Современная проза между сказкой и мифом
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 2009
Пустовая Валерия Ефимовна — литературный критик. Выпускница факультета журналистики МГУ (2004). Сотрудник журнала «Октябрь». Выступала со статьями и рецензиями о современной прозе в журналах «Континент», «Октябрь» и других периодических изданиях. Постоянный автор «Нового мира».
Современная проза между сказкой и мифом
Когда нет веры легенде о сотворении мира, усиливается любопытство к процессу творения легенд, а из сказок наибольшее одобрение вызовет та, которая рассказывает об устройстве сказки.
Древнюю историю происхождения волшебной сказки из мифа О. Лебедушкина сочла возможным перенести на современную литературную ситуацию. Объясняя новейший сказочный «бум» десакрализацией мифа: такой путь мифа к сказке известен прежде всего благодаря трудам В. Проппа и Е. Мелетинского. «Незримой преградой между человеком и реальностью в очередной раз оказался миф»[1], — торжествующе обличает критик искомое зло, приветствуя сказочников-богатырей, призванных сбороть чудище обло.
Поскольку вопрос о принципах маркировки доброго и злого, героического и чудовищного полюсов бытия находится исключительно в компетенции мифологии, оспаривать критическую гипотезу Лебедушкиной мы не намерены. Заметим лишь, как незаметно в ее антимифологический манифест вкралась эта мифообразующая антитеза. Что хочется предложить — так это посмотреть на ситуацию сказки в современной литературе из противоположного ценностного измерения. Такого, где за доброе-вечное играет миф, торжествуя над злопыхательством деконструкторов…
Шутки шутками, но над проблемой выживания сказки как литературной формы сегодня приходится думать всерьез. Вторичный характер нынешней демифологизации Лебедушкина проигнорировала. Фольклорная сказка возникла из освоения социальными, профанными смыслами — сакральных, космических сюжетов[2]. Что же профанирует современный сказочник — какое святое этот культурный герой крадет для простого люда?
Постмифологизм современности вдохновлен скорее историей, нежели философией. Это не вечноантимифическое в душе сказочника, а реакция актуальности на смысловой тоталитаризм недавнего прошлого. Виртуозная игра деконструкции поэтому выражает глубинную несвободу сказочника от актуальной культурной ситуации. И — продлевая ее инерционное бытие — принимается крушить саму сказку.
Восставая против тоталитаризма канона — идейного, этического, мифологического, религиозного, — деконструктор видит опасность и в каноне сказки. Жанровое ядро, перегруженное литературными аллюзиями, телевизионной эксплуатацией, досадой на несбывшиеся бабушкины обещания принца, злостью на собственную негероическую немощь… — ядро изымается. Лишенный стержневой структуры событий[3] сказочный антураж рассыпается бисером бессвязных мотивов.
В такой ситуации появляется параллельная тенденция: писать сказки без использования канона, имитируя древний пафос жанра в моралистическом сентиментальном иносказании. Показателен в этом смысле эксперимент, на который пошла критик А. Кузнецова[4], на спор сочинив «современную сказку», в которой — что же сказочного? Неужто то только, что стиральному порошку «разрешено» влюбиться в платье?
Нарушить инерцию сентиментального умиления, позволяющую размышлять о судьбе сказочной формы в духе: «Насколько печален └Домосед” Старобинец, настолько же оптимистичен └Путь Мури”. И это понятно. Для первого автора в силу его жанра предпочтительней ужасное, для второго по той же причине — чудо»[5], — и призвана наша условная классификация современной сказки.
Во избежание окончательного размывания границ жанровой формы мы в нашем обзоре будем исходить из того, что называться литературной сказкой может такое произведение, которое задействует сказочный канон (структурные элементы жанра).
Существование сказочного канона оказывается связано с представлением сказочника о царстве смерти — ввиду происхождения сказки от обрядового пересечения границ жизни и смерти. Поэтому и мы не обойдем вопрос об образах и пафосе существования инореальности как нерве сказочного повествования.
Путь сбежавшей от мифа сказки обратно к мифу мы проделаем в четыре шага.
Демиурги
М. Фрай — П. Бормор — О. Лукас[6]
«Когда ты станешь принцессой, мужья вообще и принцы в частности уже не будут возглавлять список твоих приоритетов — вот тут-то они косяком и пойдут. И если Его Высочество однажды случайно застанет тебя в фартуке и резиновых перчатках, он только умилится: └Да ты, оказывается, умеешь быть домашней?!”
Все, он твой».
Это не отрывок из новой литературной сказки — а мораль психологической статьи в глянцевом журнале[7]. Однако дух «демиургической» сказки он передает точно, и это совпадение не случайно. Сказка «демиургического» типа обнажает профанность волшебной истории как ее исходный культурный смысл. Волшебный канон, появившись, по формулировке М. Липовецкого, из «профанирующего, веселого и полемического переосмысления устоев мифологиче-ского сознания»[8], тут подвергается дальнейшей десакрализации: еще дешевле, смешней, вольнодумней. Такая сказка наравне с глянцем участвует в массовой культуре: автор «демиургической» сказки, как и автор процитированной статьи, имеет дело не с канонической фигурой Золушки, а с представлением о «золушках», определяющим приоритеты массового ума. И если каноническая Золушка, как живой человеческий образ, должна была воплощать ценностные основания нашей жизни, то золушка-как-представление имеет дело всего лишь с предрассудками, как раз мешающими человеку сосредоточиться на сущностном проживании отпущенных дней. Таким образом, и в пафосе разоблачения бабушкиных схем счастья глянец и литературная сказка «демиургического» типа оказываются солидарны.
Таков наиболее органичный и в то же время лежащий на поверхности способ проживания постмифологической ситуации в литературной сказке.
Постмифологизм,
однако, не означает остановку мифологического сознания. Просто в чертеже мира вместо
бытийных координат использованы культурные. Наиболее отвлеченные от заданных представлений
о том, что хорошо и что плохо, и как жить человеку, и в чем он ошибся, и кто будет
отвечать… Все эти нравственные основания цивилизованной человечности, как и смысл
самой человеческой цивилизации, пущены на веселенький, пестрый бисер.
А надо учесть, что для того, чтобы, смеясь, а не стеная — «доколе!», расставаться
со своим прошлым, требуются известная широта и бескорыстие во взгляде на мир. Та
самая точка зрения, которая и доступна не человеческому существу — а мифическому
демиургу.
«Практические советы начинающим демиургам» Макс Фрай включил в книгу своих «Сказок и историй». А Петр Бормор, наряду с книгами сказок, выпустил вдумчиво составленный томик «Игр демиургов» — историй из трудовой практики двух незадачливых создателей обитаемых миров. Демиург у Фрая и Бормора — фигура испытания, призванная мир не столько собрать, сколько демонтировать. «Некоторые наивно полагают, будто демиурги — совершенные и самодостаточные существа…» (Фрай). Оправдание тягот и пустот земной жизни промыслом Творца — плод человеческой суеты вокруг абсурда. Подняться до осознания этого абсурда и значит постичь тайну творения как игры-самоделки, в которой нет изначального смысла, разве что поправить настроение и самооценку богу-ремесленнику.
Точка зрения такого божества позволяет подвергать иронической перетрактовке большие культурные сюжеты. Пафос обоих авторов можно понять как просветительский — апеллирующий к способности разума прервать сон вековых заблуждений. Оппозиция сакрального и профанного в их культурной мифологии присутствует, но получает новый смысл: профанное — сфера автоматизированного сознания, не имеющего силы выйти из-под власти тоталитарных дискурсов. Любая система с функцией воздаяния, заданная жесткими понятиями допустимого и запретного, вдохновляет на то, чтобы «дать шанс усомниться» (Фрай). Сминая одну мифосистему, авторы, таким образом, подменяют ее другой, место благодати в которой занимает эффект просветленного сознания.
Понятно, что при такой широте демонтируемого контекста — от обыденной нравственности до эсхатологии — сказочному канону уделено место частного случая большого культурного террора. Его судьба, скажем, неотличима от судьбы мифологических сюжетов: Прометей и говорящая лягушка действуют у рассматриваемых авторов как равноправные персонажи деконструкции. И к сказочному и к мифологическому сюжету применимы те основные приемы, благодаря которым становится возможным из бисера культуры сплести яркие фенечки — «демиургические» сказки.
Вы пробуйте плести, а вот инструкция.
