Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 5, 2009
Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, пушкинист; доктор филологических наук. Автор книг о биографии и творчестве Пушкина, книги «Опыты о Мандельштаме» (2005). Постоянный автор «Нового мира».
В художественном мире Пушкина воплощено такое глубокое знание всех сторон и свойств души человеческой, как будто весь опыт человечества изначально был ему ведом и открыт. Не устаешь изумляться: откуда он всё знал? Откуда вообще приходит это знание — из книг, из общения с людьми? И того и другого в жизни Пушкина было предостаточно, но и то и другое вместе мало что объясняет. Проникновение в природу человека дано было Пушкину в его художественном опыте, его открытия носят поэтический характер, они свершены в самом акте творчества, и в этом отношении, в этом именно смысле его творчество выходит за область эстетического, становясь пресловутым «нашим всем» — всем, что мы проживаем, с чем сталкиваемся в личном опыте, в чем находим надежду и утешение. Художественные прозрения Пушкина обладают сверхэстетической силой правды, открытой творческим познанием, и прежде всего — самопознанием. Тут мы подходим к еще одному вопросу, который принято оставлять наивному читателю, и напрасно, потому что вопрос этот серьезный, принципиальный для изучения и понимания литературы: какова мера личного в героях и сюжетах пушкинских произведений, или, говоря по-простому, пережил автор все взаправду или придумал, сочинил? Высокомерно отклоняя такую постановку вопроса или уходя от ответа, мы ставим под сомнение само явление Пушкина.
Эти и другие вопросы возникают в связи с одной устойчивой пушкинской темой, над которой стоит задуматься. Чтобы расслышать, уловить эту тему, предложим для начала сравнить два хрестоматийных стихотворения, которые, впрочем, не раз уже сравнивались, — «К ***» («Я помню чудное мгновенье…», 1825) и «Пророк» (1826). Приводим их полностью, дабы наши суждения о текстах и вокруг них не вытеснили из сознания читателя сами пушкинские тексты.
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты
Звучал мне долго голос нежный
И снились милые черты.
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
В комментариях обычно излагаются известные факты биографии поэта в передаче той женщины, которую он обессмертил в этих стихах. Анна Петровна Керн рассказала в своих мемуарах о первой встрече с Пушкиным у Олениных в 1819 году, о последующей шестилетней разлуке и о новой встрече в 1825 году в Тригорском, после которой Пушкин и отдал ей листок с этим стихотворением[1]. Приводятся в комментариях и отрывки из пушкинских писем, в которых идеальная поэтическая героиня, «гений чистой красоты», фигурирует как «Вавилонская блудница» (письмо А. Н. Вульфу от 7 мая 1826 года) — на этом контрасте основаны сложные суждения Вл. Соловьева о природе творчества вообще и пушкинского творчества в частности[2] и менее глубокомысленные, но примерно в том же русле находящиеся выводы В. В. Вересаева о пушкинской «двойственности», о «поразительном несоответствии между живою личностью поэта и ее отражением в его творчестве»[3]. Все это уводит в сторону от главного: обсуждая героиню и отношение Пушкина к ней, мы проходим мимо того, что, собственно, составляет лирическое событие стихотворения, мы замутненно воспринимаем или не воспринимаем вовсе его лирический сюжет, который прочитывается хоть и отчетливо, но не однозначно — в двух расходящихся версиях. Эти стихи — поэтический рассказ от первого лица о течении жизни лирического героя в последовательно сменяющих друг друга, кратко охаракте-ризованных ее периодах. Первая строфа — воспоминание о райском начале жизни, о чудном мгновении, когда и было герою то самое виденье, первое явление красоты; вторая строфа — о пришедшем этапе томления, грусти, суеты, когда память о том виденье еще жила, сохранялась; третья строфа — о периоде мятежных порывов, когда эта память была утрачена, рассеяна; четвертая — о каком-то подобии смерти, анабиозе души, постигшем героя: о мраке, об утрате всего, что наполняет жизнь, — божества, вдохновения, любви и в конечном итоге об утрате самой жизни. В этом описании смерти при жизни, данном в самой безыскусной поэтической форме, проявилась глубокая онтологическая интуиция Пушкина.
До четвертой строфы включительно лирический сюжет идет последовательно вниз и доходит до самой низшей точки, фиксируя предел, до которого может дойти жизнь человека. Все это — не мадригальные условности и не риторика, а прямая лирика, точная в передаче не просто чувств, но ступеней, этапов развития личности; мы узнаем о том, что происходило с героем и происходит в той или иной мере с каждым из живущих. Но дальше начинается самое главное: этот достигнутый низший порог бытия, а точнее — мертвая точка небытия оказывается как будто залогом нового рождения. И тут, в начале пятой строфы, расходятся две версии, две возможности прочтения лирического сюжета — одна основана на самом тексте, другая следует инерции привычного восприятия подобных сюжетов. Инерция подсказывает, что новая встреча с героиней пробудила героя к жизни, но это «привычное чтение сомнительно» (Е. Эткинд)[4], ведь у Пушкина здесь другая логика: «Душе настало пробужденье: / И вот опять явилась ты…» Поэт вовсе не приписывает пробуждение души новой встрече — он фиксирует непростую и непрямую связь двух событий, но что касается их последовательности, то написано прямо, что сначала «душе настало пробужденье», потом «явилась ты», а затем и жизнь во всей полноте вернулась к герою, со всем, что есть в ней прекрасного, вернулись «божество и вдохновенье», «слезы и любовь». Да, при глазном чтении мы спотыкаемся о двоеточие между двумя стихами: не означает ли оно, что последующий стих раскрывает смысл предыдущего?
