Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 11, 2009
Сентябрьский Большой фестиваль Российского национального оркестра
в Большом театре
Еще когда я учился в школе, на меня сильное впечатление (которое в этом возрасте оказывается формообразующим) произвела одна фраза Чарльза Дарвина. Великий ученый высказался в том духе, что если бы ему удалось прожить жизнь еще раз, то в обязательном порядке он каждый день бы слушал симфоническую музыку, смотрел бы картины и читал бы стихи.
Ну, стихи и картины — дело десятое, остановимся на музыке. Тем более что дирижер Михаил Плетнев объявил о Большом фестивале Российского национального оркестра, который должен был играть серьезные симфонические программы каждый день в течение недели. Чем не идеальная, можно сказать, возможность воплотить в жизнь завет Дарвина?!
Честно записавшись на семь дней, я тем не менее смог сходить только на пять концертов. И не то чтобы обстоятельства не позволяли (человек делает то, что хочет, или то, что считает нужным, важным), я физически не смог осилить громаду Большого фестиваля.
К середине программы накопилось такое количество впечатлений, что понадобилась пауза, расчищающая органы чувств для восприятия следующих концертов.
Слушанье симфонических концертов — трудная работа, требующая самоанализа, а когда плотность музыкальных событий зашкаливает, то культпоходы превращаются в ритуал: качество отходит на второй план, уступая место «раме», то есть всему тому, что происходит вокруг да около.
Тем более что я убежден: рама обстоятельств (акустика и атмосфера зала, зрительские реакции и шум кондиционеров, твое собственное самочувствие и настрой) играют в восприятии искусства отнюдь не самую последнюю роль.
Более того, скажу, дождь перед началом или перепалка в гардеробе способны перепахать впечатление и тем более послевкусие от посещения спектакля точно так же, как доблесть или же отсутствие доблести у исполнителей.
Неудобная обувь, голод или сытый обед, жесткие стулья или же звонки мобильных, накладываясь на звучание, делают любое исполнение единственным и неповторимым.
Идеальная рецензия, как мне кажется, и должна начинаться со сводки погоды или же отчета критика о его самочувствии перед увиденным — с тем чтобы читатель мог сделать поправку на его оправданную субъективность.
То, что Михаил Плетнев, руководящий и оркестром и фестивалем, решил провести симфоническую неделю на Новой сцене Большого театра, настраивало на определенный лад. К тому же на пресс-конференции, предшествовавшей концертам, было объявлено, что РНО, некогда частный коллектив, получил государственный статус.
Большому кораблю — большое плаванье; в Москве нет теперь оркестра более сильного и профессионального, чем РНО. В том, что он подтвердит свой неформальный статус лидера, никто и не сомневался, интрига заключалась в том, как и какими средствами он это сделает.
И станет ли Большой фестиваль безусловным событием (и каким именно, светским или все-таки музыкальным) или же пройдет келейно, как июньский Фестиваль оркестров мира, проходивший по соседству, в Колонном зале Дома Союзов?
Современное исполнительское искусство, самое неуловимое и сложно определяемое (в том числе и через сравнение с несовершенными записями минувших десятилетий, когда соревнуются скорее не музыканты, но фирмы звукозаписи), точно так же зависит от «духа времени», как изобразительное искусство или же театральное.
То, как сегодня принято исполнять Бетховена или Малера (не говоря уже о более тонких специалитетах типа аутентичного барокко или же православных хоров), напрямую зависит от разлитых в обществе умонастроений, а также от общей «эпистолы», то есть свода правил и представлений о мире, бытующих в тот или иной исторический период.
Здесь происходит та же самая история, что и с «Гамлетом», — каждая эпоха заслуживает того музыкального «героя нашего времени», которого заслуживает. И то, что главный герой нынешней музыкальной сферы выбирает главным персонажем Большого фестиваля РНО Петра Ильича Чайковского, чьи последние симфонии можно было услышать уже в первом концерте цикла, говорит о нашем времени не меньше сводок телевизионных новостей.
А может быть, даже и больше.
Понедельник. Пятая и Шестая симфонии Чайковского
Первые такты медленно расползающегося исполнения похожи на нервно-паралитический газ, каким его изображают в фильмах или репортажах: кто-то кидает шашку и дымовучка заполоняет собой ойкумену до краев.