Первый принцип, в котором находит выражение износ сказочного канона, — это элементность структуры. Если Пропп предупреждал против того, чтобы анализировать элементы волшебного канона в отрыве от целого, то авторы «демиургической» сказки разрушают это целое, как раз открывая возможность для экспериментальной трактовки частей. Любой структурный элемент сам становится сказкой. Так, одну из книг Бормора иронично открывает ситуация финальной битвы героев «добра» и Темного Властелина. Возможно рассказать сказку о том, как Алиса опустошала пузырьки (Лукас). Показательно, что, когда Фрай берется не стилизовать архаическую сказку (раздел «Неизвестные сказки некоторых народов») и не демонтировать сказки и мифы («Мифоложки»), а рассказать оригинальную волшебную историю, становится очевидным его повествовательное бессилие как сказочника — выражающее, конечно, износ сказочного канона. Получается фантастический рассказ, в котором сказка живет только в виде одного элемента (герой может или превратиться, или заблудиться в лесу, или найти лаз в мир мертвых, на чем историю приходится оборвать), да и то для того, чтобы элемент заработал, необходима дополнительная, внесказочная завязка: ситуация детской дворовой игры (по—этому раздел и назван «Подвижные игры на свежем воздухе»).
Из элементности «демиургического» сказочного мышления возникает принцип сериальности. Многообразно сочетая элементы, можно создавать сказочные циклы, в которых будут проиграны отдельные ситуации канона, задейст-вующие одних и тех же персонажей. Сказки-циклы наиболее ярки: производя количественный эффект на читателя, они, как «мифоложки» повышенной сложности, показывают ироническую виртуозность автора. Выбор наиболее плодотворного для цикла элемента отражает специфику сказочной деконст-рукции: Ольга Лукас в своих терапевтических сказках использует Золушку как модель социально-имиджевой проблемы, а Петр Бормор выжимает максимум из логической конфигурации Дракон — Рыцарь — Принцесса.
Найти общее звено в двух наиболее далеких сюжетах, создав эффект наложения, — самый, с точки зрения постмодернистской философии, простой способ заставить элемент работать как сказку. Интересны такие наложения, которые углубляют смысл исходного сюжета, например — Питер Пэн и Фауст, Карлсон, Икар и валькирия у Фрая.
Умножение — чистая профанация. Христос на осле, забредший в город Пфунзгбрф одного из множества миров, ожидающего мессию-негра с огненным мечом; ежевечерние подскоки с поцелуями к балкону красавицы, выведенной из себя тем, что кавалер так и не перешел к более решительным действиям; склока отцов-королей о том, чью засидевшуюся в девках дочку пообещать за голову дракона (Бормор). «Склад замороженных невест» — спящих красавиц, множество лжесултанчиков, подписанных на ЖЖ Шахерезады (Лукас). Утро как «бесконечная череда апокалипсисов» в мирах, сотворенных сном (Фрай). Короче, приходят добрые герои к Темному Властелину, а он морщится: «Опять вы» (Бормор)… Умножение лишает героев и ситуацию магической/сакральной исключительности — колдовская операция, довершающая распад канона.
Наконец, есть ряд логических приемов игры со звеньями сказочного канона. Почти математическая задачка: найти такое звено, изменение которого даст новое развитие известной ситуации. Это может быть подмена звена: крестная опекает принца (Лукас), дракона убил не принц, а мужики с кольями, рыцарь требует не принцессу, а Святой Грааль, дракон похитил овцу — обиженная принцесса топится, Иван целовал лягушек — а надо было лошадь, Кощеев сундук начинен взрывчаткой, «кретинки» добрые феи благословляют очередного новорожденного мальчика быть самой прекрасной, в очередной раз лишая королевскую чету возможности иметь наследника (Бормор). Можно звено вовсе убрать и посмотреть, как сказка обойдется без кульминации — рыцарь и дракон без боя (Бормор), а Золушка — без бала (Лукас). Можно, наоборот, ввести дополнительное логическое звено, разрушающее смысл исходного сюжета: что, если бой только экзамен, а к дракону однажды придет зубной врач? Можно составлять из героев новые конфигурации, вышибая из-под них почву канонических мотивов: так появляются принцесса — домашнее животное дракона и дракон — домашнее животное принцессы, дракон, пустившийся в погоню за героями, чтобы отдать смену белья, запасную корону и пакет с жареной курицей (вариант: чтобы взять с Ивана плату за украденное), Иван, пособляющий Кощею умереть, чтобы перейти на новый уровень игры, девушка, благодарная дракону за спасение от инквизиции (Бормор).
В последних примерах виден новый, не игровой смысл — желание предъявить канону «разумный» вопрос (из серии: на фига дракону принцесса?) и стремление нейтрализовать оппозицию «злого» (страшного) и «доброго» (образцового) героев, связав их общей целью. Таким образом, рассказав о правилах «демиургической» сказки, мы приблизились к ее философии.
Непонимание магической логики сказки, восполняемое за счет рассудочной мотивации событий, по Проппу, исстари обусловливало художественное развитие жанра. Но вот в новейшее время непонимание стало тотальным.
И у Фрая и у Бормора есть своего рода структурные сказки, заявляющие об отвлеченности, бессмыслице каждого из сказочных элементов. «Вечерняя проповедь» Фрая пародирует сказку на ночь, представляя собой вовсе не наполненное конкретикой воспроизведение канона волшебной сказки по Проппу. Аналогичный опыт Бормора более образный: его герой, обычный человек, выходит утром на работу, но прямо с лестничной площадки призван вооруженным гномом спасать мир. Бюрократическая формальность последовавшего боя «казенными» мечами «двух придурков», не причастных к сезонным играм мировых сил, довершена скорой сдачей героя, спешащего на автобус. Пафос обоих авторов — отчужденность смысла от действия в каноне, пустота его архаической формы при отмершем содержании.
В сказках Лукас и Бормора появляется тема «работы», знаменующая смысловое зияние между ролью героя и его существом. Золушка у Лукас не только работает за деньги на мачеху, но создает собственную студию красоты, где принимает сестер. Свой бизнес затевает и «Профессиональная принцесса» Бормора, оказывая услуги по расколдовывающим поцелуям. Но и рыцари его осознают свое дело по умерщвлению драконов как «работу» — один даже пользуется успехом у чудищ как прореживатель голов. Показательно и встреченное у обоих авторов замечание о том, что только предрассудки канона помешали героям поменять марку доброго или злого волшебника: эльфов не берут в некроманты, а некрасивых девушек не выучивают на добрых фей.
Непонимание коснулось сюжетообразующей для сказочного канона оппозиции добра и зла (в магическом варианте человеческого и нечеловеческого, живого и мертвого). Стремление реабилитировать нечеловеческие, иначе говоря «злые», силы показательно для убывания энергетики канона. Истончается та граница, преодоление которой и составляло магический смысл подвига сказочного героя.
Если у Лукас износ канона дублирован его профанацией в глянцевом сознании, то у Бормора роль десакрализующего пространства сыграл компьютерный квест, в котором сказочная модель мира нашла новейшее воплощение. В компьютерной игре относительность нравственного пафоса канона и вариативность исполнения его элементов отчетливо осознаются. Так в книгах Бормора возникает идея о добре и зле как необходимых параметрах системы, вне которых игра не состоится. Игровой, условный характер оппозиции раскрывается в том смысле, что жить по правилам компьютерного квеста как минимум глупо. Поэтому герой, играющий на стороне добра, истинно дурак: не умеет распознать канонность, заданность, условность — тоталитарность задачи сразиться с силами зла. И напротив, Темный Властелин отличается свободой поведения, осознанием отвлеченности, навязанности своей системной роли. В квесте Бормора, таким образом, переворачивается канонная маркировка героев: «зло» играет за живых, выражая естественный ход вещей, а «добро» служит мертвому тоталитарному дискурсу. Сильный сатирический выпад — образ инквизиции, в сказочном мире Бормора воплощающей формализованную логику торжествующего «добра». Логику, по которой всякий положительный герой, желающий утвердить победу света, должен вырезать представителей противоположного лагеря до младенца (сказка-притча «Обличия зла»).
Человекоподобием и в чувствах, и в мотивах действий, и в жизненных ситуациях Бормор наделяет принципиально «чужих» (в мифологическом и магическом смысле): механических, а точнее — компьютерных человечков из игры «The sims», драконов, оборотней, кукол. И высмеивает страх перед ино-природностью, заставляя однажды героев повязать беззащитную нимфу как «монстра».
Усечение страха — следствие нейтрализации мифологических оппозиций в «демиургической» сказке — свидетельствует о том, что мир архаических символов поизносился. Древние как мир смерть и грех остались в действительной жизни, но сказке нечем их осознать. Тьма не опознается как тьма в ночи, выбеленной электрическим светом. Рыцарь и дракон эволюционируют в котенка и домового, которые не исполняют своего дела — ловлю мышей и расчесывание лошадиных грив, потому что ни мыши, ни лошади не предусмотрены в панельной многоэтажке (Бормор).
В такой культурной ситуации выход из сказки становится неизбежен. Неслучившаяся сказка интересней случившейся. Почти манифестны истории, построенные на демонстративном выходе из волшебного канона. Это сказки Бормора о том, как пастушка и принц не поженились и были счастливы, а принц-лягушонок и Иван, пришедший на болото за невестой, взаимно признали дурь своих ожиданий; аналогичная история произошла с двумя разнополыми лягушками в комичном диалоге «Кочка», а «Добрая-добрая сказка» состоялась потому, что королю удалось продержать сказочника в подземелье, пока принцесса не вышла замуж. Сравним с этими примерами замечания Лукас о том, что родители так воспитали принцессу, что призвали не чары злой феи, а ее сострадание, и сказку «Крестная наносит ответный удар», где Золушка ждет жениха из армии и изо всех сил сопротивляется попыткам феи смутить сказочной мурой ее чистые намерения будущей домохозяйки.
