Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 1, 2009
Эстетические впечатления прошлого года
1. Альберто Джакометти в Музее частных коллекций
Творчество скульптора Альберто Джакометти — лучший аргумент и иллюстрация к заключительному абзацу книги Мишеля Фуко «Слова и вещи», в котором говорится, что сам человек исчезает, как исчезают его следы на прибрежном песке. Его худые скульптуры и есть последняя остановка перед исчезновением, растворением в безбрежности. За это Джакометти любили экзистенциалисты, однако он важен и сейчас — в очередную переходную (неизвестно куда) эпоху.
Тела, уподобленные трещинам в пространстве, разламывающие краюху зала и сами ставшие разломом, движутся в неизвестном направлении, обугливаясь по ходу сюжета. Бухенвальдские ребра эйдосов, выпирающие из вечности, царапающие небо бугристой вулканической магмой плохо обработанных краев.
Скульптура важна признаками сделанности, сотворенности, следами вложенного в пространство труда. Особенно теперь, когда принято сглаживать и упаковывать в целлофан не только искусство, но и жизнь. Царапающая фактура Джакометти как раз об этом, про это — словно тот самый кадр из «Андалузского пса», где зрачок бредит бритвою: бронзовые фигуры, балансирующие на ветру, вспарывают восприя-тие, заставляя находить и одухотворять общие места подобий, в которых личнос-т-ные характеристики вынесены за скобки.
Вот как Рене Шар описывает скульптурные пары: «То ли раздетые, то ли нет. Тонкие, сквозные, как витражи сгоревшего храма, бесплотные, как мусор, сам устыдившийся своей невзрачности и худобы. И все-таки гордые собственной отвагой — из породы тех, кто дойдет до конца, не дрогнет под неумолимым светом катастрофы».
А мы уже дошли до конца, до предела, заглянули за него, упали в омут с головой, сгорели еще до того, как самолет пошел на посадку. Словно бы кости, восставшие из пепла, отмененное будущее; сгоревшее, но бывшее когда-то. Описание требует назывных предложений, неопределенного артикля, перечислительной интонации, с головой выдающей растерянность перед этим омутом и последней остановкой. Я помню все твои трещины, и в асфальте и на пятках, и трещины сплетения вен на изысканных запястьях, которые любил, которые только вот и помню.
Что бывает, когда любовь уходит, растворяется, как растворимый кофе, оседая прокуренной копотью на изнаночной стороне зубов и на стенках фарфорового стакана? Последним остается имя, первой уходит улыбка. А еще голос, ведь это только кажется, что ты его помнишь, удерживая внутренним слухом.
Память потом еще долго цепляется за характерные жесты и выражение глаз (именно выражение — набор конкретных статичных взглядов-как-в-балете-поз), но даже и это со временем вымывается, как кальций из костей, оставляя кости хрупкими и несвободными.
Жак Дюпен о Джакометти: «Он не может взяться за лепку головы, поскольку видит, как та, утрачивая объем, истончается до гладкой пластины, так что подробности лица выглядят простыми знаками впадин и выступов, чуть заметно моделирующих поверхность.<…> Беспощадные орудия, эмблематические фигуры, окаменелости страстей, вкрадчиво развешенные ловушки, неотвязные круги, хрупкие постройки, облюбованные смертью, — во всех них та же точность руки и глаза, та же напряженность столкновения внутреннего с внешним, как в любой работе с натуры…»
2. «Борьба за знамя» в Малом Манеже и «Футуризм — радикальная революция» в ГМИИ им. Пушкина
«Борьбу за знамя» Екатерина Деготь сделала на материале искусства нэпа, «Футуризм — радикальная революция» в Пушкинском составили из «итальянской» и «российской» частей. Два проекта, утверждающих преемственность русского искусства, объясняющих специфику русского модернизма.
Деготь в очередной раз подтвердила статус лучшего современного куратора. Шел, начитавшись рецензий, не без внутреннего напряжения, готовясь увидеть километры станковой халтуры, которых, как пишут критики, в запасниках РОСИЗО неисчерпаемое количество.
Ан нет, картин из хранилищ на «Борьбе за знамя» не так уж и много, подавляющее большинство работ принадлежит ведущим музеям и частным собраниям. Деготь продумала выставку на всех «этажах» и уровнях восприятия. От идеологии до развески, поставив во главу угла оппозицию между Сталиным и Троцким, когда каждый из художников «играет» за свою сборную.
