четкой и дотошной психологичности, а кто-то отморозился в юханановского марсианина и балансирует на грани антропоморфности.
Режиссер расшивает действие каскадами аттракционов и придумок, одна остроумнее другой, овеществляя и буквализируя метафоры.
Более всего мне понравились деревянные чурбаны, на которых ближе к финалу разыгрывается дуэль, когда Барон и Солёный, подобно столпникам, дольше чем нужно стоят напротив друг друга…
Или же когда Солёный водружает на такой чурбан свою возлюбленную, но обнимает не ее, но жесткую, изъеденную временем кору дерева…
Или когда все достают из корзины линзы, выстраиваются в ряд и приближают линзы к лицу: то ли для того, чтобы приблизить Москву, то ли для того, чтобы раздуть собственную значимость…
Или же когда все выстраиваются между дуэлянтами, голова к голове, замыкая траекторию возможного полета пули от человека и до человека…
Или же когда, во время одного из самых важнейших монологов, в правой стороне сцены, где каждое слово кажется символически значимым, затевают у левой стены возню — кто выше закинет ногу, мелом отмечая, кому это удалось топнуть лучше…
Ну да, здесь все происходит одномоментно, из-за чего на сцене — постоянный хаос, за которым сложно уследить (все несимметрично развивают свои — каждый свою — партии), сочетая метафоричность и буквализм, буффонаду и психологическую достоверность.
А еще по залу бродят музыканты, время от времени издавая протяжные, меланхолические звуки — то кларнетом справа, то трубой слева, а то, фронтально, аккордеоном, из-за чего к финалу ждешь постепенного складывания ансамбля в оркестр и звучания в унисон.
Но этого не происходит — как, музыканты, ни садитесь: повторюсь, здесь всяк — сам по себе, а дудки тонут в одной и той же фортепианной партии, постоянно обваливающейся откуда-то сверху: минималистически однообразное повторение минорного пассажа нагнетает и разгоняет без того распухшую суггестию до предельной зубной боли…
Монологи, разбивающиеся о пустоту, отлетают и начинают звучать со стороны, усиленные динамиками или же записанные на отдельную пленку.
Ну да, а вот вам, нате, еще одна степень отчуждения текста от текста, пьесы от постмортального, постапокалиптического существования, когда оказывается, что слова не важны: так атмосферные явления и осадки побеждают литературу и литературщину, превращая спектакль то ли в инсталляцию с живыми людьми, то ли в перформанс, дергаемый за ниточки. То ли в contemporary dance.
Нечто схожее режиссер Могучий делал в постановках по прозе Саши Соколова, выстраивая многослойный, многоступенчатый мир, где визуальное важнее и выразительнее звучащего.
Здесь же нарастающий хаос существования «Трех сестер» маркирует мусор. Солёный колет каблуком грецкие орехи, они хрустят под ногами.
С мокрых книг и с шинели капает вода. С импровизированного стола, сочиненного из покрывала, которое со всех сторон поддерживают участники пикника (на столе, как и положено, чашки, крынка), сочится молоко.
В связку стаканов с чаем все по очереди начинают кидать сахар — точно блинчики в воду, из-за чего, понятное дело, рафинад щедро рассыпается по сцене, затем хрустит песком на зубах.
Вот и воск капает со свечей, сожженный пергамент не попадает в ведро, а рюмка водки, брошенная в угол, рассыпается миллионом мелких осколков: фактуры, шорохи и вскрики, скрипы и лязги складываются в партитуру, поглощаемую фортепианными трелями точно так же, как море съедает всю жизнь на пляже в часы прилива, спастись от которого нет никакой возможности…
Причем внутри морской толщи — тишина и покой, если бы не эти точки бифуркации, вспарывающие подспудное течение реальности. По заданию режиссера персонажи все время пытаются сложиться в многоголовые тела.
И таким образом, вероятно, противостоять холодному космическому облучению и тотальной деструкции. Они затевают игры и хороводы, а импровизированный стол, существующий только до тех пор, пока все, плечом к плечу, держат его со всех сторон, пускается в путешествие вокруг сцены. Его несут, мимо реквизита и антуража, против часовой стрелки, чтобы чуть позже закружиться в общем танце или выстроиться в цепочку.
Есть коллективные тела, а есть протагонисты, что, подобно спутникам или осколкам спутников, кружатся вокруг тела-без-органов, то к ним притягиваясь, а то отталкиваясь и искажая собственные орбиты.