Размышляя об этом, следует учитывать, что русская пунктуация изменялась во времени и что значение двоеточия, как и других знаков препинания, в пушкинское время было не таким, как теперь. Двоеточие использовалось тогда более широко — не только при пояснительных отношениях, но также при противопоставлении и перечислении перед союзом «и». Это можно увидеть, скажем, в прижизненных изданиях «Евгения Онегина»: «Его пример другим наука: / Но, Боже мой, какая скука…», «Там некогда гулял и я: / Но вреден север для меня». А вот пример, близкий к нашему стихотворению: «Как Dandy Лондонский одет: / И наконец увидел свет» — сегодня мы бы здесь поставили не двоеточие, а тире, подчеркивающее резкую, быструю смену событий. Так же и в стихах к А. П. Керн двоеточие вовсе не означает, что второй стих поясняет смысл первого, — оно подчеркивает последовательность событий, именно ту последовательность, которая и зафиксирована последовательностью поэтиче-ских строк: «Душе настало пробужденье: / И вот опять явилась ты…»
Уточним также, что в сохранившемся пушкинском черновом автографе нет ни двоеточия, ни каких-либо других знаков, как это обычно и бывает в его рабочих автографах. Двоеточие в пятой строфе стихотворения появилось в первой публикации, в «Северных цветах» на 1827 год, оттуда перешло в другие прижизненные, а затем и посмертные публикации. В том же 1825 году, 15 марта, пересылая из Михайловского свои стихи брату Льву и П. А. Плетневу для издания поэтического сборника, Пушкин пишет им: «Ошибки правописания, зн<аки> препинания, описки, бессмыслицы — прошу самим исправить — у меня на то глаз недостанет» — при таком отношении к пунктуации вообще нельзя основывать прочтение текста на знаке препинания, неизвестно на какой стадии появившемся и неизвестно кому принадлежащем. В любом случае и независимо от этого двоеточия центром стихотворения является внезапное пробуждение души, а точнее — пробуждение, как будто свыше дарованное душе как незаслуженная благодать. «Душе настало пробужденье» — но отчего оно настало? Прямого ответа текст не дает, но само движение сюжета говорит нам, что такова логика жизни — лишь дойдя до самого дна, до смерти, человек имеет шанс воскреснуть.
Итак, в лирическом
сюжете считываются два слоя — поверхностный и глубинный; стихи говорят о прекрасной
женщине, о ее роли в жизни героя, но говорят и о другом — о способности человека
к пробуждению, ко второму рождению, а значит, и о том, что полноценная душевная
жизнь вовсе не обе-с-печена, что можно жить — и как бы не жить, можно все потерять
и чудесным образом вновь обрести все. Первому сюжетному слою соответствует лексический
пласт, вполне традиционный для времени, — романтические клише («чудное мгновенье»,
«мимолетное виденье») и прямая цитата из Жуковского («гений чистой красоты»). Глубинной
лирической теме отвечает другая лексика, условно говоря — «высокая»: «воскресли»,
«божество», «вдохновенье», «любовь», то есть те слова, которые описывают связь человека
с высшим началом жизни. Воскресение героя имеет внеположную его личности природу,
этому событию сопутствует видение красоты как явление Абсолюта.
К внезапному пробуждению души причастны высшие силы, дважды посылающие герою свою
вестницу, — встреча с женщиной получает в стихотворении статус чуда.
Нетрудно увидеть, что на глубине этот лирический сюжет сходствует с сюжетом написанного примерно через год «Пророка»:
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился;
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
Тема «Пророка» — призвание, и в этом смысле переложение из Книги Исайи не сходно с посланием «К ***». Но по сути с героем стихотворения происходит аналогичное событие: он оказывается в критической точке своего жизненного пути, и в этот момент, на этом «перепутье» ему являетсяпо—сланник Божий (ср.: «И вот опять явилась ты»). Пройдя через кровное страдание, герой в прежнем своем качестве умирает («Как труп в пустыне я лежал») — чтобы воскреснуть для новой жизни. И в том и в другом стихотворении чудесная встреча и новое рождение происходят вдали от суеты, «во мраке заточенья», «в пустыне мрачной» — там, где человек остается наедине с самим собой, со своей опустошенностью и «духовной жаждой». Эта «духовная жажда» и есть залог воскресения героя, именно на нее и отвечают Небеса явлением серафима.
В послании Керн сюжет идет по кругу — к герою вновь возвращается всё, что было им на жизненных путях утрачено. Ю. М. Лотман видел здесь одну из пушкинских концепций личной эволюции как возврата «к чистому истоку душевного развития»[5]. В «Пророке» не так — в «Пророке» прежний человек как будто умирает весь, со всеми его чувствами и свойствами, происходит полное преображение его естества и новое рождение в горниле страданий. Это событие имеет высшую природу и высшую цель — в процессе перерождения герой обретает свое призвание и становится пророком.
