Размышления практикующего стихотворца
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 2009
замерз наш пруд |
Все грамотные графоманы имеют обыкновение ссылаться на одно из последних стихотворений Велимира Хлебникова:
Горе моряку, взявшему |
А почему, собственно, горе взявшему неверный угол к каким-то стишкам? О какие камни он разобьется? В чем трагедия? Неужели всего лишь в том, что взявший неверный угол лишит себя каких-то прекрасных эстетических переживаний? И что это за угол такой? «Вы ко мне не тот угол взяли» — это каждый может сказать.
Общеизвестно — для стихотворцев Серебряного века поэзия была действом мистическим, священнодействием (хотя бы и богоборческим), пророчеством и волхвованием. Хлебников всерьез полагал, что его литературные опыты имеют всемирно-историческое значение, и его предупреждение о неверном угле и подводных камнях — предупреждение самозваного пророка о неверном толковании пророчества и обещание всяческих бед насмешникам.
Нынешний стихотворец на пророческое или мистико-магическое значение своих писаний вроде бы не претендует, и все его домогательства сводятся к признанию их эстетической — в крайнем случае общественной, политической или этической — значимости.
Тем не менее инвектива — «не под тем углом меня читаете!» — с вооружения не снята.
Вот аксиома: для любого наперед заданного текста найдется такая система эстетических (или контрэстетических) воззрений, для которой данный текст будет по крайней мере, эстетически значимым.
Верно и обраное: всегда найдется система, для которой данный текст будет вполне ничтожным.
Аксиома спорная, но небессмысленная.
Вот Аполлон Григорьев: Пушкин — наше всё.
Вот Дмитрий Писарев: ничтожество ваш Пушкин.
Теперь-то мы знаем, что Пушкин наше все, а Писарев дурак. Но Писарев вовсе не был дураком! Система у него была такая, как мы бы сегодня сказали — контркультурная.
Разные системы плохо уживаются в одном времени, тем более в одной голове.
Как бы все было замечательно просто, если бы из двоих спорщиков один непременно оказывался бы дураком, а еще лучше — негодяем!
Нельзя быть последовательным.
Последовательный поклонник поэтики Арсения Тарковского если и может считать поэтом Игоря Холина, то — второсортным. И наоборот, для последовательного поклонника Холина поэтика Тарковского должна выглядеть сугубыми красивостями.
Поклонницы поэзии, да и поэтессы не столь уж давнего прошлого отчетливо делились на две враждебные расы «ахматовок» и «цветаевок».
Со временем противоречия сглаживаются, но не отменяются.
Не заражают!
Маяковский, отвечая на выкрик из зала: «Ваши стихи не волнуют, не греют и не заражают!», отвечал: «Мои стихи не море, не печка и не чума» — и, конечно же, лукавил. Потому что все устройство стихов — хоть его, хоть чьих — драматургия, образный строй, ритм, рифмовка, — все это имеет одну-единственную цель — заражать. Художественность равнозначна заразительности.
С поправкой на хромоту любых аналогий можно сказать, что любители стихов (и стихотворцы в том числе) — это люди с пониженным иммунитетом, а волны сменяющихся, набегающих друг на друга стилей подобны волнам эпидемий.
Вернусь к сформулированной аксиоме.
Либо мы признаём, что всегда найдется система, в рамках которой любой наперед заданный текст будет эстетически значимым, либо нам придется признать, что «эстетическое» определяется неким конечным рядом наперед заданных признаков. И тогда задача поэта сводится к постижению этого ряда признаков и сооружению умственного лекала для их воспроизводства.
Но любой стиль, любая поэтика рано или поздно изнашиваются, становятся набором приемов, которые могут быть усвоены подражателями если не с легкостью, то вполне механически. Рано или поздно следование любым высоким образцам становится смешным — вырабатывается иммунитет.
Самим-то образцам ничего не делается.
Тютчевские глухонемые демоны и сегодня ошеломляют своей мощью.
А теперь представьте себе поэтический паноптикум демонов-инвалидов.
Здоровый консерватизм
Слово «консерватизм» часто употребляется с прилагательным «здоровый». Модернизм почему-то таким эпитетом никогда не награждается.
Консервативный критик может быть блестяще эрудированным, темпераментным, остроумным, но смысла в его обличительной — «не могу молчать!» — критике не так уж много. Большинство читателей само по себе консервативно, и этому большинству совсем не нужна подсказка критика, чтобы плеваться при виде опусов, не лезущих ни в какие ворота здравого смысла, хорошего вкуса и общественных приличий.
Немногие же любители непривычных форм и рискованных смыслов отвечают консервативному критику веселым улюлюканьем.
Это не значит, что консервативный критик заведомо неправ; более того, его негативные оценки часто и даже слишком часто бывают справедливы. Чего не скажешь об оценках позитивных: здесь консервативный критик, как правило, патронирует эпигонов.