«Демиургические» сказочники, сваливая с себя бремя канона, приходят к отрицанию необходимости самого жанра сказки для отображения жизненных конфликтов и ценностей. Сказка эволюционирует в притчу, на место героического пафоса заступает сентиментальный, разбавляя умилением бесслезную иронию постмодернистских игр. «Истории про всякую всячину» Фрая необыкновенно нежны к прошлому — не к культурному, всечеловеческому, а к личной эпохе детства. Его «Странные сказки» и «Страшные сказки про людей» — философские притчи или притчеобразные истории из жизни, которые со сказками роднит разве что стремление прикоснуться к таинственному, понятому, однако, не в магическом смысле, а в экзистенциальном. По эту сторону бытия остается в своих притчах и Бормор, логической своей сказке предоставляя скатиться до уровня анекдотов и каламбуров.
Люди
Л. Петрушевская — А. Кабаков — М. Вишневецкая[9]
На фоне глобальных человеческих заблуждений сожаления об ошибке одной ночи несколько старомодны. Однако сказки «человеческого» интереса настаивают на том, что люди, в отличие от демиургов, не могут выжить в постмифологической ситуации, одним из следствий которой явилось удаление сказки от повседневности. Ночь ошибок становится постоянным временем в культуре, тогда как хронотоп сказки наделяется атрибутом безошибочности. Сказка «человеческого» интереса рождается из почти наивного желания удержать прошлое культуры, сберечь «семантическое ядро»[10] сказочного жанра.
Тут и возникает вопрос о том, что же считать его «ядром».
Пропп и Липовецкий занимают позиции, можно сказать, принципиально различные. Пропп полностью сосредоточен на наиболее архаичной подоплеке сказки — магической, восходящей к сакральностям мифа. Липовецкий же не углубляется дальше «простых законов нравственности» как основы «содержательности» жанра, следуя его позднейшему пониманию. В истории возникновения сказки магическое и этическое не противоречили друг другу — Пропп отмечает, что испытание магической силы героя и испытание его добродетели пришли в сказку почти одновременно. Но они столкнулись в опыте современной сказки — в момент, когда не только архаический, волшебный ее канон стал терять власть над умами, но и нравственный, казалось непреложный ее смысл подвергся испытанию рассудочностью эпохи.
Самое же интересное — и, по-видимому, не осознаваемое большинством новых сказочников — это взаимосвязь ослабления магического и нравственного канонов сказки, доказанная современным литературным опытом невозможность сказочной этики без сказочного волшебства.
Авторы сказки «человеческого» интереса, единые в стремлении утвердить этический закон сказки в нашей повседневности, в этом смысле разделены на две группы. Одни манифестируют разрыв закона сказки с современными основами социального быта и потому отчаиваются выразить боль общежития средствами жанра — ирония по отношению к формальным элементам сказки сближает их с авторами «демиургического» типа. Другие, испытывая ту же недостаточность, изношенность волшебного канона, пытаются восстановить его серьезность как сферы спасения от злобы дня — их опыт подготавливает нас к восприятию сказки «героического» типа.
Удаление сказки от повседневности в новеллах и повестях Людмилы Петрушевской и рассказах Александра Кабакова — образный эквивалент социальной модернизации. Сказочная память призвана выражать нечто такое, что уже утрачено в живом коллективном опыте. В то время, когда всем управляют «уже новые молодые люди, быстрые, в кожаных куртках», сказка уходит в спасительную изоляцию: родители принца с золотыми волосами эмигрируют из королевства в «квартиру в зеленом районе», великий мастер Амати скрывается в высокогорном дворце, «закрытом для посещений», Елена Прекрасная с возлюбленным незримо плавают на кораблях, а невольно способствовавший их счастью волшебник принципиально отказывается от добрых дел — «не занимается мелочами» (Петрушевская). Освоение канонических элементов сказки через бытовое их проживание, для иных читателей лакомое эффектом природнения к волшебству, на деле обозначает его полную нейтрализацию. Перенесение действия из некоторого царства в «некоторую префектуру», буквализация царевны-лягушки в большеротой иностранной принцессе, а Красной Шапочки — в пилотке дежурной по станции (Кабаков) иронизируют над возможностью соотнесения сказки с действительностью. Встреча Елены и проститутки гротескно высмеивает именно что не проститутку, а Елену, красота которой нелепа и громоздка для нашего быта, как ожившая пластмассовая барби, — таков же эффект сопоставления настоящего карлика и неуклюже ползущей по его плечу Дюймовочки (Петрушевская). Соотнесение невозможно, потому что контрагент действительности, сказка, только подразумевается. Кабаков и Петрушевская сопоставляют сказочную мечту и реальность таким образом, чтобы нейтрализовать двоемирие: мир есть только один, наш повсе-дневный мир семейно-боевого и купле-продажного быта.
Воображаемое призывание сказки в этот не лучший, но единственный из миров подобно дорисовыванию этажей над фундаментом сгоревшего дома. Ценностный хаос общежития сказочный закон способен воображаемо упорядочить — так в рассказах Кабакова появляются ситуации фантастического воздаяния современным мытарям и блудницам, которые в реальности действуют безнаказанно, так как сами ею и управляют. Это своего рода булгаковское эхо в новой сказке — так и барби-ведьма в «кукольном романе» Петрушевской по-воландовски обличает собравшиеся в телестудии семьи («Маленькая волшебница»). Однако силы не равны, и иллюзия сказки скоро растворяется в неизбывности быта. И вот уже, как будто против замысла рассказчика, бытовой закон завладевает сказкой, а не наоборот: Красная Шапочка поторопила бабушку оставить ее наследницей, мертвая царевна Ленин, вместо того чтобы ожить, затевает революцию мертвых, ковер-самолет никуда не доставит пассажиров, разругавшихся из-за пункта эмиграции (Кабаков). У обоих авторов возникает мысль о том, что сказочный страх ничто перед реальным злом: жуток клубящийся тьмой салон летучего автоголландца — а пострашней его, потому что реальней, хапуга Красная Шапочка как истинно положительная героиня века (Кабаков), коварен злой колдун, превративший двух танцовщиц в толстую силачку Марилену, — а подлей его будет жених Марилены, подбирающийся к ее деньгам (Петрушевская).
Главный же удар, который наносит сказочным установлениям современность, — это создание лживого аналога волшебства и света, подмена сказки телесказкой. Целлулоидная природа модернизированных коллективных представлений о «добре» особенно болезненно переживается обоими авторами в ситуации, когда нравственный порядок сказки, в противопоставлении с которым ложь телестандартов только и могла быть измерена, ощущается ими как навсегда потерявший силу закона.
«Московские» сказки — топографическое определение у Кабакова играет роль эпитета, обозначая тот сдвиг в восприятии каноничного сказочного пафоса, который и задает градус отклонения масскультной лжи от народной правды. Не случайно набор действующих лиц строго фиксирован и воспроизводится, чуть ли не в виде перечня, от текста к тексту: так обозначена граница «московской сказки», создана новая память жанра, подменившая принцесс феями светской хроники, героев — клипмейкерами, а подвиг — успехом.
Еще дальше тенденции разрушения сказочной традиции сказочкой телевизионных жизненных стандартов позволяет зайти Петрушевская. Телевидение в ее волшебных историях структурно сливается с силами зла, так что злая королева в «Вербе-хлест», злой колдун в «Городе света», злая кукла в «Маленькой волшебнице» просто запускают механизм телевизионной зависимости аудитории, и по сравнению с магией говорящей картинки зелья и заклинания, что называется, отдыхают. Подмена же мифологии, аналогичная свершившейся в книге Кабакова, где персонажи крупного шоу-бизнеса отсылают к архетипам народного сознания, отражена в заглавии одной из новых сказок писательницы — «Как Пенелопа», разумеющем, как выяснится в финале, кинозвезду Пенелопу Крус.
Но выводы из ситуации культурной подмены у авторов не идентичны. Это связано с разницей в их сверхзамыслах: Кабаков фиксирует момент слома эпох, обнаживший для его поколения тщету и временность любых установлений (и этот пафос осыпания прахом, ускользания, исчезновения доминирует в книге, перекрывая по силе нравственные сетования «сказочника»), Петрушевская же разыгрывает театр оптимистического абсурда, выявляя в героях потенциал сопротивления злу даже в условиях утраты коллективной ценностной мотивации.
