Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 7, 2009
«Тарас Бульба»
Фильм Владимира Бортко «Тарас Бульба» вызвал столь бурный резонанс в нашем отечестве, равно как и в независимой Украине, что я, признаться, несколько удивилась. Казалось бы: ну что для современного российского кинозрителя повесть Гоголя? Сто лет не читанная, покрытая пылью классика, которую детям зачем-то вдалбливают в 6-м классе на уроках литературы. Запорожская Сечь со всеми ее войнами и разборками — седая, допотопная древность, Украина — отрезанный ломоть… Но не тут-то было! Люди кино посмотрели, Гоголя внимательно перечитали, причем обе редакции — 1835 и 1842 года, историю вспомнили, оста-вили по поводу фильма тысячи комментариев в Сети и все со всеми до хрипа переругались.
Виноват в этом, конечно, не Бортко, а Гоголь, создавший такое хитрое зеркало русской жизни, куда в какой год ни загляни — увидишь что-нибудь… изумляющее.
Вот и «Тарас Бульба». На первый взгляд все хрестоматийно просто и ясно. Блистательный патриотический эпос: вольные казаки воюют за веру и справедливость, отец-герой собственноручно карает сына-изменника… Дикий век, дикая воля, могучие страсти. Все залито солнцем или облито сиянием месяца и озарено для контраста грозным светом пожарищ. Все звенит, и поет, и несется, подгоняемое мощным потоком поэтических тропов. Не повесть — песня! Однако, если прислушаться, звучит в этом «красном звоне» какая-то трещинка.
Взять для сравнения «Полтаву» Пушкина. Тут — чистая медь. Пушкин ни минуты не сомневается, что Петр — герой, а Мазепа — обреченный на историческое забвение старый интриган, запутавшийся в собственных жестокости и коварстве. Дело Петра — торжествует. Россия — великая европейская держава, только что победившая «двунадесять языков».
А что дело полковника Бульбы? Его героическая борьба «за Сечь!» кончилась тем, что Сечь была матушкой Екатериной окончательно ликвидирована, и вольная казацкая степь к моменту написания повести превратилась в сонный провинциальный «Миргород». Еще Андрей Белый в книге «Мастерство Гоголя» проницательно заметил, что Тарас Бульба, ссаженный с коня, есть не кто иной, как Иван Никифорович Довгочхун, день и ночь лежащий на перине и кормящий тучным своим телом мух. Его единственная война — с соседом за старое ружье с поломанным замком. И развертывается сия баталия не в чистом поле, а в поветовом суде города Миргорода, куда Иван Никифорович, с трудом протиснувшись в дверь, принес жалобу, которую тут же сожрала бурая вражеская свинья. («Тарас Бульба» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» впервые увидели свет под одной обложкой в сборнике «Миргород».) Да уж, печальный итог многовековой, непримиримой до фанатизма, до истребления собственного потомства борьбы за казацкую независимость. Эпос побежденных.
Во второй редакции повести, где пафосу прибавилось вдвое, где осада города Дубно превратилась чуть-чуть не в осаду Трои и вся эпическая картина была старательно покрыта имперским идеологическим лаком «Православия-Самодержавия-Народности», — трещина сделалась как-то еще заметнее. Риторика и фабула вступают тут уже в разительное противоречие.
Вот фабула. Полковник Бульба с сынами едет на Сечь погулять и покрасоваться. Свергает там старого кошевого, чтобы затеять хоть какую войну. Во время осады Дубно младший сын переходит на сторону ляхов из любви к прекрасной полячке, и старый полковник замысливает во что бы то ни стало покарать изменника. Он добивается того, что половина осаждавших остается под стенами города (вторая уходит в погоню за татарами, разорившими Сечь). Потом, в разгар крово-пролитного боя, бросает командование, чтобы загнать предателя-сына в лес и там собственноручно его пристрелить. Итогом этой вылазки становится пленение сына — Остапа и всего отряда, бывшего с Бульбой. Остапа казнят в Варшаве на глазах у отца. После чего полковник отказывается признать условия мира, заключенного с ляхами, и учиняет жестокий партизанский рейд по тылам противника. Погибает он из-за упрямого нежелания оставить врагам оброненную люльку.
