Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 6, 2009
Реализм: хроника необъявленной мутации
В последние годы на российском телевидении неуклонно росло число отсылов к тому, что именуется достоверностью, убедительностью экранной жизни. Вокруг этих понятий ходят кругами и обозначают их по-разному — правдивость и «честный детектив», натуральность запечатления и «реальные кадры», «как это было» и «как это выглядит». Формат «реалити» стал одним из самых востребованных. В нем снимаются сериалы, как, например, «Кулагин и партнеры», или сюжеты — иллюстрации психологических тем, такие как «Понять. Простить». Почти каждый уважающий себя телеканал обзаводится судебным реалити-шоу — «Федеральный судья» на Первом, «Суд присяжных» на НТВ, «Час суда» на Рен-ТВ, «Суд идет» на «России», «Дела семейные» на «Домашнем», «Судебные страсти» на ДТВ. Режим реалити присущ многочасовым хроникам «Дома-2» и сериям «Последнего героя». По MTV идут зарубежные «реалити» вроде «Обыска и свидания».
Давно не могу отделаться от ощущения, что на родине Тургенева и Толстого, Гончарова и Достоевского, Чехова и Горького происходит какая-то эстетическая мутация принципа реалистичности. Отсыл к русской классике критического и психологического реализма считаю абсолютно правомерным, поскольку эта классика уже давно стала частью популярной культуры. Ее проходили в школе в советские годы и проходят в школах и вузах до сих пор. Ее и раньше активно экранизировали. Теперь по ней снимают сериалы.
То, что реализм является одной из высших форм искусства, подспудно сидит в мозгах у многих. Пусть реализм и не моден и у некоторых ассоциируется с официальным искусством, которое пытались абсолютизировать в СССР. Как бы там ни было, а выяснить положение нынешних концепций «правды жизни» относительно классического реализма и классической документалистики просто необходимо.
Где эта правда, в чем она, зачем нужна и из чего может состоять? В этом телевидение запуталось само, запутало всех и распутывать, похоже, не собирается.
Сначала разберемся с нехудожественными телеформатами.
Показательно, что самым неактульным на современном ТВ оказывается режим прямого эфира. Немодным становится слово «документальный». Документальные фильмы часто называются в телеобиходе просто фильмами или документальными проектами. «Проект» — слово модное. Но дело не только в этом. Словосочетание «документальный проект» означает, по сути, совсем не то же самое, что документальный фильм. Проект должен фокусировать свое внимание на фрагментах невымышленной реальности, в которой телепрофессионалы пробуют разобраться, подают ее в каком-либо из жанров — репортаж, хроника, телеочерк, исторический очерк и т. д. Солидный проект, если он обозначен как документальный, не будет повествовать о том, чего на самом деле не было и нет, — например, об аномальных явлениях, нафантазированных кем-то из телевизионных деятелей. Нет, проект будет рассказывать о том, в объективной реальности чего кто-то по-настоящему убежден. Это, так сказать, непременный минимум для документального проекта.
Дальнейшее — на усмотрение его реализаторов. Например, там может быть сколько угодно игровых эпизодов, в которых где-то за спиной ведущего меряет шагами кабинет Сталин с трубкой или выступает перед революционной аудито-рией Маяковский, умерщвляет Еву Браун и себя Адольф Гитлер или думает о чем-то своем Вольф Мессинг. Там может быть куча компьютерной графики, наглядно моделирующей то, о чем рассказывает закадровый голос или живой профессионал в кадре. Строить из такого виртуального материала классический документальный фильм — это не очень серьезно. А проект — пожалуйста. Ведущие в телепроекте могут рядиться в любые одежды и представлять какие угодно лица — лишь бы сей факт маскарада в кадре был открыто условен и декларирован всей структурой проекта. Идущий уже не один сезон по ТВ-3 документальный сериал «Тайные знаки» — типичный проект. Один из ведущих сериала — замечательный актер Александр Резалин, который не только рассказывает о всевозможных демонических и магнетических личностях истории вроде Распутина, но и облачается в соответ-ствующие исторические костюмы, входит в очередной образ и комментирует происходящее от своего лица — в общем, работает магистром на пиршестве визуальных реконструкций и завлекательных исторических легенд.