Потому что предпочитает устоявшиеся, апробированные, авторитетные формы и смыслы формам и смыслам становящимся, подверженным всем рискам и уродствам становления; «что положено быку, не положено теленку» — говорят консерваторы, забывая, что «быки», в бытность свою «телятами», выслушивали то же самое.
Критерии хорошего вкуса позволяют выделывать прекрасные вещи маньеристского толка, но прорыв, новое качество в рамках хорошего вкуса невозможны.
К чему, собственно, сводятся все инвективы в адрес Дмитрия Кузьмина с давешним «Вавилоном», нынешним «Воздухом», «Новой литкартой» и прочим? А вот к чему: развел телятник. Публикует, через запятую с авторитетами, каких-то маловразумительных и плохо различимых юнцов и юниц, какие-то корявые физиологические вирши, какую-то бессвязную муть и называет это актуальной поэзией… И тем самым снижает планку и оказывает неоперившимся авторам ужасную медвежью услугу. И еще имеет наглость считать себя экспертом. И как венец критической мысли изрекается стародавний нехитрый каламбур. Уже и споры идут — кто первым сказал это сакраментальное словцо «вавилибр».
На самом деле Кузьмин выступает против сложившихся, застывших литературных иерархий и в своих изданиях старается представить самый широкий спектр наличествующих поэтик и стилей. Мне не всегда понятна логика его предпочтений и отторжений, но любой редактор имеет право на симпатии и антипатии.
Кузьмин последовательно собирает мутирующую поэзию и именно ее полагает актуальной. Как правило, отклоняющуюся, и подчас довольно далеко, от общепринятых (и моих в том числе) норм «хорошего тона» и «тонкого вкуса». Мы знаем из биологии, что большинство мутаций — летальны. Но выжившие мутанты порождают новые виды. А кто уж конкретно выживет, проскочит «бутылочное горлышко эволюции» — покажет время.
Что же касается консервативной критики, то я полагаю, что она не только естественна и закономерна, но и, безусловно, необходима: все «инновационные» вызовы не могут существовать в пустоте, им нужна плотная сопротивляющаяся среда.
Лучшие слова в лучшем порядке?
Живая практика — от Пушкина до Блока, от Некрасова до Бродского — показывает: часто цитируемое высказывание Кольриджа, что поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке, — по сути своей неверно.
Если уж полагать, что поэзия — это определенного рода слова, расставленные в определенного рода порядке (что само по себе сомнительно), то уместней говорить о словах, нужных поэту здесь и сейчас, в нужном ему же здесь и сейчас порядке.
На самом деле в словах, записанных на бумаге, никакой поэзии-как-данности нет. Поэзия бывает только в головах.
Читая стихи на бумаге, мы худо-бедно понимаем (а подчас и не понимаем) смысл написанного; обладая кое-какими минимальными познаниями, мы понимаем, в какой традиции работает автор, какими приемами пользуется. Но никакое «понимание» не позволяет судить о поэтическом качестве текста. Это качество схватывается в целостности, «заражает», механизм этого схватывания неизвестен и вряд ли будет когда-нибудь понят. Здесь работают и приобретенный иммунитет к одним поэтикам, и восприимчивость к другим, и психология, в том числе социальная, а в конечном счете — неведомые биохимические мозговые процессы.
Это — со стороны читателя. А со стороны автора — поэтический талант. Материя в конечном счете тоже биохимическая, логическими процедурами не выявляемая и исчислению не поддающаяся. Никакой структурный или любой иной анализ не позволяет с достоверностью судить, талантливое перед нами сочинение или бесталанное. Это не мой личный релятивизм, а счастливая реальность: сконструировать алгоритм измерения таланта — это ведь почти то же самое, что сконструировать алгоритм построения талантливого текста; ничего подобного нам не грозит, на любую алгоритмизацию, на любую автоматизацию стиля мы отвечаем иммунитетом.
«Поэзия <…> есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного словесного образа. (Курсив мой. — А. Ш.) Основное условие существования поэзии <…> иносказательность в обширном смысле»[1].
Это определение, принадлежащее А. А. Потебне, хорошо хотя бы уже тем, что имеет не столько описательный, сколько целеполагающий характер: создать обширное значение посредством единичного образа.
Правда, здесь сразу возникают вопросы: а что такое единичный образ, что можно считать иносказанием — и сам Потебня в этих вопросах путается.
И все же это хорошее, работающее определение, тем более что никакое «строгое» определение поэзии вообще невозможно.
Мало того что под это определение подпадают едва ли не все мыслимые поэтики — оно содержит еще и целеполагающее указание для читателя: увидеть словесный образ и понять его обширное значение.