Сталинский путь — дорога создания соцреалистического канона, гладкописного мейнстрима, отрицающего какие бы то ни было крайности; путь Троцкого — дорога завихрений и отклонений влево и вправо, расшатывания существующей художественной системы. И куратор ощутимо подыгрывает «сталинской сборной», что отчетливо видно по подбору имен: среди «троцкинианцев» много художников второго-третьего ряда, самоучек и примитивистов; «за Сталина» играют лучшие фотографы (Игнатович, Родченко), массовый Дейнека, Нисский.
Это очень правильный ход — оставить художников первого ряда за скобками: непривычная иконография цепляет глаз странностью решений и ракурсов. Вместо классических, набивших оскомину полотен Деготь отбирает работы из провинциальных художественных собраний и личных коллекций, что актуализирует высказывание и делает взгляд действительно свежим, незамыленным. И тогда в глаза бросается некоторая дистанция, с которой художники начала 30-х изображают жизнь и человека: социум и общественная жизнь почти буквально не дают возможности приблизиться к человеку вплотную (самый большой раздел выставки, занимающей «главный» зал, так и называется «Площадь»), из-за чего становятся возможными странные выкрутасы-ракурсы, в духе все того же Родченко. Но авангард Деготь оставляет за кадром, ей важен не художественный экстрим, но многовекторность развития художественной мысли уже после того, как река вернулась обратно в свое русло.
Проблема отсутствия зрелого модерна — одна из важнейших проблем отечественного искусствознания. Насильно прерванный рост авангарда превращает Россию в Монголию, перепрыгнувшую капитализм; от феодализма (авангардные течения) — сразу же к социализму (соцреализму). Можно, конечно, и соцреализм воспринимать как странный и извращенный вид зрелого модерна (модерн — искусство принципиальных одиночек, массовость ему чужда по определению), но куда интереснее определить соцреализм как некую тупиковую ветку модернистского развития — ибо для мирового арт-рынка нет ничего привлекательнее национальных особенностей и различий. Деготь показывает, что плавного перехода не было. Был период исканий и метаний, но главное то, что эти завихрения и искания тем не менее были, пока не ушли под воду затопленной Атлантидой — ибо теперь, в обратной перспективе, все выглядит и смотрится совершенно иначе.
А что осталось на поверхности? Один разве что Филонов, которого Деготь не выставляет принципиально (а из учеников Филонова берет не самого заметного). Ей принципиально важны попутчики, не попавшие в канон, не истрепавшие наши нервы последующими репродукциями. Жаль, что нет Клима Редько, зато есть Георгий Рублев, хорошо известный только узкому кругу интересующихся по своей недавней ретроспективе в ГТГ. Но ведь большинство зрителей ее не видели и теперь спорят — похоже это на Матисса или не похоже? Да какая разница, не в том красота.
А красота в том, что, подыгрывая «генеральной линии партии», Деготь не забывает и о маргиналах. Не выставляя проходных работ (впрочем, тут мнения могут разделиться: мой товарищ-коллекционер с ходу указал на то, что ему показалось слабым. Дело вкуса), она очень правильно организует экспозицию, создавая точное и правильное решение больших белых стен Малого Манежа, группируя большие холсты вместе с большими холстами и давая им «воздушку». А небольшие картины куратор, тактично перемешивая с плакатами, фотографиями и афишами, выстраи-вает как некий коллаж. Можно, конечно, только догадываться, какое количество работ из запасников и хранилищ могут вместить эти прохладные залы, ан нет, кураторская логика диктует жесткость и четкость отбора.
Деготь организует пространство выставки по музыкальным принципам контрапункта и повторяемости лейтмотивов (в том числе и цветовых). Тут и становится понятным отличие западного модерна от его местного варианта. Разница эта в наладке оптики, в различии между «микро» и «макро».
Космогонические претензии авангарда зрелый модерн развернул другой стороной театрального бинокля, занявшись созданием индивидуальных мифологий. Клее, Миро, Джакометти, Мур, Калдер словно бы забирались человеку под кожу, пересоздавая не только анатомию, но и наново формулируя все прочие законы физики. Персональные мифы, состоящие из клякс и перегоревших спичек, наращиваются, микрочастица к микрочастице, уходя вглубь. Совсем иной подход демонстрируют советские модернисты: камера на колесиках отъезжает от человека на предельное расстояние, бессознательное выплескивается в общественную жизнь, становится погодой и природой: классовые ценности доминируют над персональными, общее — над частным.