Зарин или заман вступают во взаимодействие с акустикой Большого театра, чья глухота накладывается на хищный рев кондиционеров, из-за чего музыка звучит будто бы на документальной, процарапанной, пленке. Оркестровую яму закрыли, расставив РНО на сцене, из-за чего музыкальные испарения, перемешанные с дыханием кондиционера, тут же уносятся под колосники, из-за чего самыми сильными фрагментами исполнения оказываются самые громкие куски, тем более что Плетнев, четко (намеренно и демонстративно) держащий оркестр в узде сдержанности в самые патетические моменты, как бы забывал о том, что он не здесь, врубая полную громкость, отпуская души инструментов и исполнителей на покаяние.
Звук, подобно гигантскому младенцу, еще долго возился в люльке зала, бабакал и тыкал, пока не устаканился, совпав очертаниями — и сцены и зала, из-за чего коробка превратилась в шкатулку. Пятая и Шестая симфонии Чайковского сложились в диптих, связанный единой темой нарастания симптома.
Видимо, не случайно Пятая идет на фоне белой заставки с логотипом оркестра, ну а после антракта прожектора добавили багряного, которое будто бы сгущалось вместе со сгущениями и вихрями Шестой. Оттого и зарин-заман, проникающий в комнату, где на смятых, холерных простынях мечется больной Чайковский.
Он больше уже не встанет, однако в дыму и в бреду ему кажется, что выздоровление возможно и перемена участи не за горами. Не за долами, где по долинам и по взгорьям язычками холодного осеннего пламени мечется чаемая русскость. Иногда Чайковский приподнимается на локтях и даже встает, подходит к окну, за которым солнце, но потом его вновь начинает колотить озноб…
А над оркестром летала маленькая телекамера, словно бы это линза, в которой время от времени фокусируется жар. Собственно, этим Плетнев и занимается, управляя оркестром демонстративно скупыми движениями, растиражированными на афишах и плакатах. В правой руке — дирижерская палочка, кажущаяся в его руках особенно маленькой, левая по-ленински развернута ладонью к оркестру, именно ею он выманивает и приманивает звук. А линза иной раз, когда в ней скапливаются скорость и громкость, закипает ледяными мурашками, но чаще всего фокус рассеян.
В этом старом доме, где страдает и мечется Чайковский, — лабиринты полутемных комнат. В одних залах шипящий газ обустраивается надолго, расползаясь и заполняя углы; в другие газ едва заглядывает, уступая место той самой линзе, застывающей у темечка или же бликующей солнечными зайчиками.
Что-то оркестр, ведомый Плетневым, переступает так, как ты обычно переступаешь порог, но в других местах замедленная, замедляющаяся проникновенность долго раскачивает качалку чувств, расчесывая на темечке родничок.
Пятая движется к мнимому выздоровлению через постепенное, аккуратное ускорение, через очень гибкую духовую группу (сегодня явно ее вечер), задающую еще одну степень остранения: ведь если смычковые «делают» мясо, выползающее наружу, то медь и деревянные духовые здесь оказываются внутренним каркасом.
Пятая идет неровно, но с нарастанием. Шестая тоже ведь начинается как будто бы с полуфразы, словно бы договаривая недоговоренное. Точность попадания случается к концу второй части, когда оркестр наконец собирается в окончательном единстве; третья развивается в едином порыве, подготавливая трагический выплеск финала.
В четвертой части из единения и подготовленности, настроя и химии, собственно, и случается тот самый прорыв, ради которого все затевалось, варилось и готовилось. Пара выдающихся минут, срывающих овацию и вставание партера.
Плетнев отходит от исполнения через несколько мгновений, словно бы расколдовывается; опускает руки, будто бы не в силах распрощаться с отзвучавшим звучанием.
Вторник. «Волшебная флейта» Моцарта
Музыка Моцарта — естественна, как дыхание, и прозрачна, как осенний воздух; не легкомысленность, но легкость, к которой между тем примешивается едва уловимая грусть, делает Моцарта самым что ни на есть современным композитором, задушевным собеседником и нетрудным попутчиком, который и беседу поддержать может, и молчанием не тяготится.
Бывают такие люди, с которыми почти всегда комфортно, которые всегда совпадают с местом и временем, органичны и самодостаточны, ну а музыкантам остается лишь поддержать эту красоту руками и на руках, не расплескав, доставить.