И вся эта трагическая история самоистребления
казацкого рода разворачивается под барабанный бой пространных пафосных речей о святом
русском товариществе, войне за правую веру и несокрушимости русской силы. В первой
редакции повести слово «русский» используется три раза, и все три раза — безот-но-сительно
к казакам. Во второй редакции это слово уже не сходит у них с языка, ибо запорожцы
теперь с гордостью осознают себя русскими. Тут тебе и «святая Русская земля», и
широкая «русская душа», и даже «русский царь», тень которого встает в финале из
тьмы грядущих веков за спиной горящего Бульбы: «Уже и теперь чуют дальние и близкие
народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы
не покорилась ему!» В 1842 году, перерабатывая повесть для Собрания сочинений, Гоголь
ощущал себя уже своего рода «российским Гомером», и «Тарас Бульба» сделался у него
подобием «Илиады», долженствующей предварять главное творение — одиссею «Мертвых
душ». Так что в «Бульбе» великая русская сила дана еще как бы в потенциальном, стихийном и
анархическом виде, а 2-й и 3-й тома «Мертвых душ» должны были показать ее
в полном расцвете имперской цивилизованности. Чем это кончилось — известно каждому
школьнику.
Все это я к тому, что экранизировать столь яркую и в то же время столь внутренне противоречивую вещь — задача немыслимо сложная.
При советской власти повесть Гоголя не экранизировали ни разу. По слухам — из-за негласной договоренности с братьями-поляками: они обещали не ставить «Огнем и мечом» Генриха Сенкевича, а мы, соответственно, — «Бульбу». После распада соцлагеря запрет был, естественно, снят. В 1999 году вышел польский четырехсерийный телефильм «Огнем и мечом» режиссера Ежи Гоффмана. Нам же понадобилось еще десять лет, чтобы подготовить достойный «ответ Чемберлену». Три года из них ушли на съемки, еще год — на монтаж, затем почти полгода картина лежала на полке, чтобы выйти аккурат к двухсотлетию Гоголя и стать самым масштабным идеологическим киноманифестом «России, поднимающейся с колен».
Надо сказать, что Бортко удалось восполнить досадную лакуну в истории мирового кино и снять «Тараса Бульбу» как почти что образцовый советский фильм. Если заменить в фонограмме слово «вера» на слово «партия» или «народ» и выбросить пару сцен с голыми сиськами и особо жестоким членовредительством, — вполне можно предположить, что картина сделана где-нибудь в 1939 — 1953-м году. Язык, на котором Бортко обращается к аудитории, — оттуда: мобилизационная риторика, пышный патриотический пафос, простейшие психологические мотивировки, оперная условность и полное отсутствие исторической дистанции между событиями прошлого и политической злобой дня…
В результате мы имеем совершенно изумительное историческое кино. История здесь отражается в зеркале, амальгама коего состоит из целых четырех идеологических слоев:
1) идеология казаков, запечатленная в песнях и думках, которыми Гоголь вдохновлялся при написании первой редакции;
2) наложенная поверх нее во второй редакции Уваровская триада;
3) советская идеология, проникающая в картину через киноязык, и
4) «суверенно-демократическая», заявленная прямым текстом.
Подобное наслоение, безусловно, придает происходящему на экране оттенок легкой шизофрении, но и сообщает определенный интерес — становится видна, так сказать, эволюция «русской идеи».