Особого радикализма поисков советских модернистов я не увидел, инаковость, распятая на белых стенах, не зашкаливает так, как это происходит с фресками и мозаиками в метро, где искусство, впаянное в повседневную жизнь, плетет свое метафизическое полотно, что твоя Пенелопа, и спрятаться от этих икс-лучей практически невозможно.
И все же одно дело — колоссальный модернистский объект, другое — тонкий кураторский каприз, призванный стать главой в истории искусств, подтвердив непрерывность и преемственность.
Выставка «Футуризм — радикальная революция» в ГМИИ им. Пушкина заходит к этой проблеме с другой стороны. Главное достижение этой выставки, необоснованно претендующей на монографичность, в том, что футуризм удалось разыграть интересно и нескучно.
Сам по себе футуризм (особенно итальянский) зело скучное зрелище, тотально музейное, пыльное. В венецианском фонде Пегги Гуггенхайм крыло, посвященное Балла со товарищи, напоминает кладбище затонувших кораблей: живопись итальянского футуризма оказывается не менее мертвой, чем собачки Пегги, похороненные тут же, между скульптур, в уютном садике.
Так и тут: классики итальянского футуризма (Балла, Северини и Боччони), выставленные в Белом зале, яркие и декоративные, имеют большее отношение к дизайну, нежели к живой живописи. Многовековая школа вкуса концентрируется в этих увядающих бутонах нервических и харизматических декадентов последним выплеском. Небольшой диапазон идей компенсируется яркостью и сочностью, а главное — большим количеством объемных объектов, скульптур и пространственных композиций, подпирающих декор плоскостных решений. Складки на поверхности, рябь по воде.
В противофазе расположена экспозиция русских футуристов, менее чистая в методологическом плане. У нас не было такого четкого разделения, как на Западе, между футуристами и, например, кубистами (зря, что ли, самоназвание русской фракции кубофутуристов объединяет оба эти направления). Это позволило присоединить к правоверным футуристам (Бурлюк, эмблематичный Маяковский) лучистов и даже банальных сезаннистов: де, все, что распадается на плоскости и дробится в попытке передать движение (Лентулов), имеет отношение к футуристическим опытам. Так, но отчасти; если прослеживать не историю течения, но расходящиеся круги взаимных влияний, окажется, что Ларионов и Гончарова, Клюн и тот же Малевич (а Розанова? а Попова в части станкового искусства?) относятся к футуристическим опытам примерно так же, как отечественные модернисты — к поискам своих западных коллег.
Вскрытие приема здесь основано на том же принципе, что и осуществляется кураторами по принципу, использованному и на «Борьбе за знамя»: свежесть взгляда обеспечивается показом незнакомых сокровищ. Понятно, что широкий московский зритель не может знать итальянской части выставки, собранной из коллекций провинциальных музеев Тренто и Роверето, но и «русская» часть собрана из коллекций провинциальных музеев — Тулы, Казани, Самары. Опусы принципиально незаезженные и свежие; выходишь из белого, шуршащего складками Белого зала — и попадаешь в пространство крика. Русские художники «убирают» весь этот заграничный форс-фасон одним левым мизинцем. Интеллектуальное напряжение, глубина поисков выражения и выразительности, особенно на фоне итальянцев, кажутся разительными.
Глубина метафизических открытий — это достижение или нет? Искусству важнее быть глубоким или декоративным? Все относительно. Допустим, для нас важна «достоевщина», но возможен и иной взгляд на строй поисков, когда процесс важнее результата.
3. Выступление пианиста Маурицио Поллини в Зале Чайковского
«Мазурки» Шопена, записанные Поллини на «Дойче граммофоне», получили в прошлом году «Грэмми» в номинации «за лучшее сольное исполнение», хотя играет он Шопена как целый симфонический оркестр — если иметь в виду объемность, нюансы, сбалансированность внутри его пианизма разных оркестровых групп.
Поллини бежит сентиментальности, скрадывает чувственность, топит «Мазурки» в постоянном педалировании педали, растворяя конкретику, как золото в царской водке. И тогда фортепианные россыпи, взятые с гоночной скоростью, начинают напоминать снежную-нежную поземку, клубящуюся вслед гоночному авто, в которой вместе с движением самозарождается музыка. Я так и вижу этот бордовый автомобиль на фоне провинциального зимнего пейзажа из начала ХХ века, ибо Поллини играет воспоминание, превращаясь в медиума, транслирующего давно отжитое и отшумевшее. Его игра нарочито старомодна и словно звучит с заезженной граммофонной пластинки.