Не расплескали и доставили. Логика Плетнева очевидна — показать нутро оркестра через близких композиторов, с которыми совпадаешь этически и эстетически.Заходя с разных сторон и, подобно хамелеону, окрашиваясь в нужную гамму. К тому же нынешний Моцарт подходит к акустике Новой сцены Большого театра лучше вчерашнего смятенного и смятого страстями да болезнями Чайковского.
Моцарта играли
сегодня точно и оттого незаметно, словно на цыпочках отходя к кулисам, уступая место
на авансцене певцам. Хмурый Плетнев во всем, что не касается непосредственно дела
или сути, становится мягким и услужливым в работе с певцами.
Когда увертюра сыграна и на сцену выбегает, запыхавшись, обаятельный немецкий тенор,
а затем три сопрано, Плетнев разворачивается к ним, устанавливая полный контакт.
Он сегодня и приседал и складывался в духе «чего изволите», всячески подчеркивая промежуточное свое положение. Аплодисменты его раздражают, настойчивое внимание прессы бесит, а среди коллег он — равный среди равных.
Певцы отвечают ему взаимностью, устраивая веселую возню возле дирижерского пульта. Нынешняя «Волшебная флейта» идет в концертном исполнении, но певцы отчаянно комикуют (особенно немецкий баритон и русский тенор), дают крупные планы и грубую мимику, положенную и по жанру и по ранжиру.
Необходимость координации оркестра и солистов, глаза в глаза, превращается в уморительную пикировку и видимые невооруженным глазом взаимоотношения кондуктора и пассажиров. Особенно хороша и раскованна оказывается сопрано Симона Кермес в роли Царицы ночи. Часто выступающая в Москве, она любима всеми еще и за, можно сказать, легендарную совместную с Курентзисом запись партии Дидоны в опере Перселла, срывающей овацию за овацией. Не менее игрив и актерски убедителен вертлявый Штефан Генц в роли Папагено, психофизикой похожий на неожиданно похудевшего Маковецкого. Плетнев изъял из исполнения все речитативы, поэтому хлопотать телом и лицом приходится во время исполнения арий и дуэтов; почти все справляются.
Третьей героиней концертного исполнения (а с точки зрения газетных критиков, безусловной примой) оказывается Памина в исполнении английской сопрано Люси Кроу, сдержанной и пылкой одновременно. Прочие исполнители остаются на подхвате, стараются, добиваются органического единства с оркестром и с хором, работая на общий результат.
Очень часто (вот и сегодня) во время исполнения случаются такие, что ли, окошки или же двери, когда всё и все вдруг совпадают, сцепляются в едином порыве и, точно окно отворяется или же через приоткрывшуюся дверь веет иной какой-то, более высокоорганизованной и одухотворенной жизнью — так что слезы выступают. Выступают не из-за перипетий сказочного сюжета и даже не из-за красот стиля (хотя гений Моцарта, безусловно, подстегивает восхищение), но из-за удали, наблюдаемой из зала, когда у исполнителей все складывается, все получается и им самим нравится и заединство, и то, что выходит. И тогда, помимо взаимоподдержки, они посылают эту радость в зал, отчего все начинает вибрировать и искриться. Даже воздух.
Вероятно, концерты и следует измерять мгновениями таких пограничных состояний, приступов «здесь-бытия», без остатка заполняющих зрительный зал твоего собственного тела. Когда это происходит, ты тоже становишься частью этого процесса, совпадая не только с музыкантами, но и со зрителями.
Такие состояния, помимо прочего вызванные еще и отсутствием автоматизма в исполнении и подлинным проживанием внезапно укрупнившегося и набухшего мгновения, не бывают частыми и длительными, тем не менее парочка таких «приходов» делает концерт и обеспечивает задел послевкусия.
Сегодня таких приступов и приходов, когда оберточная бумага обыденности словно бы прорывалась голосами и смычками, случилось несколько. Будничность странным образом воссияла, чтобы объяснить, что «Волшебная флейта» — это не только жанровый прообраз прокофьевской «Любви к трем апельсинам», но еще и их «Щелкунчик», рождественский и праздничный, стоит только захотеть.
Среда. Моцарт, Глиэр, Скрябин
Иногда достаточно одной улыбки, чтобы концерт пошел по нарастающей; еще не начали играть концерт Моцарта для флейты и арфы, а вот выбежал солист Максим Рубцов, начал разминать губы — и сердцу стало веселей.