Именно к утверждению абсурдной верности канонам добра, действию памяти сказки в условиях покореженности ее структуры приходит она в новой повести «Город света». Показательно, что, открыв повесть образом сказочного малютки, раздающего посторонним людям свои игрушки, деньги и лакомства, Петрушевская скоро переключается на его бабушку, которая поначалу, в споре с юродивым внуком, выступила в образе средней мещанки. Но в том-то и дело, что сказочная доброта мальчика представляется писательнице условной, замешенной на незнании жизни — она волшебна, а в мире без волшебства добру нужны не расколдовываемые никаким опытом основания. И вот нравст-венный конфликт завязки заброшен, будто исчерпан, и автор подбирается к проблеме выживания добра с другой стороны. Отказываясь от юродивого героя, Петрушевская воспевает жертвенный героизм, коренящийся в бытовом одолении повседневности.
Инопространство сказки, куда по сюжету попадает бабушка, обнажает существо ее жизни «работницы», которая «живет без спасибо». По законам театрального абсурда, внук и домашний кот исчезают, и героиня остается «баюкать» два мешка с песком: «Я есть перед вами человек, у которого отобрали все, но оставили его жить и носить непонятные мешки». Подвиг абсурдной жерт-венной ноши совершается бабушкой в пространстве телесказки, мучающей ее образами колдовской красоты, молодости и успеха (по сюжету в обмен на призраки телесчастья колдун пытается выманить у героини волшебные жемчужины). Боль этого испытания в том и состоит, что сказочный бой бабушки не настоящий, потому что сама сказка не настоящая: так, самый канонный лес этой телесказки — «помойный лес», пахнущий фальшью — «пылью, керосином и каким-то техническим жиром», «торчали вверх тормашками одни старые синтетические елки». Но зато и пафос испытания в том, что в ситуации обрушения смысловых опор (а в довершение манифестации подмены рассыпается на картонки даже сказочный теледворец) бабушка продолжает следовать долгу «старой Золушки», а значит, подвиг ее настоящий, и в нем одном сохраняется правдивая память сказки.
Но тут-то, при переходе от проблемы выживания добра к вопросу о выживании сказки, и выяснится, что слезы вытирать рано. Вытаскивая из пропасти этику жанра, Петрушевская отпускает в вольное падение его форму. «Настоящие» (как заявлено в заглавии одного из сборников) сказки писательницы строились на том, что, оттолкнувшись от канонического волшебного образа, волшебной завязки, она позволяла действию развиваться исключительно в соответствии с логикой жизненных обстоятельств. Далее разрушение сказочного канона совершается уже на уровне самих образов волшебства. Свободное сочетание канонических ходов и элементов начинает работать как механизм разрыва. Самые яркие примеры — рассыпающаяся сказочная образность «Города света» (глупые эти жемчужины, которые теряются и обретаются как раз безотносительно к нравственной стойкости героини, особенно простодушны на фоне вскочившей прыщом ракеты, откуда выползает инопланетное по сюжету зло) и новеллы «Спасенный» (рыба фугу и отравленные витамины, икона и волшебный портрет, вырастающий в одну ночь замок и, привет Кабакову, клубящееся тьмой авто, прожигающий луч и нательный крестик, наконец — недосведенность завязок, вследствие которой оказывается, что предсказанное легендой тройное убийство совершил… сам жертвенный герой). Этот произвол образного волшебства выражает усиливающееся равнодушие Петрушевской к магической логике сказки. Тенденция, которая позволяла заменять волшебника монахом, а колдовство — молитвой («Матушка капуста»), магию цветов — силой любви («Крапива и Малина»), Золушкин размер — большой ногой работницы («Маленькая волшебница»), магическую природу зла — последствиями воспитания («Верба-хлест»), чары — выдумкой («Секрет Марилены»), а непременность расколдования — семейным счастьем, обретенным героями в образах муравьев и жуков («Приключение в космическом королевстве»), — эта тенденция развивается до полного стирания границы между сказкой и мистическим рассказом. Это позволяет в новой, как заявлено, «книге мистики» «Два царст-ва» некоторые из «настоящих» сказок провести под грифом прежнего жанра, а иные («Черное пальто», «Фонарик») отправить в раздел рассказов. При этом разница между опубликованными сказками и рассказами типа «Глюк» и «Чудо» ясна только хитроумным работникам издательства. А может, и автору, которому надоело вдалбливать в читателя живое волшебство души колотушками сказочной фактуры.
Все, что остается от жанра в загоне «нынешних сказок» Петрушевской (книга «Черная бабочка»), — это, по точному выражению Л. Панн, принцип «все дозволено, кроме плохого конца»[11]. Только это не «сама особенность жанра сказки», как представляется рецензенту, а сентиментальный сироп, разбавляющий бытовой надрыв «классического» рассказа. «Антисказками» называет исследователь жанра Л. Овчинникова[12] сказочные истории Петрушевской, разумея именно что иронию писательницы над волшебным хеппи-эндом. И с этой точки зрения обломки канонной образности — нарочито гипотетическое предположение о том, что злая бабка просто колдунья («Строгая бабушка»), подтасовка случайной встречи героев под время, якобы предсказанное остановившимися часами («Семь часов»), самодельный бальный наряд, который сделал бедняжку принцессой («Как Пенелопа»), — использованы автором как условный=волшебный повод прийти к условному=счастливому финалу. Эта взаимная условность формы и содержания сдувшейся сказки, в общем-то, демонстрирует, что Петрушевской обременять себя условностями жанра больше не требуется. Разве заметим, что накручивать мотки тщательно умышленных страданий, видимо, ловчее на призрачный стержень: не так просвечивает.
Преодолеть инерцию ветшания канона Марина Вишневецкая берется через обращение к его историческим корням. Писательница совершает реставрацию по Проппу: пытается вообразить живым мифологическое время, предшествовавшее застыванию сказочного канона.
Но постмифологическая интуиция выталкивает писательницу из времени устойчивого миропорядка. Так происходит включение романной динамики в архаичную незыблемость. «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» именно что роман: каноничные ситуации сказки при желании легко вычленяются, но вписаны в сюжет, разрывающий логику жанра. Там, где сказка поставила бы точку — благодаря волшебной мази Кащею удается поразить огнедышащего змея Жара и вернуть украденную им невесту Ягду, — роман длится, усложняя путь к личному счастью обстоятельствами эпохи.
Навык мифологического восприятия мира утрачен — отсюда и зачинные в главах вопросы, выражающие недоумение современного сознания перед верой предков, отсюда как будто детский, а на деле принципиальный прием — видеть роковые происшествия романа глазами залетного воробья, то есть существа, постороннего смыслу событий. Отсюда и сами герои, переросшие мифологию — как границы своего и чужого, личного и племенного, земного и небесного. По примеру степняка Кащея и княжны Ягды, подминающих под сюжет своей беззаконной любви даже космическую битву богов, чудовище, пришедшее в сказку из прапамяти мифа, обретает человеческие черты: неприкаянный Жар — типично романный авантюрист, вынужденный манипулировать коллективным преданием, чтобы вписаться в коллектив. Нарастанию воли к борьбе в «низах» соответствует ослабление воли к власти в «элите»: вторжение романа в миф и есть тот приход «небывалого», которого ждет заскучавшая в вечности Мокошь.
Динамика профанации: от мифа к роману, от космического к частному — приобретает инерционный характер, и роман трансформируется в сериал. Через два года после выхода «Кащея и Ягды» в «Знамени» был опубликован фрагмент готовящегося сиквела[13], который, по всей видимости, так и не издан. «Небесные яблоки» приводят к «Небесному мечу» по формульной логике фэнтези: если в первом романе герой орудовал артефактом под именем Меч-разящий-во-имя-любви, то в продолжении находку можно дублировать с новым посылом — теперь лишенному дара любви Кащею пригоднее меч, разящий во имя бессмертия.
«Дилогия» Вишневецкой кажется такой же попыткой без затрат дублировать успех, как последующая книга рассказов Кабакова[14]. «Городские сумерки» — это перифраз «Московских сказок», как «Небесный меч» — «Небесных яблок». Выхолащивание приемов в сравнении с первой книгой тут очевидно: напряженное отталкивание от задубевшей в веках почвы канона теперь только имитируется — в образах мифа и сказки пропадает художественная обязательность. Отсюда и сбой в композиции книги: граница между разделами «Времен» и «Нравов» проходит по разлому эпох, но во второй части своя черта — после третьего по счету рассказа в книгу приходит мистика. Грубо сработанное опо-знание Девы Марии в нищенке на запруженном шоссе (рассказ «Перекресток») стоит удешевленной психологической мотивации в образах поблекшей Ягды и воспылавшей страстью Мокоши. Сопоставим и трагедию влюбленных, в финале первого романа просто и отчетливо расходящихся прочь, в безлюбии и беспамятстве друг о друге (Кащей на облаке, Ягда по дороге), с бытовой драмой их встречи, которую Вишневецкая, в обход литературной меры, довела натурально до потасовки.