Сюжет «Пророка»
универсален — в нем зафиксировано знание о том, что человеческая жизнь есть нелегкий
путь, состоящий из падений и взлетов,
что на этом пути человеку свойственно и до2лжно изменяться вплоть до полного перерождения,
что это сопряжено со страданием и — главное — что суть нового рождения человека
состоит в приобщении к высшему началу жизни через творчество, любовь или прямое
религиозное откровение. Это пушкин-ское знание соотносится с новозаветной темой
ветхого и нового человека (см., напр., Послание ап. Павла к колоссянам 3: 9 —
10), но Пушкин не черпает готовое знание из книжных источников, даже из самого авторитетного,
он не иллюстрирует евангельскую истину, а познает ее, обретает в собственном внутреннем
опыте, проживает в творчестве. И началось это познание и обретение не в последние
годы жизни, как часто думают, а раньше — во время столь важного во всех отношениях
для Пушкина «михайловского сидения». Именно тогда, в 1824 — 1826 годы, в уединении
михайловской ссылки, когда во всей силе раскрылся творческий гений Пушкина, — именно
тогда в его внутреннем личностном развитии произошел перелом, отраженный в сходных
лирических сюжетах двух стихотворений. Посетив через десять лет после ссылки Михайловское,
Пушкин вспомнил о том времени и том спасительном переломе в его жизни:
…Я еще
Был молод, но уже судьба и страсти
Меня борьбой неравной истомили.
………………………………
Утрачена в бесплодных испытаньях
Была моя неопытная младость,
И бурные кипели в сердце чувства
И ненависть, и грезы мести бледной.
Но здесь меня таинственным щитом
Святое Провиденье осенило,
Поэзия, как ангел-утешитель,
Спасла меня, и я воскрес душой.
В этих черновых строфах стихотворения «Вновь я посетил…» (1835), не вошедших в окончательный текст, узнаются мотивы послания «К ***» и «Пророка». Годы молодости ретроспективно оцениваются как период томления и утрат; на слово «истомили» обратим особое внимание — слова с этим корнем неизменно описывают у Пушкина душевное состояние человека, еще не обретшего смысл своего существования; позже, в лирике 1835 года, «томленья грусти безнадежной», томление «духовной жаждой» сменяются «унынием» героев в состоянии духовного кризиса (Родрик, Странник). Сейчас такие состояния называют депрессией и лечат таблетками, но Пушкину была видна духовная природа томления и уныния — утрата смысла жизни как следствие отчуждения от ее Высшего Источника. И это было открыто ему в личном опыте, в со—мнениях и отчаянии — вспомним написанное в день рождения стихотворение «Дар напрасный, дар случайный…» (1828), мотивы которого, как давно уже замечено, соотносятся с вопрошаниями и сомнениями библейского Иова в его предстоянии перед Богом. «Депрессивное» пушкинское стихотворение тоже заканчивается томлением как признаком утраты смысла и пути:
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.
Из черновых строф «Вновь я посетил…» мы узнаем о чудесном вторжении высших сил в жизнь поэта, о его спасении, о воскресении души благодаря поэзии. Это позднее прямое, хронологически точное признание («Уж десять лет ушло с тех пор…»), оставшееся в черновиках из-за своей интимности, проливает свет на «Пророка», косвенно удостоверяет его библейский сюжет как лирический, подлинный, пережитый. И понимание этого сюжета упирается в вопрос о мере личного и всеобщего в художественном тексте — эта мера не может быть просчитана, но она есть, она всегда чувствуется, и в конечном итоге именно она и определяет воздействие поэзии на читателя, независимо от того, насколько он удален от этого текста во времени. В почти уже вековых спорах о том, что представляет собою «Пророк»: библейскую стилизацию или лирическое откровение в форме стилизации, — есть лишь один неоспоримый аргумент, который был внятен Достоевскому, Вл. Соловьеву, М. Гершензону, о. С. Булгакову, С. Франку, — это сами стихи, их огненная мощь, их ощутимая подлинность. «Таких строк нельзя сочинить», — писал об этом о. С. Булгаков, и еще: «В зависимости от того, как мы уразумеваем └Пророка”, мы понимаем и всего Пушкина. Если это есть только эстетическая выдумка, одна из тем, которых ищут литераторы, тогда нет великого Пушкина, и нам нечего ныне празд-новать» («Жребий Пушкина», 1937)[6]. Не зря, не случайно и не по произволу о. С. Булгаков напрямую связывает личное величие Пушкина с лирической подлинностью «Пророка» — в «Пророке», в его библейском, символическом, очищенном от всяких обстоятельств сверхреальном сюжете сказалась онтологическая правда о высшем призвании человека, правда, познанная Пушкиным в собственном опыте, духовном и творческом. «Показание Пушкина совершенно лично и вместе вневременно и универсально; он как бы вырезал на медной доске запись о чуде, которое сам пережил и которое свершается во все века, которое, например, в конце 1870-х годов превратило Льва Толстого из романиста в пророка» (М. Гершензон, «Мудрость Пушкина», 1917)[7].
Евгений Онегин, герой пушкинского романа в стихах, совсем не похож на героя «Пророка», но «если понимать сюжет как некий конечный продукт опыта — понимания конструкции жизни»[8], то и в сюжете «Евгения Онегина», в истории жизни главного героя можно прочесть ту же правду, увидеть тот же опыт. Этот опыт переходит здесь в третье лицо, объективируется, отдается герою, исследуется в его судьбе.