У меня есть комплект антикварных записей Шопена, выпущенный фирмой «Анданте» с участием Феруччо Бузони, Артура Рубинштейна и Софроницкого. Так мог бы играть, ну, например, Рахманинов, завоевывающий американскую публику. (Прокофьев все время ворчал на его американские концерты, угождающие усредненному вкусу Нового Света. Когда б СПРКФ видел наши игры!) Интерпретацию Поллини легко представить записанной на этот диск. И тогда покашливание в зале можно принять за треск запиленных дорожек, который разве когда-то кому-то мешал слушать и воспринимать по-настоящему?
Во втором отделении Маурицио Поллини, маленький, шустрый, сухонький старичок с походкой Чарли Чаплина, играл Двенадцать прелюдий Дебюсси из Первой тетради. И сразу стало очевидным, что Дебюсси интересует пианиста больше, чем Шопен. Не то чтобы добавилось личного участия, но обнаружился вдруг закос в джазовые интонации, едва ли не в регтаймы. Акцентуация пауз, ожидание рассеивания звука после того, как эпизод отыгран…
Шопена Поллини играл буднично и аккуратно — я имею в виду саму технику подхода: сел, на мгновение сложил руки на коленях и тут же приступил. Ни подготовки, ни сосредоточенности. Ни, тем более, романтической позы или аффектации. В Дебюсси Поллини зависал над клавиатурой черным лебедем, сопел и пыхтел, растворяясь в том, что играл, проживая музыку здесь и сейчас. От такой музыки и от такого исполнения впадаешь в легкий транс измененного сознания.
Прелюдии Дебюсси, принципиально некатарсические, — плохое завершение концертной программы (от извивов и изгибов модерна неподготовленный народ потянулся к выходу, несмотря на авторитет «величайшей звезды современного пианизма»). Бисировал Поллини Шопеном, причем дважды, и бисы эти по объему, качеству и количеству звучания вполне могли бы потянуть на третье отделение. На бисах, вроде бы необязательных и не слишком серьезных (публика начинает подключать свои мобильные телефоны, кучкуется в проходах), Поллини выдал такой неформальный драйв, словно бы прожил на наших глазах еще одну маленькую жизнь. Словно бы не торопился уединиться в роскошном номере «Мариотта»: де, успеется, но вот вам еще и еще — горсть за горстью, рассыпаемые щедрой рукой чувств, формул и формулировок, которые понимаешь четко и правильно, несмотря на отсутствие слов. Со спины, со спины.
4. Ростовский симфонический на Третьем фестивале оркестров мира
Юрий Ткаченко дирижировал «Жар-птицей» Игоря Стравинского и Третьей симфонией («Божественная поэма») Александра Скрябина с такой самоотдачей, что на бисы его уже не хватило.
Ростовчане оказались оркестром с грамотно сбалансированными группами, прирученной медью (а ее у Стравинского и тем более у Скрябина множество превеликое) и пронзительными, прозрачными струнными.
Стравинский, с его богатством полутонов и переливов, россыпями оттенков, был сыгран как какой-нибудь Дебюсси — с тонкостями нюансировок и плавными, гармоничными переходами мизансцен.
Скрябин звучал менее четко, но и тут хватило яркости и сочности — словно бы все люстры Колонного зала добавили света, работая на пределе возможностей. В середине «Божественной поэмы» возникло некоторое провисание, но оно выправилось к финалу, накрывшему зал своей нешуточной мощью.
Дома я переслушал запись «Жар-птицы», исполненной под управлением автора в 1961 году. Знаете, ростовчане играли ничуть не хуже Стравинского, свежее и даже четче.
Оркестр Шведского радио составил тематическую программу. Ее открывала симфоническая поэма шведского композитора середины ХХ века Хуго Альфвена «Легенда скал», своей ритмичной покладистостью напоминающая рахманиновский «Остров мертвых».
Затем давали три симфонических эскиза Клода Дебюсси «Море» и, после перерыва, Вторую симфонию («Симфонию независимости») Яна Сибелиуса. Морские стихии у шведов вышли темными и холодными.