Бортко, что совершенно естественно, берет за основу редакцию 1842 года. Пафосная речь Бульбы (Богдан Ступка) перед боем вынесена в черно-белый пролог. Тут — самое главное, квинтэссенция: «За что воюем?» Казацкое войско хмуро стоит под дождем, враги со всех сторон подползают по грязи, Бульба в кольчуге напутствует товарищей: «Хочется мне вам сказать, панове, что такое есть наше товарищество», — и так далее, все полторы страницы книжного текста. Ступка произносит эту речь неспешно, проникновенно, с интонациями политрука из советских фильмов, время от времени ударяя себя кулаком в железную грудь. Звучит она вполне современно. Пафос реванша: «В какой у всех была земля наша чести», а стала как «вдовица после крепкого мужа, сирая», — плюс гимн национальной исключительности: никто не умеет так любить, как любит русская душа, и умирать, как русские, тоже никто не умеет, ибо «не хватит у них на то мышиной натуры их».
А дальше уже в цвете распахиваются ворота Тарасова хутора, кадр заливает солнце, Остап (Владимир Вдовиченков) и Андрий (Игорь Петренко) в долгополых бурсацких свитках соскакивают с коней, и следует хрестоматийное: «А поворотись, сынку!» Однако уже в сценах на хуторе заметно, как Бортко намеренно отклоняется от первоисточника. У Гоголя жена Тараса «была жалка, как всякая женщина того удалого века». В фильме же Ада Роговцева — «старушка» довольно решительная: запросто может плеснуть в лицо разошедшемуся мужу ведро воды, и он ей на это слова не скажет.
Мир запорожцев был подчеркнуто мужской мир; крестьянские, родовые связи в нем — демонстративно отринуты. Бортко адресуется к сознанию именно что патриархально-крестьянскому, где род, жена, дети — основа мироздания. Едучи по степи, Бульба вспоминает, как когда-то его жена на телеге родила Андрия, как он любовно окрестил младенца в Днепре и положил на руки старшему сыну. Бульба в фильме — в первую очередь отец. Отец с большой буквы. Не атаман, не отчаянный предводитель казацкой ватаги, не «бич Божий», но глава и хранитель рода. Казалось бы, оправдать при таком раскладе сыноубийство — задача немыслимая. Но авторы как-то справляются, вынужденно при этом кромсая и дописывая текст Гоголя.
Бортко вообще очень смущает воспетый Гоголем «лыцарский» менталитет казаков, и он все время вынужден его «подправлять», но не в сторону современных представлений о гуманизме, а в сторону идеальной патриархальной нормы. И чтобы сделать из своевольного, бешеного Тараса благородного отца и стопроцентно положительного героя, его поступки приходится дополнительно все время «оправдывать».
Вот, например, Тарас, бросив жену и хутор, решает ехать на Сечь. Думаете, просто так, погулять? Не тут-то было. Он вспоминает о страданиях соплеменников в басурманском плену: мелькает черно-белое «видение» — злые татары на фоне Ялтинского дворца бьют по лицу молодую блондинку в рубище.
Или вот как, например, оправдать сомнительную интригу с переизбранием кошевого? Легко! Бортко придумывает ночную сцену, где сыны Тараса демонстрируют свои боевые умения (в бурсе, видимо, хорошо было поставлено военное дело). Остап что-то там рубит шашкой, а Андрий берет пистолет и вышибает яблоко из рук старого казака Мосия Шило (Михаил Боярский). Шило обижается, говорит: теперь я буду стрелять. Заставляет Андрия водрузить яблоко на голову и начинает изображать из себя Вильгельма Телля. Шило пьян в стельку, дуло ходит у него ходуном. Все затихает. Серия напряженных крупных планов. На лице Тараса — нешуточная тревога за сына. Шило стреляет. Яблоко разлетается. Тарас говорит: тьфу! И идет к кошевому базарить насчет войны. Понятно: он беспокоится, что без дела казаки в Сечи перекалечат друг друга без всякой славы и толка.