Перед началом концерта для арфы, флейты и камерного состава на авансцену выбежал веселый и раскованный парень, которого распирало от радости и предвкушения; подмигивая коллегам и самому Плетневу, он, кажется, растопил ледяное настроение даже самого Маэстро: Плетнев заулыбался и потянулся к флейтисту, который играл как пел.
Подвижный и раскрепощенный, Рубцов обращался с флейтой как с гитарой, ритмично дергался и только не танцевал, точно он не на ответственном мероприятии, но едет в метро, на ушах наушники и слушает он что-то очень драйвовое.
Похожим образом вел себя на сцене (с учетом всех условностей сравнения) Меркьюри, который точно так же светился изнутри и перекачивал через тело огромные потоки энергии.
Музыканты из оркестровой ямы не испорчены вниманием, в них нет поведенческих штампов, свойственных виртуозам. Демонстрируя удаль, они смущаются и не знают, как себя вести. И в самом деле, кто знает, как должен себя вести солирующий флейтист?
Арфистку Светлану Парамонову не видно из-за инструмента, духовики в следующем опусе будут сидеть на стульях, а вот флейтист стоит и гнется, точно ива, и играет как умеет…
…Моцарт просвистел в одно мгновение; затем вышла дюжина духовиков, ведомых английским кларнетистом Майклом Коллинзом, для того чтобы сыграть еще один моцартовский опус.
Стал очевидным замысел: показать людей, которых обычно не видно, ведь духовиков и тем более арфистку и флейтиста заслоняют колосящиеся поля смычковиков.
Солист, как правило, противопоставлен общей оркестровой массе, а тут солистов извлекали из недр рассаженного на сцене камерного состава, где каждый музыкант — как на прострел, виден, слышен, и ведь не спрячешься.
Духовое звучание специфично. Если проводить параллели с графикой, то это скорее сангина. Ансамбль духовиков сделал Моцарта похожим на нынешних минималистов, на какой-нибудь «Майкл Найман бэнд», хотя где Найман и где Моцарт?! Точнее, когда было барокко и откуда вытекли нынешние звуковые обойщики?!
Так вот оттуда же…
А потом, после антракта, начали играть концерт Р. Глиэра для валторны и оркестра; концерт, по настрою и звучанию застрявший между Чайковским и Прокофьевым, между «Евгением Онегиным» и «Огненным ангелом», с выдающимся солистом Алексеем Серовым, который выдавал на валторне пассажи и трели изумительной сложности. В полной тишине, ибо оркестр замер, оголив присутствие солиста, окончательно превратив концерт в чемпионат силовых противоборств.
Или же в чемпионат по фигурному катанию, когда каждый солист выказывал чудеса квалификационного мастерства. Есть же в фигурном катании неприлюдные состязания в «школе», когда спортсмены совершенно незрелищно вырисовывают на льду восьмерки — скользят по знаку бесконечности, позволяя жюри рассматривать минимальные отклонения от нарисованной циркулем формы.
Так и на сцене Большого театра в этот вечер солисты являли примеры самодостаточного мастерства, игру мускулами, предлагая пищу не столько для сердца, сколько для зрения.
А потом началась «Поэма экстаза», где все эти же самые солисты влились в общую массу, вот те же самые исполнители, что час назад блистали в свете софитов, утопили тщеславие в коллективных усилиях, из-за чего Скрябин начал подниматься как на дрожжах. Развиваясь и развившись к финалу в храмовую гору, которой к коде придавило, кажется, всех.
Плетнев, понятное дело, работает «обыкновенным волшебником»: поджав губы, с невозмутимым видом машет палочкой, при этом выдавая исполнение редкостной мощи и силы — точно запуская космический корабль.