Кстати, про орбиты. По центру сцены висит растяжка из веревок, похожая на цирковую сбрую. На ней еще книги и тряпки сохнут (их затем уберут), посредине — качели, на которых, болтая ногами, обнимаются сестры.
Так вот, эти канаты тоже не выдерживают напряжения, один из них обрывается. От напряжения или тотальной неустойчивости, которую Андрей пытается преодолеть, прибивая гвоздями к полу предметы разной степени необходимости.
Затем Маша пытается прибить Вершинина к полу все теми же гвоздями, распинает полы его шинели, но все тщетно, тщетно: быть сему месту пусту.
При этом погорельцы горланят на непонятном языке, утрированно коверкая привычные русские имена и название нашей столицы, в которую так стремились попасть. И вот они сюда попали и вышли, гости Москвы, к самым что ни на есть москвичам, которые прекрасно знают, что этот мегаполис уже давно не предназначен к нормальной жизни, вреден для здоровья.
И тогда к чему вообще это все?
2. «Чайка». Балет Джона Ноймайера на музыку Д. Шостаковича, И. Гленни, П. Чайковского и А. Скрябина в Музыкальном театре им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко
Главным героем балета, придуманного Джоном Ноймайером по пьесе Чехова «Чайка», оказывается Шостакович, музыку которого (вместе со скрябинским ноктюрном, фортепианным «Декабрем» из «Детского альбома» Чайковского и опусом Ивлина Гленни «Shadow behind the Iron Sun» — под него на дощатой сцене происходит демонстрация «новых форм») хореограф использовал, чтобы перевести мир драматической пьесы в танцевальный спектакль.
Большая часть балета идет под куски из последней, прощальной Пятнадцатой симфонии Шостаковича, а также под почти целиком исполненную камерную симфонию для струнных, сделанную Рудольфом Баршаем на материале Восьмого струнного квартета. Для сцен в кабаре, куда танцовщицей в перьях и в парике попадает Нина Заречная, из начала второго акта взяли переоркестрованные куски оперетты «Москва, Черемушки».
Музыку Шостаковича играет оркестр, тогда как все прочие куски звучат в записи, создавая перепад восприятия и задавая ему многослойность, — кажется, «Чайка» Ноймайера больше всего озадачена этой сложностью собственного устройства. Из-за чего она и превращается в балет о балете.
Нина (Валерия Муханова), влюбившаяся в Тригорина (Виктор Дик), танцует в мюзик-холле — Ноймайер перенес всю проблематику чеховской пьесы, связанную с искусством (литература и драма), в балетную плоскость.
Аркадина (Оксана Кузьменко) у него — этуаль традиционного направления, Тригорин — хореограф, ну а Треплев (Дмитрий Хамзин), требующий новых форм, — авангардист-новатор, пытающийся обучить Нину угловатым, нелинейным движениям.
У Нины эти выкаблучивания почему-то не получаются, тело ее требует «нормы», зато contemporary dance отлично выходят у Маши (Наталья Крапивина), на которую никто не обращает внимания. Маша, естественно, ходит в черном.
В центре просторной сцены помост, фоном — белый экран, на который повешен локальный левитановский пейзаж (в сцене показа пьесы про «словом все жизни» его заменит нечто супрематическое), в финале пейзаж оказывается свернут, как флаг или опущенный парус.
Шедевр Чехова перенесен Ноймайером пропорционально и даже бережно, с соблюдением всех сюжетных линий и перипетий, которые выказываются танцевальными средствами, из-за чего, правда, смыслы несколько спрямляются: ведь тело, в отличие от слов, которыми переполнены персонажи, не умеет лгать. И если руки или корпус тянутся в сторону того или иного человека, скрыть этого невозможно.
Но есть и смещения акцентов: поскольку главной областью интересов у всех, тасующихся на сцене, является танец, интрига вьется вокруг столкновения традиции и новаторства.
В балете «Чайка», помимо экспериментального куска «Львы, орлы и куропатки», исполненного полуголыми танцовщиками в футуристических костюмах, есть еще и дивертисмент «Смерть чайки», поставленный Тригориным для своей любовницы: пуанты, фальшивые улыбки, диадема со стразами на лбу.