В стихотворном
романе Пушкин развернул вариацию лирического сюжета, близкую к посланию Керн. В
основе романа две встречи Онегина с Татьяной: первая хоть и тронула героя, но не
оживила его омертвелой души, вторая, по прошествии четырех с лишним лет, перевернула
всю его жизнь. То, что происходило с героем перед второй встречей, остается за кадром,
но в восьмой главе мы видим уже определенно другого Онегина. Ю. М. Лотман писал
о «тенденции восьмой главы к └реабилитации” героя»[9] — точнее говорить
не столько об изменении авторского взгляда на Онегина, сколько о возможности пробуждения
героя, о признаках нового состояния его души,
о внутренней его готовно—сти к тому важнейшему событию, какое Пушкин ему определил
в восьмой главе романа. Во время дуэли Онегин пережил настоящее потрясение —
в шестой главе мы впервые узнали, что у него есть совесть и что он способен на сильные
чувства. Через него прошла смерть, и он уже не смог жить как прежде. «Убив на поединке
друга» — этим стихом указан главный мотив его по——следующих скитаний, им обозначена
пороговая ситуация, чреватая либо полной катастрофой, окончательной духовной гибелью —
либо новым рождением.
Уже в первых главах романа Онегин
является на сцене действия не только с охлаждением и скукой, с «русской хандрой»,
но и с тем самым «томлением» («Томясь душевной пустотой»), которое, кажется, отличается
от мертвящей скуки тем, что таит в себе возможность будущего. Оно, это будущее,
и приходит к нему явлением Татьяны, приходит дважды, но в первую встречу герой не
узнает в Татьяне своей судьбы. Оттого так педалируется Пушкиным процесс постепенного
прояснения сознания, процесс узнавания,
когда Онегин вновь встречает Татьяну по прошествии лет. «На ту, чей вид напомнил
смутно / Ему забытые черты» — сравним: «И я забыл твой голос нежный, / Твои небесные
черты». Забыл до тех пор, пока душа не оказалась готовой узнать и отозваться. Узнавание
— глубокий архетипический мотив литературы, основа многих мировых сюжетов — не только
художественных, но и библейских, евангельских.
В мотиве узнавания сгущен великий смысл, прочувствованный еще Аристотелем; узнавание
лица — один из видов «перехода от незнания к знанию», аристотелевского «анагноресиса»,
основного двигателя трагедии.
Татьяна в начале романа узнала
Онегина сразу: «Ты чуть вошел, я вмиг узнала, / Вся обомлела, запылала / И в мыслях
молвила: вот он!» — она узнала в нем суженого, того, чей образ жил в ее душе. Прежде
он «являлся» ей «в сновиденьях», являлся как «милое виденье», и, увидев Онегина
во плоти, она узнала его, угадала в его явлении «волю неба». Появление Татьяны перед
Онегиным в восьмой главе Пушкин тоже описывает как событие сверхъесте-ственное,
предваряемое как будто набегающей волной или порывом ветра:
«Но вот толпа заколебалась, / По зале шепот пробежал…» Татьяна именно является Онегину, и он узнает ее медленно, с
трудом, с удивлением — это и есть «переход от незнания к знанию», роковое для героя
узнавание своей судьбы в неузнанной когда-то «той девочке, которой он пренебрегал
в смиренной доле». «Ужель та самая Татьяна?..» — недоумевает Онегин, но мы-то знаем,
что та самая. Она ведь изменилась только внешне, а он меняется внутренне, прозревая
на наших глазах. Очевидно, только теперь, после катастрофических событий и скитаний,
ему суждено ступить на путь любви, он только теперь оказался готов к этому —
вот что главное. Путь этот сулит ему страдания, и Пушкин оставляет своего героя
в эту минуту, «злую для него».
Белинский гадал: «Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и безотрадная тоска его обратилась в мертвую, холодную апатию? — Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца?» («Сочинения Александра Пушкина», статья восьмая, 1844). Для Белинского важнее всего была деятельность, но так ли для Пушкина? И остался ли роман без конца? Да, традиционного романного финала — свадьбы или смерти героя — в «Евгении Онегине» нет, в этом упрекали Пушкина тогдашние читатели, в том числе и друзья («Вы говорите справедливо, / Что странно, даже неучтиво / Роман не конча перервать, / Отдав его уже в печать, / Что должно своего героя / Как бы то ни было женить, / По крайней мере уморить…» — из чернового послания П. А. Плетневу, 1835). Но «Евгений Онегин» — роман не традиционный, роман лирический, его сюжет, событийно небогатый, разворачивается в другом пространстве — в сфере душевного развития автора. Герои романа как проекции автора ведомы по их жизненным путям не логикой событий и отношений, а внутренней глубинной поэтической логикой, лирической силой поэта, познающего в их судьбах не только жизнь вообще, но и свою собственную судьбу. И с этой точки зрения сюжет романа вовсе не обрывается — он полноценно завершен Пушкиным в самый важный, переломный момент в жизни Онегина.
По первым главам мы знали Онегина человеком умным, но с пустой душой. Одна из нарочитых, сильно звучащих перекличек романа подчеркивает контраст между опустошенным Онегиным первых глав и полюбившей его Татьяной: «Томясь душевной пустотой» (о нем, глава первая, строфа XLIV) — «плоды сердечной полноты» (о ней, глава третья, строфа X). Душевная пустота Онегина сродни смерти, как описал ее Пушкин в сцене дуэли, сравнив серд-це убитого Ленского, в котором только что «билось вдохновенье, / Вражда, надежда и любовь, / Играла жизнь, кипела кровь», с опустевшим покинутым домом. В молодости смерть страшила Пушкина прежде всего утратой чувств, потерей любви («Надеждой сладостной младенчески дыша…», 1823), так что в системе пушкинских ценностей Онегин скорее мертв, чем жив — до той самой минуты, пока ему не даруется любовь. «Душе настало пробужденье: / И вот опять явилась ты…» Это событие оказывается настолько сильным, что Онегин теперь реально, а не метафизически балансирует на грани смерти («…он заране / Писать ко прадедам готов / О скорой встрече…») — Пушкин говорит об этом трижды, хотя и слегка иронично, сбивая пафос. На встречу с Татьяной Онегин «идет, на мертвеца похожий», но за этим стоит уже не мертвящая пустота души, а, напротив, ошеломительная сила чувств, захлестнувшая его полнота душевной жизни. Онегин переживает второе рождение, сопряженное с подлинным страданием. «Не обновлю души моей», — говорил он Татьяне в четвертой главе в ответ на ее письмо и вот обновил, ожил наконец, но какой ценой! Обновил душу, едва не погибнув и оставшись один на один со своей любовью, без надежды на счастье.