Николай Сванидзе на канале «Россия», автор «Исторических хроник»,
наоборот, делает именно серьезное документальное кино и не позволяет себе демонстративного
маскарада в кадре. А Леонид Парфенов, теперь на Первом, чрезвычайно пристрастен
к документальным проектам. Обойтись без инъекций виртуальности он органически не
способен. В «Птице-Гоголь» у него и призрак Гоголя реет в небе, и сам Парфенов разъезжает
в таком же экипаже, в каком некогда ездил Гоголь.
И свой нос ведущий высовывает на мороз, изображая, как когда-то будущий великий
писатель отморозил себе нос, впервые приехав в Петербург. Поиграть в прошлое тут
важнее, чем увидеть его уцелевшие фрагменты и разобраться в нем.
Множество программ, посвященных криминальной тематике, составляют микс из документальных кадров и больших постановочных сцен, снятых в стилистике «под документ», «под любительскую съемку», «под камеру слежения». Размывание жестких границ между документальным и вымышленным становится неотъемлемым условием игры. Это новый формат, а не отступления от формата.
Из специфики документально-игрового кино возникает телевиртуальность. Прошлое утрачивает неприкосновенность, реконструируется, симулируется, превращается в виртуальную материю прошлого. То есть в образы той реальности, оригинал которой утрачен и не поддается отображению, однако эту недоступную ныне реальность можно смоделировать современными средствами и технологиями. Нечто аналогичное увлечению новостроем в архитектуре.
Сама страсть широких масс к жизни на камеру, самовыражению на камеру всячески поощряется телевидением. Такие на ТВ необходимы. В последние годы разрастается количество телевизионных актеров-любителей, которые стремятся всеми силами почаще попадать в кадры телепрограмм и художественных сериалов. Это тысячи и тысячи потенциальных исполнителей самого разного возраста, внешних данных, эмоционального склада. Для их учета и включения в телебизнес сложились большие кастинговые агентства (такие, как «Телекастинг»), где с любителями работают профессионалы режиссуры, операторского искусства, фотографии. Базы данных подобных агентств фактически представляют электронные энциклопедии современных человеческих типов.
К отдельной когорте востребованных телевидением людей относятся те, кто готов сделать факты своей реальной личной биографии достоянием широкой телеаудитории. Такие рвутся в эфир с рассказом о себе и своих близких («Ты не поверишь!», «Жди меня!»). Они жаждут не только вынести на суд публики в студии свои проблемы, но даже и решить их с помощью телеведущих («Скажи, что не так?!» на «Домашнем», «Давай поженимся!», «Модный приговор», «Пусть говорят» на Первом канале и пр.).
Современным человеком завладевают комплексы душевного эксгибиционирования и вуайеризма. Некоторые уже не считают свое существование полноценным, если оно не транслируется на всю страну или если отсутствует регулярный доступ к наблюдению за чужой приватностью и чужой интимностью. Никакого повышенного интереса к окружающему миру в этом нет. Помимо погони за известностью в ее искаженном истолковании тут проявляются кризис доверия рядового индивида к собственной реальности и кризис уважения к существованию другого. Меня запечатляют, следовательно, я существую — одна сторона современной массовой логики. Чужая жизнь есть лучшее шоу — другая сторона той же логики.
Комплексы вуайеризма и эксгибиционирования не так просто обслуживать. Требуется бесперебойный конвейер новых неизвестных лиц, не важно, актерских или нет, важно, чтобы они казались неактерскими непосвященным телезрителям. Нужны новые и новые жизненные истории или сочиненные сюжеты, симулирующие документальность. Еще в начале 1990-х были актуальны журналистские расследования, в которых гневно разоблачались телепрограммы, позиционировавшие себя как документалистику, но использовавшие в качестве участников артистов и придуманные сценаристами истории. Это воспринималось как обман аудитории, попытка выдать искусственное, мнимое за натуральное, доподлинное. К концу первого десятилетия XXI века практика симулирования документальности на ТВ прочно вошла в повседневный обиход. Так, в «Пусть говорят» достоверные жизненные истории реальных людей чередуются с вымышленными историями по сценариям — в зависимости от потребностей и возможностей программы.