Разленившийся, заплывший жиром старый кошевой (Владимир Ильин) возражает: какая война? Со всеми мир. Но Тарас не сдается, подбивает запорожцев писать знаменитое «Письмо турецкому султану» (на экране — картина Репина), а потом говорит, что письмо понарошку, кошевой воевать не велит. Кошевого тут же свергают, выбирают нового, мажут ему голову грязью. Из церкви выходит духовенство с пением «Со святыми упокой…» — то ли в знак того, что новый кошевой умер для прежней жизни, то ли в свете неминуемой грядущей войны запорожцев отпевают заранее…
Тут же кстати является и повод для военного выступления. Точнее, не повод. Причина. Это «лыцарям» для войны нужен повод: руки чешутся, а «лыцарская» честь мирные клятвы просто так нарушать не велит. Крестьянину же, чтобы взять в руки оружие, требуется причина. Что-нибудь типа: «Враги сожгли родную хату, сгубили всю его семью». И вот Бортко присылает в Сечь истерзанного Тарасова помощника Товкача, который привозит убитую жену Тараса, завернутую в ковер, и кладет у ног его со словами: «Нет у тебя больше хутора. И полка больше нет. И жены нет».
Некоторые умники тут начинают гнусно хихикать и говорить, что казачий полк — это несколько тысяч сабель. И значит, целое польское войско неизвестно зачем коварно пробралось в степь и вырезало реестровый полк, состоящий на службе у польской короны. Просто геноцид какой-то. Но Бортко снимает кино не для умников, он снимает кино для простых людей, в сознании которых «сожженная хата» автоматически влечет за собою представление о «священной народной войне».
Впрочем, и от повода, упомянутого в повести Гоголя, режиссер не отказывается: все уж одно к одному. Ничтоже сумняшеся он вкладывает в уста прибывшего вместе с Товкачом растерзанного казака (Петр Зайченко) гоголевский текст о бесчин-ствах ляхов, которые — гады! — православные церкви сдали в аренду жидам, православных людей запрягают в таратайки, а гетмана с полковниками порубили в куски и возят теперь по ярмаркам. Когда злобные ляхи умудрились все это учинить в окрестностях Тарасова хутора (по ощущению, он отбыл из дома дня три назад) — не ясно. Но это не важно. Главное, что война теперь — и за сожженную хату, и за унижения, и за поругание Веры. Война «оправдана». Война неизбежна.
Устроив небольшой еврейский погром (в фильме — довольно невинная забава: ворвались хлопцы в шинок, побили горшки и напились на халяву горилки; единственного попавшегося им еврея Янкеля (Сергей Дрейден), — великодушно защищает от расправы Тарас), казаки выступают на Польшу.
Полуголое воинство в мохнатых шапках движется по степи. В польском фильме «Огнем и мечом», надо сказать, запорожское войско выглядело намного внушительнее. Тысячная массовка, ощерившаяся мушкетами, полуголые гиганты вшестером лупят в гигантские барабаны, плясуны, музыканты и песельники пляшут и поют перед строем, поднимая боевой дух. У поляков запорожцы используют коварную и хитрую тактику, ложными атаками изматывая противника. На штурм крепостей идут, толкая перед собой страшные осадные башни — «Гуляй-города», каждая стоит целого даже не танка, а бронепоезда.
У нас все проще. Как бог на душу положит. Казацкая конница зачем-то лавой несется на крепостные стены, того гляди вмажется. Потом, неведомо как и где спешившись, казаки лезут на штурм. Их осыпают камнями и поливают горящей смолой. Глядя на такое дело, мудрый Бульба говорит кошевому: «Вели отступать. Даром потратим казацкую силу» (фраза, отсутствующая у Гоголя; у него-то как раз герой казацкую силу не экономил).
Все становятся лагерем у стен города, и начинается осада. И тут, как на грех, татарка — горничная польской княжны — подбивает Андрия на измену.
В отличие от причин/поводов для войны, тема измены Андрия в фильме продумана основательно. Это уж такая измена, что не заслуживает никаких оправданий.