«В какую бурю ощущений / Теперь
он сердцем погружен!» — это и есть истинный финал романа как истории возрождения
главного героя. Возрождение возможно только через сердце, других путей пока мы не
видим у Пушкина.
В послании Керн, в его последней строфе, пробуждение героя передано в образе живого
бьющегося сердца, исполненного чувств; в «Пророке» «сердце трепетное» заменяется
на «угль, пылающий огнем», и эта «операция на сердце» завершает процесс преображения
героя. Так и в пушкинском романе — история слова «сердце» в нем дает красноречивую
картину изменения внутренней жизни Онегина, историю его пробуждения. Всего это слово
встречается в романе более 80 раз, из них треть — в авторских характеристиках Татьяны
и в ее словах, обращенных к Онегину; постоянно звучит слово «сердце» и в рассказе
о Ленском. В отношении Онегина оно употреблено всего дважды в первых главах, оба
раза в отрицательном контексте — «Томила жизнь обоих нас, /
В обоих сердца жар угас» (особая история — «жар» и «холод» в словесной ткани романа),
«…ваши слезы / Не тронут сердца моего, / А будут лишь бесить его» (отповедь Татьяне),
затем дважды по поводу дуэли, первого в романе события, пронзившего сердце героя
(«Всем сердцем юношу любя», «В тоске сердечных угрызений»), и только в восьмой главе
тема онегинского сердца начинает звучать полноценно: «Но, знать, сердечное страданье
/ Уже пришло ему невмочь», «Ото всего, что сердцу мило, / Тогда я сердце оторвал…»
(после дуэли); трижды о сердце Онегина говорит Татьяна во время их последней встречи:
о том, что это сердце не открылось когда-то на ее любовь («Что в сердце вашем я
нашла? / Какой ответ? одну суровость»), и о том, что она знает истинные глубины этого сердца, о которых может только догадываться
читатель («Как с вашим сердцем и умом / Быть чувства мелкого рабом?», «Я знаю: в
вашем сердце есть / И гордость и прямая честь»). И наконец, обретение сердечной
полноты в финале: «В какую бурю ощущений / Теперь он сердцем погружен!» От сердечной
пустоты к сердечной полноте — такова история Онегина. Он обновил душу, нашел смысл
существования вне себя, в другом человеке, излечился от своей духовной болезни.
Татьяна не верит любви Онегина, она подозревает в нем «обидную страсть», тщеславное
«мелкое чувство», но автору виднее.
В метапоэтике романа есть неочевидные, но художественно убедительные знаки того,
что Пушкин строил сюжет как историю двух суженых, прошедших мимо друг друга.
О симметрии в сюжете «Евгения Онегина» много написано, но наиболее значимые элементы этой симметрии — два письма и два объяснения — есть лишь разверстка в романном времени единого события любви, случившегося с обоими героями в надсюжетном провиденциальном измерении романа. В этом отношении дорогого стоит наблюдение одного из тончайших исследователей «Евгения Онегина» Ю. Н. Чумакова: «Казалось бы, героям уготовано интимное пространство любви, вырезанное из внешнего хаоса, но на входе и выходе из этого пространства происходят необыкновенные вещи:
5. Блистая взорами, Евгений
6. Стоит подобно грозной тени,
7. И, как огнем обожжена,
8. Остановилася она.
(3, XLI)
2. Как будто громом поражен.
3. В какую бурю ощущений
4. Теперь он сердцем погружен!
(8, XLVIII)
Встреча и разлука героев взяты в рамку мифологемой грозы. Во встрече отмечалось родство Онегина с демоническим Мельмотом из романа Ч. Р. Ме-тью-рина «Мельмот-скиталец», ценимого Пушкиным. Но можно и прямо понять, что бьющий сквозь Онегина огненный ток молнии пригвождает Татьяну к земле. А момент их окончательного разрыва позволяет заподо—зрить в нем присутствие и действие громового рикошета той же молнии. Сам образ грозового разряда, отметивший судьбу героев в обоих случаях, достаточно нагляден. Гораздо интереснее истолковать их участь как вневременную мгновенную катастрофу, совершившуюся в пределах вечности. Вспышка молнии и раскат грома — явления неделимые, но поскольку вечность для нас опо—средована временем, ее подвижным образом, так ее молнийный знак в сюжете героев обозначился не точкой, а линией между двумя точками. То, что поразило Татьяну и Евгения в один миг, равный вечности, в пределах фабулы растянулось во времени на несколько лет. В реальном восприятии блеск молнии и удар грома разделены интервалом, и герои романа испытывают свои потрясения поочередно, но в ином измерении это совершается с ними обоими сразу и навсегда»[10].