Сначала, пока отходят первая и вторая ступени модернистской вседозволенности, вся эта мощь возникает в сольных выступлениях трубача Владислава Лаврика, а затем вибрирующий отрыв, нарастающий вместе с нарастанием звучания, набирает окончательную мощь и, выдав финальный протуберанец, оставляет без сил всех — и слушателей, и исполнителей, и самого Плетнева, который, несмотря на овацию, дает сигнал оркестрантам расходиться…
Четверг. Фортепианный концерт Чайковского, Вторая симфония Шумана
Первым человеком, замеченным мной в фойе перед началом концерта, оказался вчерашний флейтист Максим Рубцов, в модных кроссовках и рваных джинсах, которые шли ему больше концертного одеяния. Улыбался и веселился он точно так же, как и вчера на сцене, из-за чего стало особенно приятно: значит, не педалировал зажим, но вел себя естественно…
…Плетнев, разумеется, романтик, не важно, последний ли или же очередной, однако сразу видно, насколько ему близка та или иная музыка из романтического репертуара. Неуловимые движения тела пододвигают Плетнева-дирижера к окончательному слиянию с оркестром и музыкой.
Если сидеть на концерте сбоку, то можно увидеть, как он лицом комментирует впечатление от игры, воспринимаемой им как личные обстоятельства.
Ведь основные темы раннего романтизма (бегство энтузиаста в экзотические обстоятельства, двоемирие, в которое попадаешь точно за зеркальную амальгаму), собственно, это и его тоже…
Минувший концерт РНО он так и выстроил — как последовательный разворот трех этапов романтического движения, хотя и в обратной перспективе.
Финальная «Поэма экстаза» здесь отвечала за грозовой и неспокойный период «бури и натиска», затем через славянофильские мотивы в концерте для валторны Глиэра Плетнев перешел к срединной необходимости «крови и почвы».
Ну а начало, ознаменованное исполнением Моцарта, отвечало, видимо, за сытый, обуржуазившийся бидермейер.
Особенно Плетневу близок Чайковский, с которым Плетнев себя явно отождествляет, но и Шуман ему не чужой.
Я ждал этого концерта больше других, забыв об одном из самых важных правил восприятия: ничего не предвкушать заранее. Возможно, поэтому нынешний концерт проскочил для меня вхолостую.
Но, возможно, в этом «виноват» и нынешний солист — английский пианист Стивен Хаф, исполнивший Первый концерт Чайковского скучно и без каких бы то ни было событий (не говоря уже о каких бы то ни было откровениях).
Стала очевидной разница между приглашаемыми исполнителями и солистами, выращенными в недрах оркестра. Если Алексей Серов или Владислав Лаврик сливаются с оркестром, как бы продолжая звучание и, таким образом, делая его более объемным, то здесь игра Стивена Хафа противопоставлялась многоступенчатым уступкам, на которые шел Плетнев.
Сам выдающийся пианист, Плетнев хорошо понимает, что и как нужно сделать для того, чтобы предъявить солиста в лучшем виде — как на хорошо декорированном блюде. Отступая постоянно назад, стушевывая звучание и делая звук рассеянным, он, впрочем, так ничего и не добился: сухопарый Хаф, похожий на человека в футляре, играл свою игру про что-то свое.
Там, где Хаф замолкал и вступал оркестр, чаемая задушевность начинала проступать изморозью на стекле, однако уже первые пассажи громкого, как тапер, исполнителя гасили всю эту красоту напрочь.
Особенно очевидным это несовпадение оказалось во второй части, где симфонического звучания чуть больше и оно поэтому может оставить ощущение целостности. Однако, по контрасту с забиванием гвоздей, часть эта, неожиданно тихая, начала расползаться и провисла, никак не поддерживаемая акустикой зала Новой сцены.
Был, конечно, шанс отыграться во втором действии, но отчего-то Плетнев забыл про свою фирменную любовь к паузам и замедлениям, позволяющим прочувствовать каждую фразу, сразу же взял угарный темп, из-за чего Вторая симфония Р. Шумана стала падать вниз непережеванными кусками, истекая клюквенным соком.
Трепетное сфумато, которым Шуман и ценен, оказалось скомканным; слишком быстро Плетнев прорывался к адажио третьей части, чтобы зыбкая взвесь смогла зафиксироваться или хотя бы сформироваться.
Жесты дирижера можно было трактовать как команду «бери больше, кидай дальше», он словно бы брал рукой, свободной от палочки, умозрительно звучащие куски и швырял их, точно царственные бисквиты, к горизонту и за линию горизонта.
Но ведь и третью часть, без какого бы то ни было контраста, прогнали с ветерком и свистом, будто промчались на лошадях табором и исчезли за поворотом. Хорошего много не бывает, и вчерашнее потрясение от исполнения «Поэмы экстаза» оказывается расплатой за то, что четвертый концерт Большого фестиваля РНО сильных ощущений не принес.