Во-первых, Андрий проявляет потенциальную склонность к предательству еще в Сечи. Бортко специально сочиняет беседу двух братьев после того, как они стали свидетелями страшной казни убийцы, зарытого живьем в одной могиле с убитым. Андрий сомневается: «А как же закон? Римское право…» — «Не наше это все», — бубнит недовольно Остап. Смысл тот, что тут, у нас под ногами, — наша земля и, соответственно, должны быть наши законы. А право и всякие там «общечеловеческие ценности» — не наше, и кто такую ересь в голову берет, перебежит при первой возможности.
Во-вторых, Андрий изменяет товарищам не по причине великой любви, а исклю-чительно ради секса. Именно поэтому в черно-белых воспоминаниях Андрия о киевских встречах с полячкой фигурируют ее голые сиськи, на которые Андрий смотрит с угрюмой страстью и при первой же возможности хватает крепкой муж-ской рукой. Полячка (Магдалена Мельцаж) — очень красивая, как модель. Андрий видеть ее спокойно не может. Так хочет, что готов и Родину, и отца, и товарищей, и брата продать. В фильме из его пламенной речи (обширной и очень романтичной у Гоголя) запоминается только: «Что мне товарищи и отчизна? Нет у меня никого! Никого, никого!» — и в конце сцены, совершив акт отречения, он довольно грубо, ножом разрезает на полячке корсет и тащит красавицу в койку.
В-третьих, Андрий не просто переходит на сторону ляхов, но
получает полячку в обмен на обязательство разбить своих прежних товарищей (этого
тоже у Гоголя не было). Любопытно, что в комнату к возлюбленной татарка проводит
Андрия через залу, где заседает военный совет. Отец панны — дубненский воевода
(Даниэль Ольбрыхский) — с ненавистью провожает взглядом казака-перебежчика, но не
оста-навливает. Он, в сущности, продает свою дочь. Но, конечно, не за буханку хлеба.
И он и Андрий знают, какую цену придется заплатить. И когда Янкель рассказывает
Бульбе об измене Андрия, он говорит, что свадьба с полячкой будет, когда Андрий
прогонит запорожцев от города.
Именно Андрий в фильме выдает будущему тестю главную военную тайну — сообщает, что полвойска казаков ушло. А когда начинается решающий бой, он выносится из крепости во главе отряда гусар и отчаянно, страшно, механически рубит направо-налево, каждым взмахом сабли отбирая казацкую жизнь. Он уже не человек — мертвец, орудие убийства, какая-то гильотина, несущаяся верхом на коне. И, увидев, что сделалось с сыном, Тарас со скорбью понимает: выбора нет, придется убить.
Тарас этого вовсе не жаждет. Интриг ради этого никаких не плетет. Надо сказать, что скользкий момент с оставлением половины войска под Дубно вообще в фильме Бортко замят. Получив весть о разгроме Сечи, запорожцы просто делятся надвое, скорбно прощаются и расходятся, безо всяких споров и рассуждений. Словно получив не подлежащий обсуждению приказ из «ставки верховного главнокомандования».
Бульба наливает оставшимся товарищам боевые сто грамм, провозглашает тосты: «За Сечь!», «За русскую землю!», «За христиан!». А они глядят на него как дети — с доверием и готовностью: «Веди нас, батька!» Сменяются крупные планы. Лица — родные-родные, наши. Недаром Бортко снял в ролях казаков народных любимцев — Борис Хмельницкий, Михаил Боярский, Александр Дедюшко, Юрий Беляев, Петр Зайченко, Владимир Вдовиченков… (иных, к несчастью, — уже с нами нет, что сообщает дополнительную скорбную ноту). Большинство из них — сильно немолоды, их лица испещрены морщинами, но они все равно — дети. Бульба — чуть не единственный среди них взрослый. Отец. И он печется о них, заботится, бережет, наставляет и вдохновляет на подвиги. Они все ему как сыновья. И, видя, как Андрий безжалостно рубит братьев своих, Бульба в гневе велит Товкачу загнать предателя в лес.