Несмотря на то что Дебюсси писал свои этюды на юге Франции, Сегерстам прочитал их как картины северной природы, почти скандинавской и зело меланхоличной. Сегерстам гнал свой оркестр за линию горизонта, не особенно вникая в тонкости и оттенки Дебюсси, хорошо известные нам по эталонному исполнению «Пелеаса и Мелисанды» на премьере в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко.
5. Наталия Гутман и Элисо Вирсаладзе исполнили в БЗК пять бетховенских сонат для виолончели с оркестром
Сразу после концерта я прослушал те же самые сонаты в исполнении Рихтера и Ростроповича, запись, которая казалась мне всегда эталонной — ремастеринг исполнения 1963 года, — выпущенную компанией «Филипс» к своему пятидесятилетию.
Каждый опус имеет в голове свой эйдос, складывающийся постепенно из случайностей и закономерностей — всех многочисленных прослушиваний, что копятся и откладываются легкими касаниями памяти.
Память — в данном случае ключевая инстанция, преобразовывающая и переделывающая реальность в единственную правильность тона. Главная работа начинается в тот самый миг, когда опус перестает звучать, целиком перемещаясь в область умозрительного: случайное отсекается, оставляя в голове только основные черты только что исполненного произведения, которое (в зависимости от силы исполнения) напрочь стирается или же продолжает звучать, блуждая по внутренним лабиринтам и окликая, отражая пра(о)образ.
В случае с концертом Гутман и Вирсаладзе произошла редукция восприятия: осознание значимости и значительности интерпретации включилось, как только музыка проистекла и начались аплодисменты. Акценты сами собой расставились после истончения. Важный концерт.
Именно поэтому захотелось прослушать второй раз, сравнить, дабы закрепить различия. Гутман и Вирсаладзе сами дают повод для сравнивания; выходит, как у Павича, сначала мужская, а затем женская версии виолончельных сонат Бетховена со всеми вытекающими. На гендерные особенности исполнения накладывается специфика жанра слушания — в одном случае на пластинке, вычищенной и зализанной, в другом — живого концертного исполнения. Сделаем поправку.
Кажется, что Вирсаладзе играла чуть быстрее Рихтера, а Гутман играла чуть медленнее Ростроповича. Если мужская версия безальтернативно выдвигает на первый план сочное и ровное звучание виолончели, когда фортепиано осознанно уходит на второй план, лишь несколькими скупыми мазками обозначая собственное присутствие (Рихтер играет сдержанно и отстраненно, с определенной долей меланхолии, этакий джентльмен, застегнутый не только на все пуговицы, но и на верхний крючок сюртука), то в женской версии партия виолончели оказывается более прерывистой и рваной, заглушаемая аккомпанементом, она если и не уходит с авансцены, то странным образом растворяется в фортепианных россыпях, превращаясь из солиста в вираж.
Вирсаладзе играет (против Рихтера и Гутман) более напористо и даже агрессивно, выжимая педаль как гирю. На ее фоне Гутман кажется постоянно сомневающейся, вопрошающей саму себя, идущей словно бы на цыпочках. Она играет, накладывая друг на друга густые мазки, словно бы намазывая ломоть плавленым сыром. Инструмент ее, кажется, настроен на более низкий, чем у Ростроповича, тон; звук слегка простуженный, сиплый, и, словно бы под микроскопом, видна многосоставность. Она играет более тягуче, с некоторой протяженностью тормозного пути, оставляющего след. Ростропович играет как бы сплошь, аккуратными спагетинами, укладывая один пассаж рядом с другим; Гутман рассказывает экзистенциальную драму оставленности и одиночества, бабьей доли, вдовства, из которого можно сбежать только в исполнительские оттенки и полутона высочайшего мастерства, под тень искусства, которое вечно, которое утешит и сделает вид, что спасет.
Мужская версия оказывается более сдержанной и холеной. Для Рихтера и Ростроповича исполнение пяти сонат сродни исполнению светского долга, в духе галантных празднеств. Игра здесь идет по центру, по самой что ни есть серединочке. Женский вариант более амплитуден — между форте и пьяно уже даже не размах, но разрыв. Виолончель и немного нервно — с раздрызгиванием энергии, которая слетает с кончика смычка свинцовыми каплями невидимого опыта-пота.