Язвительная пародия на имперский балет, после окончания которого Аркадина и Тригорин выходят на поклоны все в том же традиционном имидже. Зрители устраивают двусмысленную овацию: непонятно, они рукоплещут персонажам или изображающим их танцовщикам, глумящимся над пышной традицией соседей по улице.
И далее эта двусмысленность только нарастает.
Музыкальные выверты гротесковых модернистских волн, коими полны опусы великого симфониста, хореограф использует для сольных выступлений карикатурных персонажей.
В стиле Ноймайера движения из разных «опер» (статусно-классической, авангардно-асимметричной, а также драмбалета в духе Григоровича) перемешаны и перепутаны, стилизацию невозможно отличить от собственного авторского языка, которым тем не менее поставлены большие, собственно чеховские, «дачные» куски первого действия.
Второе получилось живее и интереснее — оно состоит в основном из дивертисментов и фантазий, Нины или Треплева, «бытовуха», заставляющая актеров активно хлопотать лицами, возвращается лишь к финалу.
Оказывается, что условные и достаточно отвлеченные фантазии на темы первоисточника выглядят более адекватными ажурной суггестии чеховского символизма, чем попытки буквального переноса сюжетных коллизий.
Слова не важны, слова оказываются лишними, тем не менее их пытаются воспроизвести с помощью жестов, положений рук, пальцев, поворотов и наклонов головы.
Изощренная техническая партитура не позволяет сосредоточиться на передаче чувств, отчего избыток гримас и действий оборачивается устаревшей фальшью (поэтому лучше всего здесь себя чувствует миманс, которому не нужно изображать психологически якобы страстей и который четко отрабатывает технические партии).
Но когда четкий нарратив перестает сковывать танцовщиков (кажется, за два года, пока идет спектакль, многие установки Ноймайера успели испариться и постановка зажила своей, особой, сугубо местной жизнью), они раскрепощаются, и балет очередной раз сдвигается с мертвой точки.
Некоторая пробуксовка конструкции вызвана еще и тем, что в основание танцевальной фантазии положен не цельный опус, но нарезка из фрагментов разных произведений, каждый из которых (и произведение и фрагмент) имеет имманентную логику развития, свои собственные границы и, соответственно, пики и финалы.
А когда таких произведений несколько, то общее дробится на автономные эпизоды: одной-единственной линии развития, медленно нарастающей от сцены к сцене, нет, из-за чего музыка кружится волчком вокруг себя и создает помехи избываниями избытка.
Другую сложность в восприятие привносит сильный автобиографический акцент музыки Шостаковича, на котором, честно говоря, логика предсмертной Пятнадцатой симфонии и тем более Восьмого квартета зиждется.
Музыкальные автобиографии, в которых зашифрованы важные для композитора мотивы (свои и чужие), а также собственные эмблематические инициалы, ставшие основой для темы, преображаются гением Шостаковича в воплощенный дух движения Истории — в том самом надмирном гегелевском смысле.
Рассказывая о своей жизни в трагических и глумливых интонациях, Шостакович удивительным образом передает «судьбу семьи в судьбе страны», являясь медиумом для передачи грандиозных тектонических сдвигов.
Еврейские погромы и Октябрьский переворот, гонения и упоение творением — все это концентрируется в прекрасной и удивительно глубокой (глубже некуда) музыке, которой иллюстрируют мелодраматические коллизии чувств Треплева и Нины.
Мелодраматические они по определению, так их Чехов написал. Сам Ноймайер говорит, что интереснее всего ему была тема соотношения искусства и жизни, перемешанных в судьбах персонажей так, что отделить одно от другого более невозможно.
В этом смысле, конечно, можно сказать, что экспериментатор Треплев оказывается в чем-то близок новатору Шостаковичу, однако не до такой же степени, чтобы создавать на сцене их двойной портрет в профиль.
В отличие от Треплева, Шостакович, переживший бурную и многострадальную жизнь, в которой были страсти посильнее «Фауста» Гёте и невнимания матери, тем не менее состоялся и написал многие часы выдающейся музыки.
Треплев же — не та фигура, которую можно было бы определить Шостаковичу хотя бы в подмастерья. Чехов соткал его неопределенным и неопределившимся молодым человеком, поэтому «who is who m-r Треплев» зависит от трактовки.