Оставшись с глазу на глаз с отцом, Андрий сразу смиряется. Слезает с коня. Глядит исподлобья, обреченно и хмуро, знает: не будет ему прощения. Бульба качает головой, говорит с болью: «Так продать! Продать веру! Продать своих… Стой же, не шевелись. Я тебя породил, я тебя и убью», — стреляет. А затем как подкошенный падает на колени перед телом убитого сына.
Сцена сыноубийства не завершает бой, как у Гоголя, но фактически открывает его. Покарав отрекшегося от отца и товарищей сына, Бульба водружается на коня и скачет по всему полю, подбадривая прочих, истинных своих сыновей. «Что, есть еще порох в пороховницах? Не ослабела еще казацкая сила?» — «Нет, батька! Есть порох в пороховницах! Не ослабела казацкая сила!» Эпическая формула: один и тот же вопрос — тот же ответ — повторяется раза три, что смотрится довольно дико в горячке боя. Но Бортко как истинный соцреалист не боится условности. Достоверность — это все ерунда. Главное — пафос. И казаки, умирая один за другим, полностью озвучивают написанные Гоголем развернутые предсмертные речи. Вот какой-то старик с всклокоченной седой бородой и крестом во всю грудь, стоя на груде тел, получает смертельную пулю и возглашает: «Прощайте, паны-братья, товарищи! Пусть же стоит на времена вечные православная Русская земля и будет ей вечная честь!» Вот на крупном плане вражья сталь вонзается в казацкое тело: хрясть! Из рубленой раны течет густой кетчуп, смешиваясь с грязью и пылью. Казак (Борис Хмельницкий) падает на землю, гладит ее, проникновенно отчитывается: «Сдается мне, паны-братья, умираю хорошею смертью: семерых изрубил, девятерых копьем исколол. Истоптал конем вдоволь, а уж не помню, скольких достал пулею. Пусть же цветет вечно Русская земля».
Актеры старой театральной закалки декламируют все это с правильными цезурами. Те, кто помоложе, бормочут бытовой, «сериальной» скороговоркой: «Пусть сгинут все враги и ликует во веки вечные Русская земля», — хрипит вздернутый аж на три копья казак (Александр Дедюшко). Но тут в дело вступает бархатный закадровый голос Сергея Безрукова и задушевно льет елей в уши: «И вылетела молодая душа. Подняли ее ангелы под руки и понесли к небесам. Хорошо будет ему там. Садись одесную меня, — скажет ему Христос, — ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал мою церковь»… Высоко в небе парит цапля. Эх!
И ведь не скажешь же, что это не Гоголь! Это все он написал. А искать какой-то кинематографический эквивалент его ритмизованной прозе и «гомеровским» эпическим формулам никто ведь, собственно, и не обещался. Перед авторами стояли другие задачи.
После того как Остапа берут в плен, а Товкач спасает раненого
Бульбу и привозит на Сечь, Ступка получает наконец возможность внутренне совпасть
с ролью и существовать в ней безо всяких дополнительных подпорок и оправданий. Тут
в фильм проникает дыхание настоящей трагедии. Сцена с Янкелем, когда Бульба приходит
просить еврея доставить его в Варшаву, — одна из лучших в картине. Темная еврейская
хата, сквозь окошко чуть брезжит зимний, холодный свет, два выдающихся актера играют
наконец не идеологию — жизнь. Ступка совершенно слезает с котурнов. Он — просто
несчастный отец. Патриарх, вождь, никого ни
о чем не привыкший просить, — сокрушенный горем, просит чужого: «Помоги».