6. «Груз 200» в «Закрытом сеансе» на Первом канале
Фильм Балабанова пустопорожний, лишенный содержания. Напрочь. Это, кстати, и делает его притчей, которую каждый наполняет своим содержанием и толкует по-своему. Балабанов уже давно конструирует некие отвлеченные конструкции, маскируя их реальностью. Конструкт простой: разные персонажи олицетворяют разные грани страны. Мама у телевизора — родина, насилуемая девочка — народ, которого ебут, сваливая трупы погибших солдат в койку, допуская до тела блатной элемент, спаивая его и сводя с ума, а народ все терпит. Терпит и пьет, плачет, размазывая сопли и… и все…
Если убрать из фильма два или три шокирующих эпизода, которые выглядят вставными новеллами, получится выцветшая фотография (оператор и вправду выше всяких похвал), статичная картинка. Получится очередная «Маленькая Вера». Но Балабанов — режиссер амбициозный, ему важно картинку насытить жизнью и оживить. Как Дель Торо какой-нибудь или Линч. Там много и Линча, и Демме с «Ягнятами», только, в отличие от западной работы, тонкой выделки, Балабанов давит варварством: мы и ихних маньяков переманьячим, и метафизику переметафизичим, грязь перегрязним. Пьянство перепьянствуем. Удаль унтер-офицерской вдовы, которая ни в чем не знает удержу. Без нагнетания «правильного» (драматургического) напряжения, лобовыми ходами, когда картина рассыпается на чреду отдельных эпизодов. Оставляя ощущение недоваренности. Недоделанности. Что тоже есть, может быть стилем — «Брат» и «Брат-2» точно так же казались снятыми по-быстрому и оттого сырыми. Балабанов думает, что эта самая недоваренность рифмуется с правдивостью: де, вот оно, неустоявшееся сырое сырье, воняющее из-под приоткрытой крышки гроба.
Балабанов очень достоевский персонаж, именно поэтому его вместил в себя Питер. А я сидел и думал: зачем вообще нужны эти шокирующие сцены? То есть какую функцию они несут, если учесть, что фильм имеет совершенно хладно-кровное строение, выдавая в Балабанове ученика и последователя концептуальных сорокинских страшилок, существующих только на бумаге. Лет пятнадцать назад я написал текст, в котором называл Сорокина религиозным писателем, и надо мной тогда посмеялись. А Балабанов продолжает, может быть, самую важную сорокинскую тему богооставленности. Но делает это топорно и лобово — как в агитке, как в комиксе, как в лубке про Бову Королевича, — чтобы самого последнего-распоследнего достало. У него у самого внутри все так кипит и пенится, что мама дорогая. И ты понимаешь, что возникает некое противоречие между хладнокровной просчитанностью и надрывистой торговлей пафосом, ведь болью за судьбы отчизны можно списать и спасти любой декаданс, любую внутреннюю патологию, любой внутренний надрыв, который мешает жить. Режиссер Смирнов был прав, назвав Балабанова героем и мужественным человеком, ибо не каждый способен вывести на экран своих тараканов и мух. Прикрываясь при этом Думой о Главном или находя в Думах о Главном форму для прикрытия своих фобий, маний и акцентуаций.
7. «Б/у» Дмитрия Гутова в Галерее Марата и Юлии Гельман
Такое ощущение, что суховатый и несколько отстраненный стиль Гутова (особенно усилившийся в последние годы) оказывается иллюстрацией к некоей теории, что его работы — приложение к правилам новой эстетики, отчего они (особенно картины с надписями) хорошо бы смотрелись в учебнике или советской книжке про кризис буржуазного сознания. Знаете, такие черно-белые иллюстрации, нечеткость воспроизведения которых нагнетает суггестию до нужного градуса восприятия.
Но «Б/у» не картинки, а ассамбляжи — запаянные в минималистские ряды сварных решеток объекты быта из 60-х и 70-х. Бытовой функциональный минимализм в духе прибалтийского и скандинавского дизайна, одно время бывший признаком высшего шика (вместе с портретом Хемингуэя в свитере, «Ригондой» и вытянутым вверх торшером) и просвещенного вкуса. Немного скучный и однообразный. Честная бедность бабушек и мам, дедушек наших и отцов, последнего лета детства, следы затонувшей Атлантиды советской цивилизации. Торшера у Гутова нет, зато есть телефон и велосипед, красное портмоне и радиоприемник. Ну да, не хватает еще граммофона, но с граммофоном выставка получилась бы про другое.