Ноймайер однозначно посчитал Константина Гавриловича мастером, в котором умер художник уровня Баланчина. Однако хорошо известны постановки, где Треплева играют пустозвоном и балованным барчуком, тогда как космическая мощь звучания (оркестру театра Станиславского, ведомому Феликсом Коробовым, в финале устроили самую бурную овацию, вызвав на сцену даже трех струнных солистов) музыки Шостаковича делает отношение к трудам и дням Константина Гавриловича однозначным: плачь, русская земля, но и гордись…
Следуя логике музыкального текста, Ноймайер очень точно и подробно, шаг за шагом, ставит танцевальный текст, как режиссер ставил бы, к примеру, оперу. Но при этом совершенно не учитывая контекст и биографический подтекст звучания музыки Шостаковича в нашей стране. Разумеется, можно сказать, что музыка абстрактна, каждый слышит, как он дышит, вот Джон Ноймайер и услышал в Пятнадцатой и в Восьмом историю, наложившуюся на чеховские коллизии.
Однако при постановке «Чайки» в России следовало бы учитывать опасность местной традиции понимания творчества не только Антона Павловича, но и в чем-то действительно конгениального ему Дмитрия Дмитриевича. И для этого совершенно необязательно пытаться принести одного гения в жертву другому. А тут вышло так, что, справившись с драматургом, хореограф потерялся в композиторе.
3. «Чайка» режиссера Кристиана Смедса (театр Von Krahl) на фестивале «Сезон Станиславского»
Малая сцена на четвертом этаже «Театра Луны», куда запихнули «Чайку» из таллинского театра, идущую на эстонском языке, оказалась бывшим репетиционным залом, совершенно не предназначенным для многолюдных показов.
Три с половиной часа показа чеховской пьесы превратились для зрителей в экстремальное времяпрепровождение: из-за полного отсутствия кондиционеров казалось, что воздух в зале выпит и вот-вот начнутся голодные обмороки.
На это накладывались и звуки шедшего на основной сцене спектакля самого «Театра Луны», из-за чего время от времени над «Чайкой» клубилась ряска постороннего звукового фона — то ли эхо прошедшей войны, то ли тени того самого замшелого театра, против которого взбунтовался Костя Треплев. Что, кажется, шло спектаклю только на пользу, так как дополнительно только подчеркивало необходимость «новых форм».
Финский рокер Кристиан Смедс перемонтировал шедевр Чехова таким образом, что спектакль получился в основном про взаимоотношения отцов и детей.
Для этого постановщик взял эстетику перестроечного молодежного фильма (рок-музыка, модные прикиды, мат, смещенные акценты: Костя и Нина перед премьерой «декадентской пьесы» раскуривают косяк; антураж из «Звездных войн» в сцене диалога Аркадиной и Тригорина; монолог Маши в третьем акте произносит вдрызг пьяная девушка, убегающая после своих слов блевать за сцену) с корчами и грязным макияжем.
Эту же тему подчеркивает главная фишка в распределении ролей: Аркадину здесь играет известный эстонский актер Лембит Ульфсак (причем, несмотря на женскую одежду, играет по-мужски скупо, без шаржирования и гротеска, никакого трансвестизма), а Костю Треплева, ее сына, играет нервный и дерганый Юхан Ульфсак, единокровное дитя «Аркадиной» не только по пьесе, но и по жизни.
Это не единственная новация: Сорин тоже переменил пол и превратился в обаятельную румянощекую тетушку (Хельги Салло), бестактно вмешивающуюся во все семейные дела Треплевых-Ульфсаков. И если не знать текста пьесы, перемена эта выглядит оправданной, так как возникает какая-то совершенно новая история, отличная от классической. Вслед за новой историей проступают и новые смыслы.
Тем более что исполнители намеренно путаются в родовых местоимениях и постоянно отступают от текста пьесы. Всего один пример: Медведенко, пытаясь ухаживать за Машей, зовет ее в кино, ведь она так любит Бреда Питта.
«Уже разлюбила», — отрезает Маша.
Нечто подобное много лет назад делал в своем «Вишневом саде» Борис Юхананов, вышивая по классической канве, но и нарушая ее всполохами актерских импровизаций, в которых возникали инопланетяне и Жанна Агузарова.
Однако Юхананов, переиначивая чеховские смыслы, тем не менее шел вслед за чеховским текстом, Смедс поступает радикальнее: ставит Чехова как Петрушевскую или же как перестроечную драму «Дорогая Елена Сергеевна», являя нам действительно «новый театр».