Такой способностью — увидеть и понять — причем главное, первоначальное условие здесь все-таки увидеть — обладают немногие. Вряд ли больше, чем один на сотню. Вот этот 1% населения и составляет армию потенциальных читателей стихов.
Позыв к писанию возникает примерно у каждого десятого из этой миллионной армии, то есть примерно у 100 000, что по порядку величины хорошо согласуется с числом авторов на самиздатовских сайтах русского сектора Интернета.
Естественно, что этот позыв у подавляющего большинства стихопишущих направлен на подражание устоявшимся формам и смыслам, на тиражирование «поэтизмов».
В единичном (целостном, неразложимом) словесном образе, в поэтическом иносказании поэт вербализует свою дословесную интуицию.
Как писал Пастернак, поэт «вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть ПОЭЗИ÷. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа»[2].
Ключевое слово здесь — «скоропись». Иносказание, о котором говорит Потебня, возникает как одномоментная «квантовая» вербализация «обширного значения», внезапного смысла, несводимого к словарным значениям слов.
Но когда сонмы подражателей начинают эти иносказания — метафоры, метонимии — конструировать и тиражировать в качестве заведомых поэтизмов, срабатывает иммунитет; поэзия погибает в технике, и выражение «хорошие стихи» становится ругательством.
Кризис или расцвет?
А что такое расцвет? Ботаническая метафора. Но в жизни растений расцвет — период именно кризисный. Бескризисна только зимняя спячка. На мой взгляд, поэзия в наши дни переживает расцвет, и этот расцвет сам по себе — кризис.
Время мутагенеза.
Вся поэзия ХХ века — как в вершинных своих проявлениях, так и в более скромных — подтверждала тезис о «квантах поэтического текста», единичных словесных образах, создающих обширное значение. Стихи, даже самые замечательные, с легкостью «раздергивались» на цитаты, на самодостаточные строфы, строчки, отдельные образы.
В многочисленных советских лито мэтры средней руки поощряли «поэтические находки» и порицали глагольные рифмы. Сегодня мы имеем вал «хороших стихов», к удобству рецензентов вполне пригодных для цитирования. Но читать их скучно, а запомнить невозможно.
То, что стихи подпитываются прозой, известно давным-давно.
Лексическими и фразеологическими прозаизмами пользовались все сколько-нибудь значительные поэты. У любого сколько-нибудь значительного поэта (исключения можно сосчитать на пальцах одной руки) найдутся развернутые повествования с внятным прозаическим сюжетом, по крайней мере балладного толка. Как нас учили в школе — «произведения лирико-эпического жанра.
Сегодня многие замечательные и очень разные поэты делают принципиально новый поворот к прозе.
Первое — это радикальный отказ от «лирики» в традиционном значении этого слова, уход авторского «я» в глубокую тень объективации. Еще в начале 80-х совсем молодая тогда Мария Галина заявила: «По сути дела, автора здесь нет» — и с тех пор если и употребила в стихах местоимение первого лица единственного числа, то не более двух-трех раз. У Галиной, у Владимира Строчкова, у Дмитрия Тонконогова, Игоря Караулова, у молодых Марианны Гейде, Данилы Давыдова, Евгении Риц — несомненно присутствующий в стихах лирический герой сплошь и рядом проявлен единственно манерой речи и углом зрения.
Второе — создание лексических масок, чем, каждый по-своему, занимаются и Юлий Гуголев, и Андрей Родионов, и Линор Горалик, и Елена Фанайлова, и Александр Левин, и Арсений Ровинский, и Евгений Лесин, и Всеволод Емелин…
Третье — собственно прозаическое, сюжетное, фабульное мышление.
Еще в начале 90-х остросюжетные фантасмагорические баллады и поэмы сделали знаменитой Марию Степанову, а в прошлом году мы зачитывались ее не менее причудливой поэмой «Проза Ивана Сидорова».
В своей рецензии на «Семейный архив» Бориса Херсонского я назвал его книгу романом в стихах; этот роман и две последующие книги стихов — широчайшего сюжетного спектра, несколько журнальных публикаций — сделали его одним из признанных лидеров современной поэзии.
Вектор, о котором я говорю (а речь идет именно о векторе, тенденции, поскольку упомянутые здесь авторы никоим образом не образуют какой-либо литературной группировки и, возможно, даже не вполне симпатизируют друг другу), не только убедительно представлен, но и очевидно востребован.
Среди лауреатов и призеров демократической премии «Московский
счет» последних лет — Елена Фанайлова, Мария Галина, Дмитрий Тонконогов, Мария Степанова,
Юлий Гуголев, Борис Херсонский, Владимир Строчков, Андрей Родионов, Федор Сваровский.
А лауреат 2008 года
Интересно было бы провести сравнительный анализ стихов-анамнезов одесского психиатра Бориса Херсонского и харьковского психиатра Анастасии Афанасьевой.