Эти предметы помещены внутрь квадратов металлических решеток. Прутья решеток всегда параллельны, прямы, хотя помещенные (запаянные) внутри предметы ломают прямизну, создавая сгиб и слом, складку, из-за чего решетка «волнообразно» искажается, нарушая геометрию и создавая новый какой-то ритм. Что, впрочем, выглядит тоже достаточно старомодно и по-шестидесятнически. Конечно, выставка эта про общее советское прошлое, но и шире — про будущее, про вечность, в которую возьмут не все. Не всех.
Предметы уходят без оглядки. То, что нас окружает, исчезнет через некоторое время, вытесненное другими предметами точно так же, как память о нас будет вытеснена памятью и интересом к другим людям, что придут нам на смену. Какой окажется вещная среда через сто, через двести лет? Никто не знает. Определенно можно сказать, что она будет не такой, как сейчас. Не такой, как у нас. Не с теми. Не с тем. Правом на вечность обладают лишь вещи, попавшие в музеи. Только хранилища способны выдавать путевки в послезавтра, и Гутов дает некоторым из этих вещей шанс остаться в памяти.
Рамки из решеток подобны янтарю, в который попали мухи отошедшего в мир иной быта, свидетели иной эпохи и ситуации. Рамки из решеток оказываются витринами для уже однажды употребленного и изношенного, выброшенного. Мусор способен обернуться каретой для перемещения во времени только тогда, когда художник вытащит готовый объект из кучи мусора, заострит внимание на банальном объекте и поднимет его до символа тщеты всего сущего.
Да, как Кабаков. Дж. Кошут. Вещи и суть вещей. Как и много еще кто. Это же чистой воды реди-мейд? Ну конечно. Внимание к цельности объекта совсем поп-артовское? Разумеется. Чистота концептуального жеста соблюдена? «Немного скучно и гигиенично». Соц-артовская ирония на месте? Без нее никак.
Гутовский стиль впитывает предыдущие школы и течения, но — одновременно — позволяет дистанцироваться, делает шаг в сторону. Его искусство содержит информацию о всех слоях геологических залеганий, при этом вышивание смысла идет поверх культурного слоя, перпендикулярно опыту предшественников.
Это, кажется, и есть новый академизм, спокойный и рассудительный, меланхолически жонглирующий понятиями, при этом, умудряясь не залипать ни в одно из них. Надоело межсезонье, хочется подведения итогов, но как быть, если еще ничего не решено и не закончено: все времена одновременны и движутся параллельно в обе стороны. История закончилась, не закончившись, все еще впереди, но мы-то знаем: все осталось позади, как то самое лето из перемикшированной песенки.
Между прутьями этой решетки пустота, струящаяся вокруг запечатанных навсегда объектов, что тоже ведь звучит и выглядит вполне современно: какое время на дворе, такова и пластика. Каков мессидж, таково и воплощение. В нем нет ни тоски, ни но—стальгии, одна констатация того, что старое время закончилось, новое началось, однако выработка новых смыслов отложена на неопределенное время, а пока придется так вот подвиснуть — в стальном промежутке, между обломков и обмылков старого.
8. «Иваны» Андрея Могучего в Александринском театре
Сценография обычно задает параметры постановки, тогда как в «Иванах» она все в спектакле определяет. Тот случай, когда актерский вклад (сюжет и особенности игры) пересказать намного проще, чем все то, что этих самых актеров окружает.
Есть режиссерский театр, а в «Иванах» мы встречаемся с театром сценографическим. Это уже даже как бы и не театр в чистом виде, но монументальная инсталляция, частью которой являются актерские упражнения. Парадоксальным образом материальное здесь больше и важнее духовного, душевного, того, что существует и работает (должно работать) «здесь и сейчас». Превращаясь из вспомогательного средства в главное.
Инсценировка прозы Гоголя («Как поссорились Иван Иванович с Иваном Ники-форовичем») продолжает поиски Андрея Могучего в преобразовании прозы в театральную партитуру. Могучему важно перенести особенности художественной ткани с максимально возможными потерями или же найти этим потерям замены — адекватные пластические метафоры, если и не передающие точный строй того или иного писателя, то хотя бы задающие похожий ассоциативно-настроенческий ряд.
«Иваны» продолжают эксперименты переплавки, начатые Могучим в спектаклях по романам Саши Соколова. Именно там режиссером был задан собственный формат зрелища, которое на всех своих уровнях должно быть многослойным. Главное — параллельность одновременно существующих и время от времени пересекающихся пространств, каждое из которых живет своей особой жизнью, обладает собственной логикой, имманентностью. То же касается и звукового сопровождения, которое обязательно должно состоять из нескольких разнородных, разнонаправленных направлений. Все это взаимодействует друг с другом, создает одновременную разреженность и плотность, работая на послевкусие.