Канон, потерявший серьезность, бессилен стать поводом для крепкого сюжета. И если книгу рассказов Кабакова, как и новые «антисказки» Петрушевской, спас бы полный отказ от плоских мистических шуток, то второй роман Вишневецкой, раз уж автор захотела разрабатывать прежние образы, стоило бы и впрямь построить как строгую сказку. Благо Кащей и Ягда, проклятые богами на бессмертие, уже попали в свое вечное канонное будущее! И вот если поднадоевшие зачины-вопросы заменить на традиционно сказочные и начать роман-продолжение не с намозолившего образа сердитой Ягды, а с дурака Ивана, на котором бы и схлестнуть ярость бывших возлюбленных… Но тут и проходит граница, отделяющая Марину Вишневецкую от Анны Старобинец.
Герои
А. Старобинец — И. Боровиков [15]
«Не имеет аналогов» — выдало издательство сертификат «жанровому эксперименту, на который пошла Анна Старобинец» в «Убежище 3/9» (из аннотации к роману). Но, как мы видим, за аналогами не надо далеко ходить. С формальной точки зрения роман Вишневецкой — такое же сопряжение сказки с мифом, развернутое в сложном эпическом пространстве. Достижение Вишневецкой — интуитивно угадать то единственное направление, которое в постмифиологических культурных обстоятельствах возвратило бы литературной сказке потенциал художественного открытия. Развернув историю жанрового канона вспять, к мифологическим корням, Вишневецкая, однако, продвинулась недостаточно глубоко. Это связано не только с задачей ее романа — замысел был рассчитан на развитие мотивов восточнославянской мифологии, а вовсе не русской фольклорной сказки. Само ее отношение к мифу оказалось слишком в струе — по сути оно компромиссно и отражает желание среднего нашего современника поглазеть на богов, оставшись ими не замеченным. Так и рождается посыл мифологии романа, который свел на нет художественный эффект архаической реконструкции: судьбы «почитающих себя всемогущими богов» «на самом же деле» «неотделимы от веры, неверия и поступков людей» (из вступительного слова к «Небесному мечу»).
Сказочный роман Старобинец возвращает мифосознанию бескомпромисс-ность. Обращаясь к древним представлениям об инобытии, она исходит из его мифологического восприятия как доподлинно сущего измерения, чья бесчеловечная инаковость не может быть нейтрализована нашим неверием или неведением его законов.
Попадание в сказку, которому детская литература сообщила чудесный, влекущий пафос, в романе Старобинец восстанавливает свой архаический, долитературный смысл: путешествия к смерти. Попасть в сказку, по канону, значит быть «детенышем», брошенным своей матерью. Главный герой сказки, канонично обозначенный поначалу как просто Мальчик, оказывается в ино-пространстве сказочного леса после того, как получил серьезную травму мозга, упав с висячего кресла в аттракционе ужасов, и был отдан в больницу для безнадежных детей. Отчаяние его канонических попыток вырваться из леса становится понятным, поскольку в романе они приравнены к попыткам вернуть свое сознание из комы. Бессознательность Мальчика — это обращенность его сознания в иномир. Он думает и видит, но, думая и видя только инореальность, бьется в тенетах леса-болезни, не умея отыскать дорогу домой.
Сказка не выпускает добычу — и Мальчик решает задачу возвращения по-другому. Чтобы воссоединиться с сыном, его мать должна сама отправиться в сказку, в романе — буквально умереть.
Ни в образах, ни в ситуации сказки Старобинец нет поэтому ничего литературно-«сказочного». Сказка не обещает ни красоту, ни победу. Открывшейся правдой придавлен герой повести «Домосед», с детства наслушавшийся от бабушки о древних болотах, на которых возведен их дом. «Те далекие болота моих детских фантазий были подвижными, яркими и сказочно-зелеными» — «эти были попросту равнодушными, от них тянуло гнилью и смертной тоской». Сопоставление воображаемой сказки и сказки, в которую на самом деле попал герой, глубоко иронично: так в повести «Переходный возраст» мальчик сочинял сказку о своей победе над вторжением инопланетян — но, как мы узнаем позже, ему уготована роль жертвы вторжения (муравьев).
Фольклорная сказка — метафора путешествия в пространство смерти, а литературная — метафора этой метафоры. Старобинец счищает с канона культурные наслоения, лишая сказку метафоричности. В сказочной части ее романа нет означающих и означаемого. Пытаясь следовать архаическому смыслу канона, она воспроизводит его строго и буквально.
В сказке все не понарошку: «Ты меня не слушаешься. <…> Сейчас я тебя убью», — проговоривший эту воспитательную формулу леший в конце главы непременно зажарит на шампуре шестерых только что галдевших гномиков. Вместе с очнувшимся в лесу Мальчиком мы доподлинно видим — «белую матовую кость» в башмаке Яги, доподлинно трогаем — ногти на засове из человечьей ноги, доподлинно теряем равновесие — на скользком от горячего масла подносе, покачивающемся под детенышем. И не приведи вас Бог смотреть, когда зайцу, в котором утка, в которой яйцо с иглой, будут вспарывать живот. Художественное достижение Старобинец, конечно, не в тошнотворности этих «ужасов», а в их своеобразной невыдуманности — автор просто разрабатывает по максимуму прием образного проживания канонической схемы, в общем-то основополагающий для литературной сказки. Но там, где другие идут по пути художественного перевода архаической схемы на модернизированный язык культуры, Старобинец дает подстрочник, создавая эффект умаления авторского сознания.
А между тем в продумывании канона до деталей, им упущенных, как раз и проявляется сила художнического начала. Так иллюстрация к сцене с пряничным домиком из сказки братьев Гримм обретает подвижную трехмерность — как только мы вслед за автором ясно видим, что такой дом не могли бы не облепить мухи. Наибольшая же, как я считаю, удача Старобинец в оживлении мертво-культурной схемы — это образ кисельной топи «с резким ягодным запахом» возле теплой и маслянистой молочной реки, вызывающей одновременно «жажду и отвращение»: «Мальчик выпил всю пригоршню <…> а потом с ужасом обнаружил, что увяз уже по пояс в кисельном берегу».
Восстановленная зримость сокрытого мира сказки — своего рода возмездие инобытия, высвобожденного из подсознания культуры. Антицивилизационный пафос сказочного канона у Старобинец противоположен не только «демиургической» игровой деконструкции, что очевидно, но и чувству утраты в сказках «человеческого» интереса. Эффект созерцания инобытия в ее произведениях сродни классическим формулам: «не ждали» и «есть и Божий суд». Средствами сатиры и антиутопии изображая дневную московскую реальность (в романе не обходится без отсылок к недавним политическим интригам и обличения роли телевидения, и насмешки над стандартами жизни в обществе потребления), Старобинец обнажает ее половинность, восстанавливая мир до целого сред-ствами сказки.
Акт возвращения дневному миру цивилизации его вывернутого продолжения — мира ночного и архаичного (то есть возникшего на заре времени, задолго до, а значит, и не в связи с цивилизацией, с ее ведением и неведением, верой и неверием) — есть действие глубоко мифологичное. В этом смысле расширение частной сказочной истории до апокалипсического, вселенского сюжета в романе вовсе не следствие инерции пробега. Литературная миссия Старобинец — остановить профанацию жанра, опрокинув комфортное воспри-ятие сказки как груды культурных артефактов, — не может состояться без реабилитации мифа как праосновы сказочного канона. В истории культуры сказка подобна воспоминанию о сне — встрявшем в дневное сознание в виде «ошметков какой-то большой, бесформенной, нездешней правды». Составить из ошметков целое способен только миф. Сказка приручает ужас и смерть — миф возвращает им серьезность неизбывных свойств бытия. Сказка интересуется частной судьбой — миф достраивает ее космический ландшафт. Поэтому удвоенная разработка образов сказочника («Того, Кто Рассказывает»), злой колдуньи и Мальчика Вани как, соответственно, бога-творца, демона и спасителя мира нацелена на преодоление инерции энергетического истощения жанра, благодаря его восстановленному подключению к представлениям о сакральных, сверхчеловеческих основаниях мира.
«Скучная, неловкая, недоразвитая логика бодрствования» в первых произведениях Старобинец капитулирует перед сном отмщенной инореальности. Обличая недальновидность ее цивилизованного восприятия как сна. Неверие, развившееся в потребительство и гедонизм как базу постмифологической культуры, вовсе не отменило интереса инореальности к человеку — но сделало его перед ней беззащитным. Захвачена сказкой вся Россия, обращенная ведьмой Люсифой в спящее королевство («Убежище 3/9»), гибнут брат и сестра, приспособленные цивилизацией насекомых под муравейник («Переходный возраст»), обезлюдевшая Москва оставлена во власть биологических роботов («Живые»).
Восприятие инореальности у Старобинец почти невротично. Это связано с глубоко архаичным характером мифосознания, которое ей дано воспроизвести. Чувствительность к инореальности — почти инстинктивная основа ее художественного мира, подрывающего принципы современного цивилизованного сознания. Подобно тому как сказочному путешествию в иномир Старобинец возвратила смысл пересечения границы смерти, так и мифологической бинарности, давно нейтрализованной символизмом культуры, она возвращает архаический нерв страха: живого — перед мертвым, видимого — перед невидимым, человека — перед нечеловеческим.