Суббота. Гетти, Чайковский, Моцарт
Музыку Гордона Гетти РНО играет не в первый и даже не во второй раз. Однако дело здесь не в качестве композиторской работы, но в его происхождении — Гордон Гетти происходит из знаменитого калифорнийского семейства богачей и филантропов, чем, собственно, и объясняется включение в безупречную программу Большого фестиваля РНО «мировой премьеры» балета «Заклятие дома Эшеров», поставленного по мотивам новеллы Эдгара По Владимиром Васильевым.
Известный танцовщик выступал здесь как хореограф-постановщик, как автор сценографии и как автор акварелей, постоянная смена которых оказалась главным элементом оформления спектакля.
Психоаналитическая основа внимания Гетти к тексту По, которого называли последним романтиком, опоздавшим родиться вовремя, очевидна: умершие родственники как духи прошлого (их в получасовом спектакле олицетворяли четыре пары миманса, разодетые в костюмы разных народов и эпох) не дают возможности Маделине Эшер (Анжелина Воронцова) выйти замуж за школьную любовь — светлоликого и белокостюмного Эдгара (Артем Овчаренко).
Между ними, для придания зрелищу драматургического напряжения, воткнут черный человек — Родерик (Ян Гордовский), олицетворяющий то ли силы зла, то ли проклятья, — ведь, согласно поверью, Маделина должна выбрать в женихи только кровного родственника, иначе всем Эшерам грозит гибель.
Реализации этой хроники объявленной смерти и посвящено танцевально-музыкальное действо.
Однако на качество музыки (и, соответственно, танцев) кровная заинтересованность Гетти в результатах никак не повлияла. Любительская музыка, лишенная внутреннего конфликта или внятно рассказанной истории (несмотря на то что Гетти явно или неосознанно ориентировался на советские драмбалеты), задает тон точно такой же невнятной хореографии, событий в которой хватило бы на пятиминутный эскиз, но никак не на полноценный балет. Вот Васильеву и пришлось размазывать несколько постоянно повторяющихся па в симметричные и асимметричные дуэты и соло.
Плетневский оркестр рассадили у задника в глухоту, оголив авансцену, из-за чего казалось, что для танцев места не очень-то уж и много. Хотя, возможно, ощущение толкучки и ненужной суеты возникало из-за того, что артисты плохо понимали поставленные перед ними задачи. Старались, конечно, как могли опытные профессионалы, но ведь выше головы хореографа-постановщика и двухметрового, нескладного автора партитуры не прыгнешь.
За дирижерский пульт сам Плетнев не встал, передоверив «мировую премьеру» другому, и тем самым косвенно выразил свое отношение к происходящему.
Несмотря на то что очевидно: когда дирижирует не Плетнев, то даже такой высококлассный оркестр, как РНО, звучит иначе. Стерто. Вот так он и звучал, соединяя, казалось бы, несоединимое: начинаясь как модернистское разливание диссонансов и пройдя в своем развитии сквозь пласт невнятно-ватной повествовательности в духе прокофьевской «Золушки», в финальных номерах исполнение впало в отчетливый минимализм с медленным изменением одних и тех же повторяющихся волн-фраз.
Именно это соотношение разыгрывалось и танцовщиками: умершие родственники и Родерик угловато корчились, то сплетаясь, то расплетаясь и расходясь по разным углам, а вот трепетно-возвышенная Маделина, которую Васильев все время ставил на пуанты, и ее несостоявшийся жених Эдгар танцевали в квазиклассическом стиле под медленное журчание чего-то более удобоваримого, нежели непереваренный, кляксообразный модернизм.
Второе отделение, после едва ли не часового антракта (большая перестановка на сцене), когда Михаил Плетнев своей волшебной дирижерской палочкой словно бы стирал умозрительную грязь впечатления о пережитом конфузе, выдалось феноменальным.
Оркестр будто бы удвоил силу и мощь, идеально отыграв Моцарта и, почти без помарок, знакомую до последней ноты сюиту из музыки к «Лебединому озеру», построенную парадом солистов (здесь, как ни странно, возникли претензии к интонированию в соло первой скрипкой оркестра — обычно безупречному Алексею Бруни).