В этой грозовой вселенской вспышке, растянувшейся на весь роман, родился новый Онегин. Его второе рождение — едва ли не чудо, сердце его открылось внезапно для читателя — так Пушкин построил сюжет. Высшую природу и предопределенность случившегося сам герой не осознает (в отличие от Татьяны), он ни к чему такому не стремился — любовь даруется ему во спасение не как заслуга, но как благодать.
Еще Ахматова сравнила этого обновленного Онегина с самим Пушкиным накануне и сразу после женитьбы, а пушкинское признание в письме Плетневу от 24 февраля 1831 года — со словами Дон Гуана из «маленькой трагедии»: «Это состояние для меня так ново, что кажется, я переродился» — «Но с той поры, как вас увидел я, / Мне кажется, я весь переродился»[11]. Обстоятельства у автора и двух его героев различные, но эти обстоятельства превышает нечто более важное — самое состояние обновленной, омытой души.
Итак, очевидно, что Пушкина интересовала возможность коренного перелома в человеке, и чаще всего такой перелом происходит с его героями чудесным образом, внезапно, без особой их активности, без усилий, но при одном условии — человек должен внутренне быть готов к преображению. Пушкин как будто изучает эту человеческую способность и эту возможность, даруемую Небесами при посредстве гения красоты, или серафима, или просто женщины, посылаемой герою во спасение. Как правило, этот сюжет опирается на видение, явление — так происходит и в ключевом для нашей темы стихотворении о бедном рыцаре, влюбившемся в Деву Марию:
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.
Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.
Путешествуя в Женеву,
На дороге у креста
Видел он Марию Деву,
Матерь Господа Христа.
С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел
И до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.
С той поры стальной решетки
Он с лица не подымал
И себе на шею четки
Вместо шарфа привязал.
Несть мольбы Отцу, ни Сыну,
Ни Святому Духу ввек
Не случилось паладину,
Странный был он человек.
Проводил он целы ночи
Перед ликом Пресвятой,
Устремив к ней скорбны очи,
Тихо слезы лья рекой.
Полон верой и любовью,
Верен набожной мечте,
Ave, Mater Dei кровью
Написал он на щите.
Между тем как паладины
В встречу трепетным врагам
По равнинам Палестины
Мчались, именуя дам,
Lumen coelum, sancta Rosa!
Восклицал всех громче он,
И гнала его угроза
Мусульман со всех сторон.
Возвратясь в свой замок дальный,
Жил он строго заключен,
Всё влюбленный, всё печальный,
Без причастья умер он;
Между тем как он кончался,
Дух лукавый подоспел,
Душу рыцаря сбирался
Бес тащить уж в свой предел:
Он-де богу не молился,
Он не ведал-де поста,
Не путем-де волочился
Он за матушкой Христа.
Но Пречистая сердечно
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.
1829
В этом загадочном стихотворении в форме средневековой легенды (ранняя его редакция, подготовленная Пушкиным к печати, так и называлась — «Легенда») рассказано о жизненном пути героя, резко поделенном надвое видением Девы Марии. Видение это было дано ему «на дороге у креста» — аналог «перепутья» из «Пророка». Что, собственно, видел рыцарь, какова была Она — не сообщается, но с этого момента начинается его благоговейное служение, монастырское самоотречение, двусмысленное поклонение Деве Марии, в котором любовь приравнена к вере, влюбленность принимает форму аскезы, а сомнительная «мечта» героя оказывается «набожной». Важно, что под воздействием видения герой полностью меняет свою жизнь, которая отныне вся наполнена единым смыслом, подчинена чему-то, что превышает его соб-ственное существование.
В лирике Пушкина человек редко бывает одинок. Если в какой-то момент он и остается один на один со своим душевным мраком или «духовной жаждой», то затем, как правило, происходит встреча — герой получает поддержку свыше и жизнь его обретает смысл. Это мы увидим позже в лирике переломного для Пушкина 1835 года, а пока остановимся на роли видений в художественном мире Пушкина. Их на удивление много, они разные, но почти всегда можно сказать одно: видения не отделены от реального мира никакой границей — для Пушкина вообще не существует границы между миром живых и миром мертвых, миром реальных людей и миром образов, творческих снов, миром воображения. Тот мир для Пушкина едва ли не более реален, доступен, открыт, «тени» и «гости» свободно общаются с живущими, участвуют в их судьбах, присутствуют не только в сознании, но как будто наяву. И в этом нет ничего мистического — для пушкинского гения это свойство совершенно органичное, коренящееся в визионерской природе творчества. «Яркие виденья» («Разговор Книгопродавца с Поэтом», 1824), «незримый рой гостей» («Осень», 1833), «творческие сны» («Евгений Онегин») — таковы собственные пушкинские определения поэтических образов. Если в прозе видения героев мотивируются их опьянением и сном («Гробовщик», «Пиковая Дама»), то в субъективном лирическом мире нет нужды в таких мотивировках — видения и тени действительно являются поэту и вступают с ним в контакт. «Зовет меня другая тень» — и вот уже возникает в творческом сознании образ Андре Шенье, которого поэт видит как будто реально и чувствует так, что перевоплощается в него, начинает говорить от его лица («Андрей Шенье», 1825). В этом отношении интересно, например, стихотворение «Буря» (1825): так и остается неясным, вспоминает поэт о реальной девушке в белых одеждах на фоне грозы или о видении, в котором открылась ему Высшая Красота. Если это видение, то оно сверхреально и в него императивно следует верить: «Но верь мне: дева на скале / Прекрасней волн, небес и бури». Так и в стихотворении о бедном рыцаре — он увидел и поверил, и всю его жизнь изменило это видение красоты, возведенной в религиозный идеал.