Подключение к мифу избавляет сказочный канон от педагогической сентиментальности — доведенной до абсурда, скажем, в «Вербе-хлест» Петрушевской, когда спущенного с цепи злодея, только что отрубившего голову королеве, удается усмирить угрозой лишения «вечерней конфетки». Сказка Старобинец — пространство чудовищного, нечеловеческого, таков же в ней и образ зла. «Чушь. У нас тут злых вообще нет. У нас только Нечистые», — раздраженно осаживает леший Мальчика («Убежище 3/9»). «Нечистые» — образ зла гораздо более древний, чем его культурная, этическая трактовка. Это «зло» как принципиально «чужое», иноприродное человеку. Ни сентиментальный диалог с «нечистыми» («демиургическая» сказка), ни их этическая интерпретация как жертв плохого воспитания (сказка «человеческого» интереса) в прозе Старобинец невозможны: инореальности посторонни человеческие мотивы и чувства. «Зло» механично, безлично, чужеродно — оно не меняется, не любит, не умирает. И потому с отстраненной иронией взирает на человека как на существо «крайне непрочное и уязвимое», «не самое удобное в быту» («Живые»).
Классические образы антиутопии — роботы и тоталитарный муравейник, — как и традиционные мистические персонажи, не единственный у Старобинец способ изобразить «чужое». «Зло» проникает в человека почти на клеточном уровне, что создает в ранней прозе автора эстетику отвратительного. Эстетика отторжения у Старобинец — реакция на вторжение. Невротическая травма, с которой начинается эта проза, чурающаяся всего толпяного, системного, насильственного, омертвевшего и огрубелого. Начинается — но не сводится к этой травме. Страшные сказки Старобинец — образцовая иллюстрация к претворению болезненности в искусство. Невротическое переживание высветляется в духовный сюжет.
Серьезность «героической» сказки вовсе не в том, что она страшна. А в том, что — требовательна. Магическую силу героя испытывала архаическая сказка, проверяя, знает ли он, как «вынудить вход в иной мир»[16]. Сказка Старобинец является испытанием духовной силы человека, которая включает в себя не только знание законов иномира, но и внутреннюю правдивость.
Три типа героя затронуты этой ситуацией испытания.
Первый попадает в сказку в строгом соответствии ее правилам. Это детеныш, вызывающий у «нечистых» канонный интерес, который объясним, если поверить догадке Проппа о восхождении сказки к обряду инициации, и тем более понятен, если учесть профанацию (то есть обращенность к непосвященным — женщинам, детям) как культурный пафос сказки в отличие от мифа. Околдованный муравьиной королевой Максим в «Переходном возрасте», взятый на воспитание к Яге Ваня из «Убежища 3/9», отчасти девочка Соня в повести «Резкое похолодание» взаимодействуют с иномиром потому, что таково их сюжетное предназначение. Их личные особенности при этом не важны: не случайно начало сказки застает их типичными детьми в типичных для детства ситуациях.
Второй подпадает под действие инопространства по еще более отвлеченным от его существа причинам. Это максимально соответствующий дневной норме, а значит, невероятно далекий от сказки персонаж: милая Вика, сестра Максима, чванливая докторша в больнице Вани, спортивная Лена, которой завидует Соня. Их гибель от вторжения — извод антицивилизационного выпада автора и одновременно переживание трагизма «сказочного» рока.
Оба этих типа задействованы сказкой как герой и антигерой, но в совокупности всех планов произведений они породнены участью жертвы. Настоящий, более чем сказочный, сюжет романа и повестей держится не на них. То, что мальчик заблудился в сказочном лесу, только соответствует нашим ожиданиям. Напряжение приходит в текст, когда в декорациях детской сказки — на тропе с хлебными крошками — мы видим взрослую женщину.
Герой третьего типа, истинно главный герой Старобинец, взрывает биологию экзистенцией, а канонический пафос добра претворяет в проблему пребывания в правде.
В духовном пути Марины, матери Максима, и Маши, матери Вани, происходит динамическое сопряжение миров реального и инореального. В отличие от сыновей, которые словно запроданы сказке и потому лишены возможности включить в сюжет свою свободную волю, обе героини могут принять самостоятельное решение о пересечении границы. Их задача — осознание существа свершающейся «сказки» и своей роли в ней.
Мотив ответственности запускает движение сюжета вины. Героини кажутся жертвами, потерявшими сыновей из-за злых козней «нечистых». Но в том-то и дело, что силы «зла», для которых наше тайное очевидно, своим вторжением реагируют на духовную слабину. Именно слабину — а не проступок моралистического характера: существо «преступления» героинь гораздо тоньше, а потому незримо для обыденной этики.
Драма незримой, неизобличенной вины роднит Марину и Машу как эскиз и законченный портрет. Чем занята Марина в то время, пока в сыне ее свершается чудовищный эксперимент муравьиной цивилизации? Она усердно подавляет в себе осознание сигналов «чужого». И в этом смысле, при внешней кроткой расслабленности, внутренне — предельно напряжена. Ее бездействие, равнодушие, усталость не что иное, как внешние признаки духовной капитуляции, — не случайно по—следние сцены повести показывают ее покорно приходящей кормить чудовищных муравьиных отпрысков. И не надо сентиментальной патоки — материнский героизм тут ни при чем. Марина сделала все возможное, чтобы проглядеть, проспать сказку, и ее финальное служение делу муравьиной матки — гротескный образ подчинения человека враждебным силам нечеловеческого, силам зла и смерти.
Марина боится «вспоминать», как Маша боится «подумать». Ее линия в романе начинается с ситуации странной болезни — все углубляющегося провала забвения. Она, как и Марина, до поры отказывается знать о «сказочном» роке в судьбе ее сына. Она «сама отдала» его лесу — ее визит в больницу в этом смысле повторяет на новом уровне ее отказ пойти с ним в пещеру ужасов. Героиня «преступна» не столько действием своим, сколько бездействием. Ее «трансформация» в тело умирающего клошара — очищающий акт приобщения героини к той боли, которой она бежит, за которую не смеет принять ответственность. Воплощение избегания, потери себя. В оставшиеся дни жизни ее нового тела Маша должна успеть вспомнить все, докопавшись до момента личностного слома.
Невротический мотив захваченности враждебными силами, таким образом, постепенно высветляется до сюжета покаяния как сознания личной вины. Лес фольклорной, архаической образности пронзает луч позднейшей христианской этики: покайся — и обретешь мир («Убежище 3/9»), за тайное воздастся явно («Резкое похолодание»), примиритесь с недругом до суда («Домосед»). Но что это: эволюция или истощение — пока трудно сказать. Усложнение духовного конфликта избавляет прозу Старобинец от дешевого электричества травматизма — но и в образах иномирия снижает напряжение подлинности.
Художественные результаты повестей «Домосед» и «Резкое похолодание», включенных в последний по времени сборник Старобинец, приходится поэтому расценивать как контрастные.
«Домосед» — вершина высветления. Повесть многопланово разрабатывает тему беззакония, невротически затронутую Старобинец еще в раннем рассказе «Правила». Убыванию сакрального в человеческой цивилизации (ценностная девальвация показана в истории одной семьи, от старшего советского поколения до новейшей молодежи) соответствует нарастающий ком нарушений в инореальности домовых. Если «Убежище 3/9» праздновало победу архаики, вобравшей в лес весь цивилизованный мир, то «Домосед» оплакивает крушение архаического предания, обличая убывание закона как рок современно-сти. В прозе Старобинец инстанцией закона является иноцарство, в котором исполнение «правил» не потеряло сакральный смысл удержания мира от катастрофы. Духовный сюжет повести совершается поэтому в герое, невообразимом для ранней Старобинец, — «чужом», «нечистом», домовом. Одно за другим совершает он «преступления», разнуздывая себя тем больше, чем ощутимей подсознательный стыд. Герой упускает точку обратимости, когда его покаяние, отказ от своевольного вредительства могли бы остановить инерцию крушения. Финальная сцена пощечины исполнена глубокого трагизма его непрощенной, а значит, непоправимой вины.
Увлекательная сказка-триллер «Резкое похолодание» как будто воспроизводит традиционные для Старобинец мотивы и ситуации. Но в исполнении каждого из элементов появилась какая-то самоимитация, расчет на эффект вместо подлинной боли. Отсюда непреднамеренное, как мне кажется, «двойничество» в этой истории: дублированы фигуры запроданных сказке детей (Соня и ведьмин внук Ренат, по логике незримого, платят искажением плоти за преступление взрослых), дублирован носитель сокрытой вины (и Соня, и ее мать одинаково претендуют на эту роль), дублирована фигура ведьмы, по отношению к ранней прозе дублирован образ подростковой «заколдованности» (жирный Максим — жирная Соня). Мотив духовной апатии буквализован в образе «мерзлой крови». Глухая к иномирию героиня становится властительницей сказки, а сама сказка сведена к детективной тайне, что в сочетании с вялой попыткой под конец намекнуть, что волшебница все же была настоящей, создает ощущение изношенности уже внутреннего канона самой Старобинец.