При том, что показательно, и сочиненное, и полученное из бытия вне телестудии ужасает своим сходством. Сценаристы опираются на вечные, хорошо проверенные жанровые клише, но стараются сдобрить свой вымысел рядом убедительных подробностей, ярких деталей, вызывающих доверие. А из предлагаемых извне телевидения историй выбираются те, которые больше похожи на жанровые сюжеты с интригой и внятным раскладом на амплуа. С абсолютной уверенностью сказать, «настоящая» история разбирается в очередном ток-шоу или насквозь придуманная, с актерами, невозможно. В моей зрительской практике случалось, что история вызывала доверие — пока вдруг в студию не приходил в качестве очередного ее «жизненного» участника кто-нибудь из моих знакомых актеров-любителей.
Мелодраматизм на ТВ лидирует как подход к любым проблемам частного индивида. Муж ли после долгого счастливого брака вдруг вспомнил, что он мусульманин, и привел в дом вторую жену. Жена ли решила отравить сестру, подозревая ее в связи с мужем. Даже рассказы о судьбах звезд строятся по одной схеме, будь то документальные фильмы «Как уходили кумиры. Владимир Мигуля», «Влад Листьев. Вспомнить все», «Сережа Парамонов. Советский Робертино Лоретти», «Памяти Александра Абдулова» и пр. Удивительный талант, блистательный успех, специфика личной жизни — и страшная катастрофа в виде болезни, личного несчастья, роковых поступков, не суть важно. Необъяснимо: замечательный талант человека — и немотивированная жестокость судьбы. Это новый канон, новое «житие».
Конфликты, касающиеся собственности и денег, гарантируют уклон
в детективно-криминальную жанровость. Мелкие бытовые дрязги тяготеют к комедии и
фарсу. Бывают и заходы в мистические триллеры, когда на суде кто-то выступает
с обвинением в колдовстве.
Одним словом, на телевидении создается общая мифологическая питательная среда, в которой там и сям встречаются отдельные черты документальности, достоверности, правдивых фактов, тонко подмеченных бытовых деталей, точно переданных психологических нюансов. В эту среду можно погружать любые проверенные-перепроверенные факты. Мифологический контекст все равно будет доминировать. А что это значит? Миф подразумевает, что его создателям важнее всего их произвольная интерпретация бытия, в которой они на подсознательном уровне выражают свое отношение к миру, свои идеалы и фобии. Поиск истины, погружение в саму сущность действительности не входят в задачи мифотворчества. Стремление к психологическому комфорту важнее.
Миф призван упорядочить образ картины мира, чтобы он казался ясным и устойчивым. В нем могут быть свои ужасы. Но ужасы знакомые, привычные, по-вто—ряющиеся. Вместо хтонических чудовищ у нас — вечные образы социального несовершенства, будь то неискоренимая Коррупция, Преступность, неуправляемое Разгильдяйство, монструозные Черта бедности и Продовольственная корзина, а теперь еще и Кризис, вездесущий, как Человек-Песок. Вместо древних героев — менты, спецагенты, умные дотошные следователи из криминальных историй. Есть еще могущественные боги-небожители — политики и представители большого легального бизнеса, которых показывают в новостях и которые приходят на политические ток-шоу. Есть лирические герои-любовники, составляющие центральные пары в мыльных операх. Есть простаки и плуты, лидирующие в ситкомах. Всякий архетип жестко задан и лишен того, что в него не вписывается. Всякий архетип ведет сквозное бытие в художественных и нехудожественных жанрах.
Психологические установки нашего телевидения антиреалистичны. Это значит, что постижение сущности жизненных явлений через их художественное отображение не является целью телевизионного творчества. Соблюдение жизненной достоверности, физической натуралистичности, социального правдоподобия возможно в отдель-ных фрагментах телевизионной вселенной. А реалистический взгляд невозможен.
Знаменательным примером фатальной невозможности реализма является сериал «Любовь на районе» (ТНТ), режиссером которого выступил Михаил Угаров, а сценаристом — Максим Курочкин, представители двух поколений лидеров современной драматургии, известные своим эстетическим радикализмом. Что же происходит на ТВ с их творческой потребностью работать нетривиально?
Герои «Любви на районе», хотя и молоды, не желают ни много зарабатывать и заниматься приобретательством дорогих вещей, ни учиться и делать карьеру. Любовные пары выясняют свои отношения в сленговых выражениях и без уклона в патетику, в отличие от какой-нибудь «Кармелиты». Полемика с мелодраматическим сериалом здесь постоянно ощутима. Мол, мы вам сейчас покажем, как и чем на самом деле живут люди, как они себя ведут, какие у них чувства.
