Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 7, 2008
Кинообозрение Натальи Сиривли
Из ада в ад
В начале мая до российских экранов добрался наконец фильм Ульриха Зайдля
“Импорт-Экспорт”, премьера которого состоялась год назад в Канне. С этим фильмом, точнее с его режиссером приключилась удивительная вещь. Семь лет назад, в 2001 году, первая игровая картина Зайдля “Собачья жара” стала сенсацией Венецианского фестиваля, получила там второй по значению приз (хотя с полным правом претендовала на первый) и вывела широко известного в узких кругах австрийского документалиста в разряд общепризнанных гениев мирового кино. Вернер Херцог, отводя Зайдлю место в десятке лучших режиссеров всех времен и народов, сказал: “Никогда в кино я так прямиком не попадал в ад!”
Прошло шесть лет, Зайдль снял свою вторую игровую картину, тоже вполне инфернального содержания, показал ее в Канне и как-то молниеносно, без суда и следствия, без обсуждений и жарких дебатов, был разжалован из гениев в аутсайдеры. “Затянуто, скучно, мерзко, бессмысленно! И кто, вообще, додумался отобрать это в конкурс Канн?” — возмущалась западная фестивальная пресса. Отечественные критики отнеслись к “Импорту-Экспорту” с бо2льшим сочувствием. Но даже в самых благожелательных рецензиях и анонсах, сопровождавших выход фильма в России, чувствуется вежливая растерянность культурного провинциала, который явился на долгожданную встречу с гуру и услышал какую-то занудную хрень; да, написали критики, фильм, конечно, местами банальный, затянутый и ужасно мрачный, но это нужно посмотреть всякому культурному человеку. Никто, правда, так и не смог объяснить: зачем?
При этом Зайдль в “Импорте-Экспорте” остался вроде самим собой — он по-прежнему радикален, он не ослеп, не сошел с ума, не впал в коммерцию, не разучился снимать… Это все то же полуигровое, полудокументальное кино, где апокалитпическая авторская картина мира составлена из фрагментов фотографически заснятой реальности: больница тут — реальная больница, порносалон — порносалон… В главных ролях — непрофессионалы, которые вроде как играют самих себя… Но если “Собачья жара”, сделанная по этому принципу, поражала, эмоционально захватывала и била под дых, то новый фильм оставляет ощущение растерянности: ну и что? Кажется, что заветная авторская интенция так и не обрела адекватного выражения в представленном на экране фотографическом коллаже. Что-то тут не срослось…
Что же? Попробуем разобраться.
Несомненным достоинством первой картины была компактность: единство времени (один уик-энд), места (благополучный, стерильный пригород Вены) и физической атмосферы (запредельная, сорокаградусная жара). Шесть почти не связанных между собой историй, герои которых, свихнувшись от невыносимого зноя, терзали и унижали друг друга самыми изощренными способами, — сплетались на экране в тугой электрический жгут, искрящий беспрестанным потоком шокирующих аттракционов. Групповой секс, мордобой, изнасилования, окунание головой в унитаз, исполнение австрийского гимна с зажженной свечкой в заду, убийство собаки, стриптиз шестидесятилетней старушки… При этом всех без исключения героев было безумно жалко; насильников даже больше, чем жертв (они, впрочем, легко менялись местами). Думалось: это ж какой кошмар, какая бездна унижений, боли и одиночества должна быть у человека внутри, чтобы он стихийно освобождался от напряжения и дискомфорта столь экстравагантными способами.
В конце режиссер обрушивал на головы своих несчастных героев благодатный, очистительный ливень, который несколько остужал страсти, но не дарил этим людям ни мудрости, ни понимания, ни покоя, ни воли… Вырвавшиеся было из-под спуда агрессивные импульсы вновь загонялись в приемлемую социальную оболочку, чтобы обнаружить себя при первой возможности. Перед нами был ад — невыносимый, чистенький, буржуазный ад, где жизнь — нескончаемая эмоциональная пытка под тонким глянцем благополучной цивилизации.
В новой картине Зайдля образ ада растянут во времени и пространстве; точнее, к буржуазному, западноевропейскому, пристроен еще и восточноевропейский, постсоциалистический ад. Пространство и время при этом довольно условны: не очень понятно, сколько дней, недель или месяцев происходит действие, — на экране нескончаемая зима; а перемещения героев между Веной и Украиной происходят без всякого намека на наличие госграниц, хотя Украина, как известно, в Шенгенскую зону не входит и частью ЕС пока что не стала. Кажется, для Зайдля важно именно ощущение сообщаемости этих двух миров, двух сосудов, наполненных нечеловеческим холодом беспрестанного унижения и страдания. Словно во сне, один кошмар перетекает в другой.