Усложнившаяся чувствительность автора сродни включению ритуального барабана в большой оркестр. В этих условиях важно не начать барабанить по скрипкам. Этап обновления образности под новый нерв может затянуться, но главное, чтобы Старобинец в отношении собственного творчества, как в отношении реальности, не боялась перейти границу.
Конец времен в новогодней Москве — Илья Боровиков врезывается в цитадель города с отрядом сказочных воинов Деда Мороза. Его антицивилизационный поход задействует силы иной природы, нежели у Старобинец: традиция, на которую опирается роман «Горожане солнца», гораздо позднее фольклорной архаики.
Романтическая гофманиана — кажется, будто этой культурной формулой, как ладонью, можно накрыть весь роман. Педагогический чудак во фраке скликает детей на бунт, но наступление подобно бегству. Посыл пролога — бежать «в придуманные карты», и это жест свободы. Не случайно главные героини сказки о небьющемся елочном паровозике -— «тайная эфиопская принцесса» Фамарь и снегурочка Мишата — покидают врожденный удел: Фамарь уходит из бабушкиного дома бродяжничать с беспризорниками, а Мишата покидает детский дом, где воспитывалась, в мешке Деда Мороза.
Но когда мы уже готовимся, не дрогнув, принять ложечку противофилистерского сиропа, праздничный ландшафт романтической фантазии приобретает эзотерическую серьезность.
Добро и зло, романтическая мечта и действительность — знакомые ориентиры тускнеют, и наш внутренний компас настраивают по новым сторонам света: крест и круг, зима и солнце. «Горожане солнца» — само название отсылает нас к утопической мысли, по Боровикову, реализованной в современной Москве. Ядовитая солярность городской цивилизации святотатственна, потому что дерзнула нарушить естество смены дня и ночи, лета и зимы. Вытеснение зимы у Боровикова сродни зачищению архаической памяти о хрупкости человека перед инобытием у Старобинец. Утопия цивилизации в обоих случаях показана как лишенная проч-ных оснований, преступившая вселенский закон подделка мироздания.
Круговая заведенность городской жизни — противоестественная имитация мирового цикла. Метро — циферблат Часов, беготней ворующих у горожан жизни. Поиски героев приводят к догадке о сердцевинном механизме большой суеты города, который необходимо остановить. Против Часов выставлена обетованная Елка.
Битва с Часами — это сражение с временем, взыскание вечности. Эсхатология — закономерный, по видимому совпадению мотивов у Старобинец и Боровикова, итог литературной антицивилизационной мысли. Часы города, идущие против мирового хода, — самоубийственный механизм. Мир нулевых воспринимается как последнее время, за которым только бесконечное, а потому бессмысленное повторение дня в день, и, значит, свобода возможна только за пределами этого времени, за порогом социального и повседневного, пора свершить суд.
Детский праздничный антураж сказки Боровикова приобретает грозный смысл: новогодье разыгрывается как мистерия. Религиозные мотивы оставленности и возвращения, плена времени и вечной свободы вот-вот этот измученный постаревший мир разрушат и приподымут, разобьют и омолодят, грохнут и вызволят…
Но с последним ударом поезда в грандиозный циферблат метро сказка обнаруживает свою фантазийную природу. «Здравый смысл» злой колдуньи, филистерши Зауча, торжествует: вместе с таинственной цитаделью Часов осыпается мишурным прахом весь мир Директора — призванные рабочие выносят из магического подвала «старые карты, глобусы, картонные цилиндры и обклеенные фольгой доспехи, вороха детской одежды с обрывками лесочек на рукавах и штанинах и прочий мусор». Однако итог романа деликатно подправляет традицию романтической самоиронии сказочников. Подобно сказочному канону в прозе Старобинец, фантасмагория Боровикова спасена от судьбы сказки-лжи обновлением своих элементов в мифостроительном, космическом пространстве.
В воспроизведении канонов мифосознания — главное достижение и самобытность романа Боровикова. Ценностной энергией здесь пронизан каждый образ, о загадке существа жизни задумывается каждая детская беседа, каждый предмет участвует в базовой бинарности мифопредставления — так создается в романе чудо, ткется волшебство. Антуражная праздничность повествования только выражение этого внимания к внутреннему торжеству мира, вместе с нами и сквозь нас проживающего судьбу своего невообразимого века. Сказка Боровикова поэтому, несмотря на образную выразительность, чуждается истерии украшения, мишурной помпезности, к которым стремится актуальная культура зрелищ. «Теперь, когда огоньки погасли, в елке не осталось ничего игрушечного, а одна только серьезная и тревожная тайна», — думает не спящая в детском доме Мишата. Если убрать профанные раздражители, сакральный восторг праздника развернется в полную силу.
Финал романа тоже гасит огоньки, оставляя совсем настоящим центральный образ Мишаты, девочки, призванной найти волшебный небьющийся паровозик для мистерии Директора. Мишата, в отличие от «людских», характерных персонажей, истинно герой сказки, обладающий магической силой. Но сказка ее впитана мифом, и потому магическая сила Мишаты приобретает качество духовной доблести. «Это не ребенок <…> это волшебница и воин», — говорит Директор и, в ответ на насмешливое требование Зауча продемонст-рировать какой-нибудь фокус, уточняет: «Ей нечего демонстрировать, она сама — волшебство». Так магия преображается в дух, безвинный страдалец — в героя, а приключение — в подвиг. И если в обворожительной своей ученостью Гермионе из поттерианы Дж. Роулинг мы наконец обрели образ, способный вдохновить на прилежание, то Мишата из романа Боровикова убеждает длить свой путь, хотя сносит и кружит, сопутствовать, когда замыслили предать, и продолжать верить после того, как все пали духом.
«Героическая» сказка — попытка выйти к более архаичным пластам коллективного сознания, чем те, с которыми предлагает взаимодействовать олитературенная память жанра. Сказка вспоминает свои исторические корни, переворачивая вектор своей истории как профанной деконструкции мифа. Поэтому восстановление сказочного двоемирия у Старобинец и Боровикова — это акт постижения мифологических оппозиций как полюсов мирового целого. Частному сюжету сказки при этом сообщается космический масштаб: жанр обогащается антиутопией реальности, отпавшей от инобытия, что приводит авторов к эсхатологии как антиутопии земного времени мира. Таким образом сказка вновь оказывается способной переживать пограничье.
От элемента к цельности — такая трансформация сказки призвана выправить разорванность, рассеянность постмифологического сознания. Канон обретает глубину дыхания, канонная мораль укрепляется философией духовной жизни. В центре сказки оказывается сюжет личности, в которой космическое напряжение полюсов должно найти разрешение. Это свободное включение в противостояние света и тьмы, добра и зла, жизни и смерти вновь осознается как существо человечности, отличающее природу сказочного героя от детерминированных каноном демонов, насекомых, кукол, механизмов, бессильных сделать сказку пространством своего духовного выбора.
Боги
Д. Осокин[17]
«Любая волшебная сказка и — идя глубже — любой миф, едва ли не любое религиозное верование предполагают <…> иномирие и двоемирие» — от такого утверждения отталкивается И. Роднянская для интерпретации сказочного канона в романах Дж. Роулинг[18]. В то время как сказка обращается к своим истокам, грех не вспомнить о литературном мифе — «сказке» божественной. Поскольку авторская художественная мифология, в отличие от архаической коллективной, задана скорее энергией отталкивания от фигур общего значения, нежели взаимодействием с ними, постольку вряд ли она может быть встроена в коллективную тенденцию. Однако установить (на)против полюса постмифологической деконструкции хотя бы единичный опыт художественного мифотворчества необходимо, чтобы, во-первых, отличать последнее от мифопользования и, во-вторых, задать иерархию способов взаимодействия с мифологической системой в литературе.
Возведя сказочный конфликт добра и зла к мифологической бинарности, мы приблизились к метасюжету взаимодействия мира и антимира. Обнаружить сверхличный порядок этого взаимодействия в личном опыте — значит создать литературный миф. «Писатель-фольклорист» — это оксюморонное определение призывает настроить архаическую память для наблюдений за актуальностью. Денис Осокин, однажды увидев в облетающем тополе «модель существования мертвых среди живых», создал метафору «тополиной литературы» как художест-венного исследования сущностей.