Однако «на самом деле» не получается, потому что традиционное завышение градуса страстей и стерилизацию бытового мусора, свойственные мелодраме, сериал «Любовь на районе» заменяет традиционным для фарса понижением градуса страстей, живописанием подчеркнуто низких человеческих проявлений, будь то икота и почесывание всех частей тела без ограничений, бытовые препирательства на тему секса, грошовая экономия. Авторы просто меняют мелодраму на ситком.
Но ведь и ситком — жанровый, насквозь сочиненный мир, в котором и быт, и социальная среда предельно условны. Наиболее удачные сюжеты возвращают «Любовь на районе» к жанровым принципам острокомедийного действия с жестким делением на пары, с интригой и ее разоблачением, с локальными конфликтами по идиотским поводам.
Тотальная жанровость означает отсутствие непредсказуемости, незаданности художественной картины мира. Жанр не занимается осмыслением действительно-сти каждый раз заново, «с нуля», в каждом новом произведении. Потому-то с высокими и низкими жанрами классицизма когда-то и стало формироваться внежанровое направление, что жанры не расположены постоянно открывать нечто новое в реальности. Напротив, они консервировали стабильный образ мира, который имел все меньше общего с реальной картиной динамического, развивающегося общества и личности Нового времени.
Ситкомы пришли на наше ТВ как перевод американского формата на отечественный язык, при сохранении, как правило, американского типа жизненной среды («Люба, дети и завод», «Моя прекрасная няня», «Счастливы вместе», «Саша+Маша» и пр.). Чем от большинства ситкомов отличается «Любовь на районе»? Тем, что устраняет американизированность быта и замещает ее на относительно узнаваемый отечественный быт — без двухэтажных квартир, без коттеджей у рядовых граждан русской провинции, без чрезмерно модной одежды и тщательной загримированности героев. Замена в фарсе американского колорита на российский — уже событие, уже прорыв на нашем телевидении. Но прорыв относительный.
Герои сериала живут в скромных малогабаритных квартирах со старомодными коврами на стенах, с креслами и диванами, которые куплены не вчера и не в прошлом году, а очень давно. С кухонными столами, застланными клеенкой. Вообще-то так живет бо2льшая часть россиян. Это обыкновенная жизненная среда небогатых людей, которые не превращают свой дом в аналог телепавильона или выставку дизайна. Однако большинство интерьеров в основной массе сериалов представляет жизненный уровень в России на несколько порядков выше, чем он есть. Выглядит стандартное сериальное жилище так, словно по нему пронеслась армия суматошных дизайнеров средней руки. В таком контексте жилища героев «Любови на районе» производят впечатление трущоб, на которые надо смотреть с ужасом и брезгливым смехом. В сочетании с фарсовостью получается, что авторы выносят социальный приговор: в бедности не может быть серьезных чувств, горячих страстей, равно как и интеллекта с личностной оригинальностью.
И вот этот сторонний взгляд на чужую грязь, чужую нищету, чужие убогие кошмары и банальности повседневности — то, что любому типу реалистичности принципиально противопоказано. Настоящий нормальный реализм подразумевает отношение к изображаемой жизненной материи как к своей, родной, в которую и автор и воспринимающий готовы мысленно войти, с ней солидаризироваться на время созидания и восприятия искусства. Создаваемый художественный мир в реализме — всегда «наш» мир, «мой» мир, всегда «про нас». Именно это качество психологического объединения позволяет нам по-прежнему всерьез относиться к коллизии таких романов, как «Анна Каренина». И не важно, что уже давно изменились социальные стандарты поведения и законы, что вошел в широкую практику развод. Автор — там, вместе со своими героями, внутри их мира, который им воспринимается как нечто безусловное и достойное сострадания. Читатель ХХ и XXI веков втягивается именно в эти правила восприятия.
«Любовь на районе» предлагает смотреть на героев как на обитателей паноптикума, зоопарка, дурдома, куда зрителей как бы водят на экскурсии.