История создания этого стихотворения, исследованная нами в отдельной книжке, сводится, коротко говоря, к тому, что Пушкин отразил в нем историю знакомства с будущей женой и тот переворот, который эта встреча произвела в его жизни[12]. В устойчивом сюжете обновления человека легенда о «рыцаре бедном» составляет особую ветвь. Если героя «Пророка» преображает религиозное откровение, если душу Онегина в восьмой главе романа обновляет любовь к женщине, то в «Легенде» как будто совмещается одно с другим, влюбленность совмещается с религиозным откровением, приравнивается к нему. Стихотворение нарочито двусмысленно, это дало повод христианскому мыслителю о. С. Булгакову говорить об отразившейся в нем духовной болезни Средневековья, о «ложной и греховной мистической эротике приражения пола к жизни духовной» («Две встречи», 1924)[13]. Между тем Пушкин идет здесь, кажется, в другую сторону — растворяя эрос в христианском чувстве, он пытается через парадоксальный средневековый сюжет выйти в иное измерение любви, перевести любовный трепет в поклонение тому женскому образу, который, как чуть позже будет сказано в стихотворении «Красавица» (1832), «выше мира и страстей». Влюбленность рыцаря сочетается с монастырским затворничеством и в финале получает религиозное оправдание от лица самой Богородицы — «Но Пречистая сердечно / Заступилась за него / И впустила в царство вечно / Паладина своего».
Совместив в «Легенде» эрос с любовью христианской, Пушкин вскоре резко противопоставит их — в поэме «Анджело» (1833), из который мы и взяли название для наших заметок. В словах Изабелы, обращенных к Анджело, тема «нового человека» впервые и единственный раз у Пушкина непосредственно формулируется, а не выстраивается в сюжет:
«Подумай, — говорила, —
Подумай, если Тот, чья праведная сила
Прощает и целит, судил бы грешных нас
Без милосердия; скажи: что было б с нами?
Подумай — и любви услышишь в сердце глас,
И милость нежная твоими дхнет устами,
И новый человек ты будешь».
«Анджело», согласно собственному пушкинскому определению, — это «повесть, взятая из Шекспировой трагедии» «Мера за меру», которую Пушкин не то чтоб переводит, а скорее перелицовывает, вольно пересказывает, однако на некоторых монологах останавливается и передает их довольно близко к оригиналу. Так и эти слова Изабелы почти точно передают монолог героини Шекспира, но именно в этом «почти» (как часто бывает в переводах-переложениях позднего Пушкина) заключен смысловой сдвиг, обнаруживающий собственно пушкинское лирическое наполнение темы. Сравним это ключевое место пушкинской поэмы с буквальным построчным переводом шескпиров-ских стихов: «Каково будет вам, / Если Тот, кто есть Верховный Судия, / Будет судить вас таким, какой вы есть? О, подумайте об этом, / И милость тогда дохнет через ваши уста, / Как у человека, сотворенного вновь» (в оригинале: «How would you be / If He, which is the top of judgment, should / But judge you as you are? O, think on that; / And mercy then will breathe within your lips, / Like man new made»). Мы видим, что Пушкин привносит в монолог Изабелы два важнейших слова: «любовь» и «сердце», которых совсем нет у Шекспира, — ради этих слов он добавляет строку в обращение героини. И с этим самым зарождением в сердце христианской милосердной любви он связывает возможное перерождение героя: «И новый человек ты будешь» (у Шекспира здесь не очень внятное сравнение — может быть, аллюзия на сотворение Адама). Кроме того, шекспи-ровская Изабелла говорит с Анджело не вообще о «нас», а конкретно о нем, обращаясь к нему во втором лице, Пушкин же начинает обращение героини с первого лица множественного числа, таким образом ее слова о Верховном Судии относятся не только к Анджело: местоимение «нас», «нами» объемлет всех — и героев, и автора, и читателей.
Никакого преображения с Анджело не происходит. Ту христианскую любовь, о которой говорила Изабела, Пушкин резко противопоставляет греховной, плотской, вожделеющей любви, овладевшей душой Анджело. Если Шекспир строит свою комедию на идее справедливого суда и возмездия, чему соответствует название — «Мера за меру», взятое из Нагорной проповеди, то Пушкина интересует душа человека, поэтому, переделывая комедию в поэму, он называет ее именем героя. Конфликт и проблематику комедии Шекспира Пушкин сдвигает в сторону тех проблем, которые волновали его самого в 1830-е годы[14].
На этом оптимистическая
(или романтическая) линия сюжета второго рождения прервалась. В двух стихотворениях
весны — лета 1835 года Пушкин рассказывает о мучительных попытках двух героев пробиться
к истинной жизни сквозь мрак собственной греховности, сквозь толщу житейских обстоятельств.
В «испанской балладе» о короле Родрике («На Испанию родную…») и в «Страннике» мы
видим обломки сюжета о новом человеке — некоторые устойчивые элементы сюжета сохраняются,
но совсем уходят из него тема красоты и возрождающей любви к женщине. Оба стихотворения
1835 года конкретными перекличками возвращают нас к «Пророку», к суровому библейскому
рассказу о выстраданном преображении героя, но теперь этот рассказ лишается условности —
и Родрик и Странник помещены в определенный жизненный контекст и, каждый в своих
тяготах, они пытаются выстроить свой путь в системе хри-сти-анских ценностей. Если
в послании Керн или в «Евгении Онегине» второе рождение даровалось человеку как
благодать, без особых усилий с его стороны, то в стихах 1835 года героям приходится
прилагать все силы души, чтобы хоть как-то приблизиться к чаемому обновлению, к
спасению. Оба героя поставлены на грань смерти, и это обостряет до предела их душевную
борьбу.