Причем для этого ему ничего не нужно, кроме обшарпанных сцен, помоста, который мог бы символизировать дачный театр, где Нина Заречная произносит свой монолог про «все жизни», стоя сбоку у микрофона (рэпом, да под музыку Ника Кейва, в клубах искусственного дыма и лазерных лучах, точно в диско-клубе каком-то), пары стульев и актерской игры.
Ну да, еще килограмма свежих помидоров, которыми Семен Медведенко, расположившись в зрительном зале, обкидывает горе-исполнителей (он ведь практически все время сидит вместе со зрителями, олицетворяя не то сытое мещанство, не то тех, кто пришел на спектакль, — шуршит все время пакетом с помидорами, так как «мне сказали, что эта нудятина длится более трех часов, вот я и запасся продуктами»). Да плюс килограмм свежей говяжьей вырезки (окровавленной и нашинкованной тонкими полосками), которую выносит Треплев вместо убитой чайки, — этой жертвенной кровью он накормит сначала Нину, буквально запихав ей в рот куски сырого мяса и измазав ей лицо, затем изгваздается с помощью Нины сам (алые потеки на идеально чистой белой рубашке). Чуть позже, ну да, по цепочке, Нина обваляет в этой крови Тригорина, раздрызгает плоть и кровь по сцене и даже по стенам. И более ничего. Практически никакого реквизита.
Разве что половая тряпка, которой сначала Костя, а затем Маша вытирают помост, да белая скатерть общего стола, за которым Аркадина узнает, что Константин Гаврилович застрелился.
Хотя Константин Гаврилович сидит тут же, на столе, и при сообщении о своей смерти выговаривает устало, одними только устами: пух-пух. После этого свет в зале гаснет, и только тогда в зрительской части раздается выстрел: это стреляется Семен Медведенко, так как в истинной трагедии погибает не герой, но хор. То есть обычный зритель.
А начинается спектакль, как потом оказывается, еще в тесном фойе, где суетится рослый эстонский парень, раздающий программки. Чуть позже он окажется Яковом.
На входе в зал образуется давка, и режиссер помогает рассаживать зрителей, победоносно изгоняя всех аккредитованных на фестивале фотографов. Последним, уже после того как двери закроют, в зал вбегает «опоздавший» Медведенко в нелепом костюме и садится в третьем, что ли, ряду. У него в этом спектакле почти нет слов, несмотря на то что он замещает и Шамраева, и его жену, а также Дорна, он сегодня — наблюдатель. Зритель.
После чего выходит Треплев и рассказывает о себе и о своей роли (ну да, с одной стороны, он персонаж, но с другой — актер и, между прочим, сын того самого Лембита Ульфсака), выполняя функцию рассказчика и «человека театра».
Точно так же, чуть позже, обращаясь в зал, он перескажет историю скитаний Нины, ну и своих собственных терзаний «молодого литератора» и ревнивого сына.
Вероятно, такое смещение акцентов и постоянное нарушение привычной наррации и должно символизировать те самые «новые формы», о которых мечтает неудачливый реформатор театра, заплутавший в трех соснах личных отношений и творческих амбиций, а весь спектакль оказывается развернутым комментарием к «эстетической программе», заявленной Треплевым и поддержанной Смедсом.
Сетуя на низкую калорийность нынешнего театра, Треплев — Ульфсак-младший с отвращением говорит о тех, кто опаздывает («вот уже третий звонок, а мы все еще на лестнице») или идет на постановку с неохотой (как тот мифологический «муж», которому бы лучше остаться дома пить пиво перед телевизором и смотреть футбольный матч, но нужно уступить своей половине для того, чтобы ночью получить сатисфакцию).
Уязвимость такой позиции в том, что, несмотря на все эти публицистические и деконструкционные телеги, с обрядово-ритуальной точки зрения нынешняя «Чайка» ничем не отличается от тысяч других, традиционных или же авангардно-новаторских. Зрители, среди которых сидит не только Семен Медведенко, но и сам режиссер, угомонившийся после стычки с фотографами, устало выслушивают дозволенные персонажам речи, вяло обмахиваясь программками, так как духота зала переигрывает все постановочные ухищрения одной левой.
И самым сильным впечатлением оказывается выход из театра на уличный морозец: Малая Ордынка тиха и свежа, как бумага, бумага без всяких затей. Здесь так темно и душеподъемно, не то что в душном и неудобном театре, который три с половиной часа смешивал «искусство и жизнь».