Я понимаю логику Плетнева — составителя программы: впечатление от слабого опуса можно легко выправить, подперев его по бокам более сильными текстами, — любой редактор знает, как создать общий положительный контекст, даже если не весь материал, с которым работаешь, равнозначен: ну, да, подпираешь слабину с двух сторон чем-то безусловно профессиональным, не стыдным.
Однако концерт — не газета, и послевкусие его возникает из причинно-следственной связи наслаивающихся друг на друга событий. «Заклятие дома Эшеров», не интересное никому, кроме клакеров из Большого театра, устроивших такую овацию, будто бы нам повезло присутствовать при рождении безусловного шедевра, наложилось на длинный антракт, вымотавший всех окончательно.
Тем прекраснее вышло чудо, сложившееся без видимых усилий чуть позже: на сцену вышел дирижер, затем совсем молодой пианист Конрад Тао (первый раз выступающий в России китаец американского происхождения), который с первой же ноты выказал правильный тон, идеально слившись со звучанием оркестра. Виртуозная, по-хорошему расчетливая игра, четкая и безупречная (когда слышна каждая нота), понимание барочной специфики, когда солист не тянет одеяло на себя, но делает работу одну на всех, разительно отличалась от стратегии, пару дней назад избранную Стивеном Хафом в Первом фортепианном концерте Чайковского.
Хотя в антракте Ирина Дмитриевна Прохорова предложила оправданием такой сухой и отстраненной игре заезженность опуса, который-де вот только так и можно играть «без глянца», я остался при своем мнении: куда важнее было несовпадение влажности оркестра и сухости игры «человека в футляре».
А в Двадцатом фортепианном концерте Моцарта все удачно сошлось, из-за чего поредевшие зрители устроили Тао на этот раз более честную и искреннюю овацию, а юный виртуоз сподобился на исполнение двух бисов.
Сюита из «Лебединого озера», составленная Плетневым вместо композитора (который хотел это сделать, да не успел), только повысила градус чувственности: соавторство позволило дирижеру побыть немного Чайковским, чего он, неосознанно или явно, хотел.
Так бывает с некоторыми культурными единицами, начинающими чувствовать свое родство с некоторыми особенно близкими, эстетически или биографически, предшественниками.
Именно поэтому заигранный и выученный наизусть самый известный русский балет звучал так свежо и остро.
Так бывает всегда, когда исполнением сочинений занимается «автор».
Честно говоря, я слушаю симфоническую и камерную музыку каждый день — в записи, достаточно надеть наушники, и возникает иная, зеркальная реальность, удваивающая твое существование.
Этим, кажется, серьезная музыка нам и любезна — удваиванием сознания, созданием системы отражений, позволяющих бесконечно углубляться не то вглубь музыкального звучания, не то вглубь себя (возможно, это одно и то же).
И вот вам первое следствие плотной концертной недели: я ни разу не включал музыкальный центр, ни разу не надевал наушники; перекормленному живым виноградным мясом все это лишнее.
Все-таки концертные исполнения, несмотря на все недостатки «рамы», оказываются существеннее витаминов и консервов, даже и в самом качественном цифровом разрешении.
Оставаясь со звучащей реальностью один на один, человек не в состоянии совладать с органами собственного восприятия: от сути отвлекают не только бытовые обстоятельства, но и то, что привычные интерпретации, от многократного прослушивания выученные назубок, стираются и перестают цепляться за колесики воспринимающих механизмов. И крайне важным оказывается новый взгляд, освежающий восприятие. На концерте, как в метро, уже не отвлечешься от выбранного пути, следуешь вслед за музыкой, а не за всем тем, что вокруг.
Хотя и здесь меломана поджидает масса опасностей — постоянное посещение концертных залов (слушайте, с нового года закрывают на ремонт Большой зал Консерватории, как же без него жить дальше?!) снижает чувствительность, и органы чувств оказываются восприимчивыми лишь к самым выдающимся исполнителям и исполнениям. От которых всегда ждешь слишком многого, чтобы совпасть с реальным значением концерта, от чего послевкусие почти всегда съеживается…
Тут ведь, собственно, как и во всем остальном, главное — вместе с водой суеты не выплеснуть младенца, то есть не забыть, для чего тратится столько усилий, от которых грех ждать какого-то немедленного результата.
Ведь самое поразительное ощущение возникает, когда прослушанное и отзвучавшее, испарившееся под колосниками, продолжает действовать. А то и начинает свое отложенное действие вновь.