А Янкель-Дрейден плетет свои всхлипывающие еврейские речи, глядит с вековой еврейской
тоской. Он все понимает. Он соглашается — не за цехины (цехины — само собой), просто
потому что горе есть горе…
В Варшаве, на площади, в толпе каких-то брейгелевских уродов, Бульба, переодетый графом, глядит, как палач перебивает Остапу руки и голени. В глазах его слезы, но после каждого сокрушительного удара он приговаривает: «Добре, сынку, добре!» А когда Остап, вздернутый за ребра на крюк, взывает: «Батько! Слышишь ли ты меня?» — Тарас так отвечает свое: «Слышу, сынку!», что — честно — волосы шевелятся на голове. Великий актер — он и есть великий актер. Ступка в фильме иной раз откровенно фиглярствует, декламирует, лукавит, изображая то, что не в силах внутренне оправдать, он распускает колоду штампов, он позволяет себе здесь все, что хочет, но картина, в сущности, держится только на нем. В лучшие минуты он поднимается до настоящего трагического пафоса и вносит в повествование то, что, надо прямо признать, отсутствует в повести Гоголя, — пронзительную, высокую человечность.
После смерти Остапа отцу уже незачем жить. Месть не вдохновляет его. «Помин-ки по Остапу» избавлены от кровавых гоголевских подробностей. На экране — горящий костел, по которому ходит Бульба, но никаких тебе отрезанных грудей и младенцев, кидаемых в огонь, нет и в помине. Рейд Бульбы — это скорее вызов, брошенный дубненскому воеводе Краснецкому, патриарху другого рода, причинившему Бульбе столько вреда. У того, впрочем, — своя беда: дочка умирает в родах, произведя на свет сына Андрия. Дед хочет было зарубить младенчика саблей, но в последний момент жалеет, так что род Тарасов не прекратится.
И вот два старца встречаются. В сцене с люлькой Бульба ведет себя так, что не возникает сомнений: он отдает себя в руки врагов, дабы прикрыть отходящих товарищей. Устало слезает с коня в виду скачущих на него гусар, устало нагибается за оброненной трубкой, словно нехотя отбивается от противников. Подходит воевода. Краснецкий и Бульба изучающее разглядывают друг друга, и кажется, поляк сейчас скажет: «Ну, что, познакомимся, сват?» Но Краснецкий бросает вместо этого: «Спа2лить!» Тараса волокут на костер. И, стоя на груде горящего хвороста, он руководит товарищами, подсказывая, как выбраться из окружения. Ну а в конце, само собой, поминает и «русского царя» — как же без этого!
Что же в итоге? В итоге мы имеем невероятно пафосное патриотическое кино с алогичным сюжетом, небрежно, но смачно снятыми батальными сценами и несколькими выдающимися актерскими работами. Прошлое здесь, как и в советском кино, — переодетое настоящее, «наше всегда». Поэтому то, что нынче не совсем «комильфо» — гоголевский антисемитизм, к примеру, — всячески в фильме смягчено и замазано, а то, что соответствует насущным установкам г-на Суркова: поляки, запад, НАТО — враги, «общечеловеческие ценности» — ересь, у нас тут свои, суверенные понятия и законы, — выпячено и сказано прямым текстом. Вся эта идеологическая «лапша» сварена в расчете на людей с незамутненным, патриар-хальным сознанием. Зрителей тут держат за потерянных великовозрастных детей, которым необходим добрый, мудрый отец. Он объяснит, что они — самые-самые, «соль земли»; расскажет, как жить, в случае, чего поведет на бой, а коли нужно, прикроет своею грудью. Людям внушают, что любой, кто усомнится в этой патриархальной, родовой правде, немедленно становится отщепенцем и гибнет. Но в утешение показывают, что род все равно продолжается, и русская порода на земле неискоренима.
Зрители такое обращение с собой воспринимают по-разному. У
тех, кто испор-чен привычкой к рациональному мышлению, это кино вызывает то и дело
приступы хохота. Записные патриоты защищают картину с пеной у рта, твердя, что патриотизм
только так и надо воспитывать — вдалбливать людям, что кругом враги и шаг влево,
шаг вправо — предательство. Их украинские товарищи негодуют:
откуда столько великорусского пафоса в фильме об исторических событиях, к коим нынешние
русские не имеют вообще отношения? «Покушаются, клятые москали, на нашу историю!