Сопряжение с антимиром открывает доступ к чистой информации — «тополиная литература», она же «литература для мертвых», занимается не случайностью, а законом. «Мертвое» — это застывшая существенность, предельная неслучайность свойств, которая проявляется в любом явлении, выпавшем в антимир. Отсюда давший название книге текст «Барышни тополя», посвященный исследованию «мертвого», архетипического существа женских имен. «Барышни тополя» одновременно «трактат» и «перечень» — это принципиальные для «тополиной литературы» жанры. Перечень составляет список явлений, подключенных к антимиру, трактат исследует их сущностные свойства. Персонажи трактатов и перечней разделяются на фигуры (существа и сущности, «вдавленные в антимир», принадлежащие одновременно миру живых и миру мертвых), ключи (предметы, магически открывающие доступ в антимир), пароли (словесные ключи).
Первоначально может показаться, что эта своеобразная художественная система работает только в «научно-мистическом» духе. Свойства фигур представляют собой магические (инструктивные, нацеленные на правильное применение) ассоциации с их существом. С ассоциации начинается и сам их отбор, выявление среди предметного мира «единицы» (посюсторонней реальности, в отличие от «двойки», — Осокин задействует мифообразующую оппозицию четного и нечетного). «Мертвые», «вдавленные в антимир» фигуры могут быть опознаны по своей причастности к грусти, границе, травме, искажению, сексуальному напряжению — любому связанному с ними переживанию, в котором искрит незримое. Самый ранний опыт Осокина заимствовал фигуры из культурной мифологии — в тексте «Ангелы и революция», получившем премию «Дебют», авторская образная система выпрастывается, разрывая исходные смыслы, из коллективной исторической памяти. Исследовав напряжение антимира в историко-культурных представлениях, Осокин обнаруживает неи-счерпаемый ресурс художественной мифологии в повседневности. Библиотекари, парикмахеры, зеркала, балконы, клоуны, птицы, огородные пугала, земля и ветер — все это фигуры. Подзорная труба, керосиновая лампа, горсть земли — все это ключи. Свойства фигур выводятся из их способности проникать из мира «единицы» в «двойку», сочетание свойств дает основу для ритуального типа рекомендаций, а сочетание фигур и ключей — для ситуации опасности или блага для живых, страдания или радости.
Постепенно, однако, эта прагматичная магическая философия начинает осознаваться нами как только материал для образа, который от сопряжения с мифологией антимира приобретает сверхтипичность, повышенную объективность, словно и в самом деле был увиден с точки зрения божества. И этот образ, как водится в литературе, объясняет существо фигур пограничья, выталкивает наше воображение в антимир стремительней и точнее, нежели сухая логика трактатной магии. Едва ли былички о «зеркальной» причине иных смертей и заболеваний в трактате «Ребенок и зеркало» страшнее образов, выражающих энергетику антимира в тяготении «к густому фиолету» или совокуплении с «пятнами женской крови» и «разбитой бутылкой», или «евгении — королеве ртути», или «сердцевине двойки», бибколлекторе, — настоящей фигуре отсутст-вия, где «никого нет — ни людей ни мебели. там стоит на сломанной треноге старый zeiss-овский фотоаппарат, на полу лежит смятая перфокарта. все в толстой пыли. ни следа — ни движения. <…> любой сотрудник коллектора любой предмет видимый нами если заглянуть в окно — в реальности не существует. зачем библиотекарям нужна эта тревожная фикция? что означают фотоаппарат, перфокарта, пыль? для чего пустота? для чего чувство страха, смущения и неловкости у тех кто проходит мимо?» (здесь и далее в цитатах пунктуация и орфография авторские).
Связь с антимиром становится все более опосредованной — а образность свободней. Сравнительно с трактатом «Библиотекари», в «Балконах» магическая связь предметов уступает место более тонкой ассоциативной связи. Появляются пароли с могуществом символа. Таковы «Анемоны» не цветы и «Скаты» не рыбы, выражающие сложное эмоциональное переживание, которое пытаться буквализовать было бы так же глупо, как пересказывать стихотворение. На ослаблении магического смысла ассоциаций построена композиция «Танго пеларгония», где трактаты соседствуют уже с миниатюрными рассказами. Переход от жанров мифоконструкции к рассказу и повести завершается в таких произведениях, как «Новые ботинки», «Ветлуга», «Овсянки».
Тут становится особенно интересно: что остается от метасюжета, когда заработала сюжетность повествования? Взаимодействие мира и антимира создает в позднейшей прозе Осокина напряжение профанного и сакрального. Сюжет такого произведения становится своеобразной динамической фигурой, создающей у читателя ощущение причастности к инореальности. «Перечень» трансформируется в череду действий, с точки зрения связей в «единице» не сопряженных смыслом: смысл подразумевается законами антимира. Поездка старшего жреца за новой обувью вызывает цепь бытовых чудачеств его односельчан, декабрьское ритуальное уединение то и дело прерывается непрошеными встречами, покупка птичек овсянок предвещает путешествие… На последнем сюжете нужно остановиться особо.
«Овсянки», последний по времени опубликованный текст Осокина (но успевший получить первую «аксеновскую» премию «Звездный билет»), как никакой другой, показывает природу мифосознания — его отвлеченное от обыденной трактовки блага и худа, преступления и правила существо. Текст — его можно было бы назвать повестью — интересен тем, как он может быть прочитан в рамках параллельных мифосистем. Ядро сюжета — ри-туал похорон в малочисленной народности меря — принадлежит глубокой архаике. Порядок его проведения магичен, а результат освящен древним верованием. Не подготовленный этими соображениями читатель может быть этой архаикой веры шокирован.
Рассказчик помогает другу сжечь, по местному обряду, тело его умершей жены. По дороге образ умершей «оживает» в самых интимных подробностях ее семейной жизни, после обряда погребения герои проводят ночь с проститутками. Их затянувшееся похоронное путешествие заканчивается автокатастрофой: машина упала в реку. Что видит в этой магичной истории более позднее религиозное, христианское сознание? — цепь нарушений. Траур профанирован в кутеже, безмолвие смерти опошлено в болтовне о заповедном, за преступление сакрального закона герои наказаны внезапной гибелью, к которой даже не успели духовно подготовиться…
Но тут уже шокирован автор. Ибо «Овсянки» — это история о правильном проживании смерти, вознагражденном ее преодолением. Определения сакрального и святотатственного задаются мифом, устроенным принципиально иначе, чем та этика, которую мы пытаемся призвать на головы персонажей. Местные обряды поминания («дым», предвещание погребального огня) и погребения («дымить теперь не имело смысла. ведь дымом мы пропитались насквозь. впервые мы закурили», — играет с фольклорным словом автор) сопряжены с переживанием границы. Эротическое наполнение поминания в этом смысле обозначает еще-присутствие мертвого среди живых. После ритуала сожжения: «запах керосина самурайской саблей рубанул воздух и разорвал все наши связи с танюшей», — «дымить», обозначая еще-присутствие, невозможно. Ночь отпаивания весельем замыкает обряд, возвращая живых живому, восстанавливая непроницаемость границы. И вот поскольку обряд был исполнен героями правильно, провожающие мертвого за пределы живого получают благословение: тонут в реке.
«Мы не верим в жизнь после смерти. и только утонувшие продолжают жить — в воде и вблизи от берега. только лучше тонуть в реке — чтобы не сидеть как скучный карп в глухом озере <…> вода — сама жизнь. и утонуть — значит в ней задохнуться: одновременно от радости нежности и тоски. утонувшего если найдут — не сжигают — а привязывают груз и опускают обратно в воду. вода заменит его тело на новое, гибкое, способное к превращениям. только утонувшие могут встречаться друг с другом». Этот речной полюс сакрального оправдывает и высокое значение внезапности катастрофы — обрести речное бессмертие своей волей нельзя: «нельзя утопиться. меряне не топятся. это нескромно. это по-русски чересчур. как мчаться в рай обгоняя всех. от русских святых катерин в волге не протолкнуться. чопорные дуры. река сама отберет для себя людей. вода — суд наивысший». Герои могли только просить о такой милости — что и сделали: уезжая с места погребения, загадали о бессмертии сопутствовавшим им овсянкам.
«Тополиная литература не ради мистики — ради вдумчивого волшебст-ва», — подчеркивает Осокин. Несмотря на чужеродность этики задействованной в тексте архаической мифосистемы, ее сакральное нам близко: исполнивший закон стяжает вечность. «Овсянки» рассказывают о чуде — а чудо в мифе, если вспомнить Лосева[19], есть подтверждение законов реальности, выявление ее существа.
Искус леса
Цивилизация, избалованная убавлением ночи, утратила живое чувство горизонтов существования. Истощение сакрального привело к упадку жизненной силы и оскудению представлений о предельных основаниях человечности. В фольклорных поисках литераторов находят соответствие реальные погружения горожан в дичь природы: цивилизованный человек отправляется в темный лес, взбадривая себя ситуацией пограничья.
Страх леса, когда-то породивший сказочное волшебство, означает осознание жизни как испытания. Архетип оставленности в дремучей чаще мира влечет пройти обряд жизни так, чтобы вернуться в место отправления. Вернуться инициированными — искусом реальности. Добыв дар, отважившись на поединок, испытав свою силу — начав сказку с начала.
Давным-давно у нашего порога жил-был лес.