Сейчас наше общество переживает пресыщенность драматизмом. Брать на себя чей-то чужой драматизм, заниматься присвоением чужих банальных несчастий создатели сериалов, равно как и телевизионных и даже кинофильмов, не стремятся. Проблемы персонажей автоматически классифицируются как чужие и отторгаются на подсознательном уровне. Художник оказывается прежде всего социальным индивидом, чувствует себя так же, как любой рядовой современник, претерпевающий современность, и не способен преодолеть потребность в эстетическом отторжении этой современности.
Поскольку мы недавно вступили в эпоху капитализма, сейчас для многих думающих людей актуальна тема общества потребления. Мы должны как-то обжить тот факт, что становимся частью именно такого общества.
Но потребление — процесс не только многообразный, принимающий психологические и символические формы. Эпоха потребления подразумевает отношение к любому жизненному явлению как к «продукту» — материальному и вещному либо бесплотному и необъятному, это уже второй вопрос. Потребитель, каким становится в наше время индивид, чувствует за собой святое право не только потреблять все подряд, включая человеческие отношения или мечты. Потребитель умеет и категорически не потреблять, когда ему не хочется или не можется. Потреблять действительность такой, какая она есть, сейчас российскому социальному индивиду невмоготу, кем бы этот индивид ни был по профессии, хоть режиссером, хоть сценаристом. Присваивать реальность, которая продолжает на подсознательном уровне не устраивать, никто не желает. Успешным быть в этой реальности, конечно, хочется всем. Но любить эту реальность как родину или родителей, которых не выбирают, у нас пока не начали. И культура свидетельствует об этом со всей очевидностью.
Критический реализм мог состояться тогда, когда реальность уже стали пристально наблюдать и оценивать, когда признали, что она не устраивает. Но потребительское отношение к ней не было сформировано и генерализировано. Общество тогда не утрачивало отношения к действительности как той объективной безальтернативной данности, которую не выбирают, как погоду. Тогда творческие люди оказывались способны трансформировать свое неприятие окружающей реальности в приятие ее несовершенства как своей личной проблемы, своей творческой судьбы. Реализм — это прежде всего мужественный, трезвый взгляд автора, который берет на себя труд смело смотреть в лицо человеческому несовершенству, долго смотреть. И не только сознавать и переживать несовершенство бытия, но и превращать его в художественную форму, анализировать в ней суть типичных жизненных проблем.
Вторым после XIX века пришествием реализма был кинематограф и телекино 1960-х — начала 1980-х. «Странная женщина» Юлия Райзмана и «День свадьбы придется уточнить» Степана Пучиняна, «Не болит голова у дятла» Динары Асановой, «Наследница по прямой» Сергея Соловьева и «Школьный вальс» Павла Любимова, «Городской романс» Петра Тодоровского и «Личное дело судьи Ивановой» Ильи Фрэза. Я намеренно называю наугад фильмы разных художе-ственных достоинств. Они, кстати, были не чужды и элементов жанровости (от которых полностью освободиться вообще невозможно), и элементов открытой условности. Но сегодня эти произведения, когда их ставят в телепрограмму, поражают своей достоверностью в передаче социальных и психологических драм той эпохи. Главной в них была ориентация на постижение своей действительности, своих проблем, родного бытия, от которого не хочется в страхе отпрянуть или воззриться на него с завистью. Его не хочется поменять на другое, куда-нибудь уехав или унесясь мечтами в иные миры. В крайнем случае свой мир может остро захотеться изменить изнутри. (После века критического реализма у нас началась эпоха революций. А после искусства 1960 — 1980-х началась перестройка. Оба раза менялся весь общественно-экономический уклад. Реализм в этом напрямую не виноват, но его роль в процессах общественных перемен, по крайней мере в России, не стоит отрицать. Только это другая тема.)
Сейчас в телетворчестве (как и в кино) доминирует ситуация опасливого созерцания с безопасной дистанции. Эта «творческая позиция» закономерно выражает потребность современного человека в психологической адаптации к реальности и одновременно в психологической защите от нее. Поэтому «правда жизни» в основном остается для новостных выпусков. Многое остальное на современном ТВ несет функцию предохранительного слоя между телезрителем и миром вокруг. Форматы реалити и традиционная жанровость дружно объединяются, чтобы надежнее уберечь индивида от созерцания и эстетического переживания реальности, в которой ему и так приходится вариться каждый день.