Особое место в сюжетах «стихопрозы» занимает фантастика.
Полумистические и техногенные фантасмагории Марии Степановой.
Травестированные сюжеты научной фантастики и фэнтези у Андрея Родионова. Впрочем, Москва и Мытищи его «реалистических» баллад не менее фантастичны, чем Петербург Достоевского.
Звездные войны и роботы Федора Сваровского.
Недавний цикл стихотворений Марии Галиной по мотивам детских «страшилок».
Выстраивается цикл стихотворений по мотивам компьютерных игр у Андрея Василевского.
Дело, по всей вероятности, в том, что фантастический сюжет многофункционален: он и занимателен, и обращен к так называемым архетипам, глубинно-мифологическим представлениям, и содержит элемент остранения… Фантастический сюжет возвращает в поэзию фигуру романтического героя без страха и упрека.
Казалось бы, все, о чем я здесь пишу, существует в поэзии давным-давно, и ничего существенно нового здесь нет. Можно подумать, прежде не бывало баллад и притом вполне фантастических!
Бывало. Но при этом оставалось в рамках «поэтической поэзии» — создания обширного значения посредством единичного словесного образа. В нынешней стихопрозе первоэлементом выступает не единичный словесный образ, а зерно фабулы. Та поэзия, которую мы привыкли считать лучшей, если не единственно возможной, обладала свойством самодостаточности фрагмента — «Россия. Лета. Лорелея» — при этом пересказ содержания отдельного стихотворения был довольно затруднителен, требовал заведомо большего количества слов, чем их было в исходном тексте, и превращался в настоящее филологическое исследование.
В стихопрозе самодостаточный фрагмент невозможен — разве что в объеме законченного фабульного мотива; грубо говоря, эти стихи легко пересказывать, но трудно цитировать. Ни один отдельно взятый стих здесь не репрезентативен, и к нему неудобоприложимо представление о «тесноте стихового ряда».
Меняется и сама стиховая фактура. Стихопроза практикует и вполне
традиционную силлаботонику, и все формы акцентного стиха, и стих, приближающийся
к раёшнику, и верлибр. Рифмовка может быть регулярной и спорадической, строгой и
рифмоидной; при строгой рифмовке предпочтение отдается рифмам незатейливым, грамматическим,
а то и вовсе глагольным.
И самое главное — из стихов изгоняются метафоры, в первую очередь — свежие, необычные.
Они здесь и не нужны, потому что любая фабула сама по себе иносказательна, — «сказка ложь, да в ней намек».
Далее напрашивается еще одна пушкинская цитата: «…что если это проза, да и дурная?..»[3].
Нет, не проза. Здесь не романы и рассказы, а конспекты романов
и рассказов, стоп-кадры, обрывки разговоров, фрагменты драматических сцен.
И родилась нынешняя стихопроза не на пустом месте. Ее сегодняшнее широкое и разнообразное
предъявление подготовлено и обериутами, и поэтами-конструктивистами, и «лианозовцами»,
и «концептуалистами».
И Сатуновским. И Слуцким.
Означает ли все вышесказанное, что стихопроза — «лучше», чем другие стихи? Никоим образом.
Но тенденция есть, ее нельзя игнорировать, нельзя смотреть на нее свысока, по-снобистски. Ее можно «не любить», но ее надо изучать и, возможно, разрабатывать для нее адекватный аналитический аппарат.
Я заранее соглашусь с любым консервативным критиком в том, что указанная тенденция ведет к упрощению, огрублению и профанации высокой поэзии. Все эти слова еще Пушкин слышал. В искусстве любая находка сопряжена с потерями.
Я больше скажу: наиболее, на мой взгляд, яркие явления стихопрозы связаны с низовой, массовой, жанровой прозой, а то и кинематографом. У Сваровского это фантастика, у Родионова — криминальная проза.
Консервативный критик скажет, что эти авторы опускают поэзию до массовой литературы, а я скажу, что эти поэты возгоняют элементы массовой литературы до уровня высокой поэзии.
И уж чего в этой «распоэженной», прозаизированной, фабульной поэзии не может быть по определению, так это авторского нарциссизма, авторского самолюбования и игр в сверхчеловеков.
А чтобы узнать, кто прав, — приходите, как было сказано в другое время по сходному поводу, через пятьдесят лет. Когда нынешние эксперименты станут классикой, а новая метафорика и суггестика будут «контемпорари».
И напоследок два слова о пресловутой «планке» и ее уровне. Тоже ведь метафора — спортивная. И неудачная. Спортсмен, преодолевающий планку на высоте двух метров, приземляется на заботливо подстеленные толстые мягкие маты. А вот попробуйте перемахнуть забор, увитый колючей проволокой! За которым еще, может, и канава выкопана…
Chateau de Lavigny