Видно, хотят нас обратно завоевать!»
Но есть очень много людей, которые вполне искренне проникаются пафосом этой картины. Видно, в чем-то она созвучна нынешнему нашему самоощущению. Если вынести за скобки все громкие словеса и убрать наслоения идеологической шелухи, на экране остается, условно говоря, история трех пат-риархов. У каждого — своя правда. Для Жида в фильме: где лучше, там и Отчизна. Для Ляха Отчизна — Запад, бездушная цивилизация, которую нужно оборонять от «взбунтовавшегося быдла». А для Бульбы, Остапа и иже с ними Отчизна — земля под ногами и «род» — свои, товарищи, отстаивающие на этой земле отеческие законы, веру и правду. Суть этой веры и правды, исторические задачи этого рода — толком никому не ясны. И воюют тут русские не за расширение жизненного пространства, не за православную веру (она тут важна исключительно как «своя»), не за идею, а просто за сохранение своей идентичности. Еще не осознанной, не имеющей рационального наполнения, но уже размытой на уровне патриархальной сплоченности рода, что и вызывает подсознательную тревогу, почти истерику, покрываемую многословным и пафосным восхвалением «русскости».
Что же выходит? Выходит, что за без малого 125 лет с момента
написания повести и за четыреста лет со времени описанных в ней событий мы проделали
большой путь, благополучно вернувшись в исходную точку. Собственно, казаки
с их нутряной ксенофобией именно за это и воевали, мотыляясь во все стороны и
не желая прислониться ни к Востоку, ни к Западу. Но у запорожцев реально сущест-вовала
свобода выбора, над ними не было государства, что и развило в них своеобразное
«лыцарство» — своеволие, упрямство, отвагу и предприимчивость. Исторически они проиграли.
Их поглотила Россия, и в России начала XIX века, которая ощущала себя европейской
державой, их понятия и подвиги — уже история, эпос, анахронизм.
Казалось, империя способна окультурить, ввести в лоно цивилизации все, что ни есть в рыхлой, мучительно сдвинутой переворотом Петра полуазиатской толще российской жизни. Пушкин в это верил. Гоголь — гений, в текстах которого обрела голос вся эта «зафасадная» жизнь, — показал невольно, как вся она пронизана опасными трещинами. Как ни пытался он замазать их елеем, заговорить пафосными речами, ужас неминуемой катастрофы доконал его, и он умер, сжегши второй том «Мертвых душ». Гоголь оказался пророком. Империя рухнула. На ее месте возведен был искусственный монстр, который тоже, в свою очередь, рухнул.
И сегодня, в начале XXI века, режиссер Бортко по заказу государственного теле-канала снимает в России духоподъемное патриотическое кино, где диковатые архаические понятия запорожских казаков — суть «наше все», «наше всегда». Больше того, уже и гоголевские запорожцы кажутся нынче слишком уж самовольными и независимыми; их ксенофобия нуждается в каком-то высшем, вечном обосновании, и режиссер более или менее успешно закатывает гоголевских «лыцарей» в родовую, патриархальную почву. В фильме «Тарас Бульба» перед нами не идеология «оторванцев» от рода, свободных искателей славы и приключений, не идеология победоносной европейской державы, не идеология державы советской, суть которой — мобилизовать рабоче-крестьянскую массу и заставить весь мир трепетать. Нет. Идеология заблудившегося племени, которое судорожно цепляется за родовые ценности и обычаи и видит во всех врагов просто потому, что не слишком уверено в собственных жизненных силах.
И что же? Такими нас хотят видеть создатели фильма и руководители телеканала «Россия»? Или мы такие и есть? Как задумаешься — ужас берет. Нет, в гоголевские зеркала лучше все-таки не заглядывать.