Осознав свой грех, обернувшийся войной и бедствиями для всей Испании, Родрик ступает на путь покаяния и очищения. Он уединяется в пещере, ведет жизнь аскета-отшельника, готовится к смерти, борется с искушениями, но безуспешно: «Хочет он молиться Богу / И не может. Бес ему / Шепчет в уши звуки битвы / Или страстные слова» (сравним с «Анджело»: «Устами праздными жевал он имя Бога. / А в сердце грех кипел»; сравним также и с написанным через год, уже в первом лице: «Напрасно я бегу к Сионским высотам, / Грех алчный гонится за мною по пятам…»). И все-таки усилие вознаграждается, Небеса помогают, и чудесное, спасительное видение посылается королю Родрику тогда, когда он впадает в уныние, когда его борьба с грехом кажется уже почти безнадежной.
Но отшельник, чьи останки
Он усердно схоронил,
За него перед Всевышним
Заступился в небесах.
В сновиденьи благодатном
Он явился королю,
Белой ризою одеян
И сияньем окружен.
И король, объятый страхом,
Ниц повергся перед ним,
И вещал ему угодник:
«Встань — и миру вновь явись.
Ты венец утратил царской,
Но Господь руке твоей
Даст победу над врагами,
А душе твоей покой».
Пробудясь, Господню волю
Сердцем он уразумел,
И, с пустынею расставшись,
В путь отправился король.
Переклички этого финала с «Пророком» очевидны. Важно, что чудо второго рождения героя происходит именно через сердце, которое оказывается средоточием не чувств, а разума и воли.
Пушкинские стихи о Родрике основаны на материале испанских баллад и эпической поэмы английского поэта Роберта Саути «Родрик, последний из готов»[15] — это характерный для позднего Пушкина пример того, как чужое слово и чужой сюжет становятся у него вместилищем собственных лирических тем. То же можно сказать и о «Страннике» — материал его заимствован из книги английского поэта Джона Беньяна «Путешествие Пилигрима», и при этом, на фоне множества перекличек и связей с поздней лирикой Пушкина, в стихотворении прочитывается все тот же знакомый нам сюжет пробуждения или второго рождения человека, и снова это событие происходит с участием таинственных вестников, сопровождается видениями и спасительными встречами.
Начало «Странника» устанавливает прямую связь его с «Пророком»: «Однажды, странствуя среди долины дикой, / Незапно был объят я скорбию великой…» (а внутренне для Пушкина эта связь была еще теснее — ведь ранняя непечатная редакция «Пророка» начиналась стихом: «Великой скорбию томим…»). Скорбь, муки, уныние, тоска — так описывает Пушкин состояние Странника перед открывшимся ему апокалиптическим видением конца времен. Это видение вовсе не благодатно — оно повергает в ужас и зовет на подвиг — теперь Пушкин не предъявляет читателю внезапное чудо второго рождения героя, а сосредотачивается на поисках пути, на борьбе человека за свою душу, на самом моменте мучительного внутреннего перелома, сопряженного с разрывом мирских связей, с отказом от дома и семьи. «Странник», как и «Родрик», несет следы знакомства Пушкина с житийной литературой[16], пик интереса к которой пришелся у него как раз на 1835 — 1836 годы, — проблема нового человека видится ему теперь в свете не просто христианских, но монашеских ценностей.
Второе видение Странника благодатно и спасительно. Встреченный юноша (с чертами евангелиста) указывает ему путь — как серафим указал Пророку, как угодник повелел Родрику. Финал «Странника» открыт, в евангельской реминисценции его последнего стиха звучат решимость и надежда.
Итак, мы проследили у Пушкина три всплеска темы перерождения человека: в 1825 — 1826 годах («Я помню чудное мгновенье…», «Пророк»), в 1829 — 1830 годах («Легенда», «Евгений Онегин») и в 1833 — 1835 годах («Анджело», «Родрик», «Странник») — три хронологических всплеска и две линии сюжета: первая связана с видением красоты и любовью к женщине, вторая — с откровением веры. В какой-то момент Пушкин соединил эти линии («Легенда»), но затем окончательно развел их, сосредоточившись на второй. «Любовная» линия опирается на событие встречи, «религиозная» — на тему пути. Определяющую роль в рассмотренных сюжетах играет вторжение высших сил в жизнь героев и их готовность прислушаться, подчиниться голосу свыше, без колебаний отправиться в путь («Пророк», «Родрик», «Странник»).
Показательно, что по-настоящему нового человека мы у Пушкина так нигде и не видим — как правило, поэт оставляет своих героев на пороге перемен (тут к месту вспомнить эстетически неубедительных «преображенных» гоголевских персонажей во втором томе «Мертвых душ»).
Выявленный устойчивый пушкинский сюжет во всех его версиях носит универсальный и вместе с тем лирический характер — он соединяет в себе познание человеческого пути вообще с личным опытом поэта. На пороге каких перемен остановился в конце жизни сам Пушкин? Да и что мы можем знать об этом? Гоголь после пушкинской смерти якобы говорил: «Я уверен, что Пушкин бы совсем стал другой»[17]. Но даже и Гоголь, уверенный в своих пророчествах, не решился заглянуть за эту черту.