Самыми существенными, несущими тут оказываются куски и находки того, что на театральном языке называют «по атмосфере». Обычно подобные штрихи выполняют в театре роль соуса или приправы, некоторого дополнения, и только Могучий выстраивает из подобных второстепенных атмосферных явлений многоэтажные партитуры.
Кажется, прозу Соколова Могучий придумывал и как режиссер, и как художник. «Иванов» же он ставит после работы над широкоформатными зрелищными шоу типа циркового «Кракатука». Технократическая фантазия, приумноженная сценографическим талантом Александра Шишкина, бьет ключом, более пригодным для постановки какого-нибудь мюзикла, где каждая пядь пространства, напичканная хитроумной машинерией, обязана трансформироваться до неузнаваемости.
Камерная история ссоры двух стариков разрастается до космических масштабов за счет многочисленных преобразований, множества локальных пространств, актеров, музыкантов, женского хора и мужской группы, на разные лады толкующих слова Гоголя, монтировщиков и грузчиков, инфернального карлика, живой лошади, велосипедистов, струнного дуэта на одном балконе и духовой группы на другом. Спектакль начинается в подсвеченном изнутри квадрате дома, состоящего из струганых досок, под покатой крышей. Зрители сидят по периметру, поэтому сначала кажется, что тема спектакля — множественность историй внутри одной истории, потому что строй спектакля зависит от того, что ты видишь. А то, что ты видишь, зависит от того, где ты сидишь.
Но потом высокие, метра три-четыре, стены разъезжаются, и мы оказываемся внутри дома Ивана Никифоровича. Преобразование дома запускает бесконечную чреду метаморфоз, открывается стоящий отдельно трехэтажный дом в разрезе (каждый из этажей укомплектован как отдельная квартира с мебелью и обоями) и целая подъездная лестница к дому.
Все это подробно (например, на каждом этаже есть свой телевизор, по которому транслируют «Лебединое озеро», — и много ли зрителей видят этот балет?!) и подобно инвайронментам (тотальным инсталляциям) в духе Ильи Кабакова. Есть отдельная, полностью укомплектованная летняя кухня, на которой режут и отбивают настоящее мясо. На ее крыше, собственно, и располагается струнный дуэт, скрипка и виолончель, исполняющий тонкую элегическую музыку Александра Моноцкова.
Все это дышит и живет. Все углы сцены и всех этих локальных пространств кишат озабоченными людьми. Все они заняты своими делами, создавая четко срежессированную суету, картинку, многослойный торт, где на самом верху — подвешенная под колосники панночка с веером, вылетающая из дымохода крыши дома, неожиданно опустившейся на пол (пол в финале тоже уберут, и под досками пола обнажится квадрат поросшей травой почвы).
И когда всю эту брейгелевско-босхианскую, линчевско-кафкианскую феерию пронизывают лучи софитов (световая партитура так же разнообразна и многоподходна, как музыкальная и сценографическая), то становится видно, сколько в воздухе пыли. Словно бы главная задача Могучего — создать из всей этой суеты биоморфную завязь. Все это многократно превосходит драматургические необходимости, постоянно разрастается, отвоевывая у пустоты все новые и новые территории.
В этой избыточности и безусловный плюс (оторваться же невозможно, устаешь удивляться, но не устаешь смотреть), и безусловный минус «Иванов»; за сложносочиненной конструкцией теряется суть гоголевской прозы. Метафор, придумок, зрелищных трансформаций в этом постоянно утверждающемся и меняющемся пространственном балете так много, что, громкоголосые, они, во-первых, заслоняют смысл (разве это пространство можно назвать гоголевским?), а во-вторых, разбегаются все новыми и новыми ассоциативными цепочками, которые уже просто невозможно собрать в единую точку. Ссора двух Иванов как метафора коммунального быта? Как история страсти? Как один разросшийся глюк? Как ключ к пониманию взаимоотношений России и Украины? Или же российской истории в целом?
Очень уж глобальны окружающие их, задавившие их метафоры и метаморфозы. Небывалая для российского драматического зрелищность оборачивается просчетом, «синдромом Церетели»: метафора, остроумно работающая в лабораторных условиях, во время реализации на местности оборачивается многочисленными завитками вокруг пустоты.