Вот статная молодая блондинка — украинская медсестра Ольга (Екатерина Рак) — в коротенькой белой шубейке с местного рынка и белых сапожках оттуда же месит снег на заброшенных железнодорожных путях на фоне циклопических труб и разноцветных дымов, пачкающих серое небо, — идет на работу. Там, в больнице с облупленным сине-зеленым кафелем, она вместе с двумя товарками пытается ставить капельницу исходящему криком годовалому малышу. Потом печально глядит на другого младенца в серых сиротских ползуночках, изолированного в стеклянном боксе. Потом стоит в очереди за зарплатой и получает унизительные копейки за работу в этом детском больничном аду, бунтует, снимает шапочку и отправляется искать счастья в дешевом порносалоне, где измученные украинские женщины раздвигают ноги перед веб-камерами, подчиняясь грубым командам австрийских мужиков, дрочащих у своих мониторов.
А тем временем в безликом пригороде Вены на пустыре у дороги происходит тренировка охранников, которых инструктор унижает, бьет, натаскивает и дрессирует, как бойцовых собак. Один из этих охранников — Пауль (Пауль Хофман), молодой парень, слабак; мы видим, как дрожат его ноги в кроссовках, поднятые вверх по команде инструктора. Потом он будет клевать носом на дежурстве в супермаркете перед мониторами видеонаблюдения, пройдется от нечего делать по магазину и на подземной стоянке станет жертвой компании отморозков, которые будут всячески измываться над ним: спустят штаны, свяжут руки, обольют пивом — словом, не прибегая к откровенному криминалу, опустят и смешают с дерьмом по полной.
Эта сцена бессмысленного, отвратительного унижения монтируется с безуспешной попыткой Ольги изобразить пип-шоу для австрийского извращенца. Она стесняется и не в состоянии следовать хриплым приказам: “Подними задницу!”, “Раздвинь ноги!”, “Покажи мне промежность!”… Ясно, что режиссер трактует все это как такое же бессмысленное, непереносимое физическое и нравственное унижение, какому подвергся Пауль.
В общем, оба теряют работу. У Ольги дома в холодной квартире в унылой многоэтажке, где нет не только горячей, но и холодной воды (воду носят в пятилитровых канистрах откуда-то с улицы), — маленький ребенок, мать и брат-оболтус. У Пауля — в квартире теплой, но столь же унылой и безвкусно обставленной, — пухленькая блондинка-мать, занятая своим женским счастьем, и брутальный идиот-отчим (Михаэль Томас). Устроиться на работу Пауль не в состоянии. Отчим отказывает ему в содержании. Кредиторы достают… Пауль пытается на вокзале “разводить лохов” — пристает к прохожим: “Давай деньги. Ты мне должен! Как не помнишь?-Мы с тобой вчера пили…” — но безуспешно. А Ольга тем временем получает письмо из
Австрии с приглашением на работу и, отметив это событие танцем в ресторане с подругой под песню “Сердце, тебе не хочется покоя” (две блондинки в разноцветных коротких шубках танцуют посреди зала, мужики в черных пальто сидят за столиками, мрачно уткнувшись в тарелки), простившись со своим сонным “зайкой” и зевающей матерью, отправляется ловить удачу в чистенький зарубежный рай. В здании Венского вокзала, где Ольга рыдает на плече у встретившей ее местной приятельницы, а Пауль пытается сшибить деньгу, Зайдль в первый и последний раз не то чтобы сталкивает героев, но сводит их в одном помещении.
Дальнейшая жизнь Ольги — непрерывное служение идолу стерильной чистоты, главному, наверное, после денег идолу австрийского общества. Мы видим ее на курсах, где женщин из Восточной Европы обучают пользоваться разными моделями моющих пылесосов и наставляют: какой салфеткой драить унитаз, а какой — зеркала и кафель. В зоомагазине ее учат правильно чистить зубы чучелу лисы. В-доме богатой фрау она изо дня в день до блеска надраивает перила лестницы, а когда после увольнения из богатого дома попадает в казенный дом престарелых — ей приходится бесконечно тереть шваброй полы в палатах и в коридорах и возить в прачечную тюки дурно пахнущего белья. Любые попытки Ольги внести в эту работу хоть каплю душевности — поиграть с детьми фрау или подержать за руку кого-нибудь из старичков — не приветствуются. Она — неодушевленный предмет, ходячее приложение к швабре, тряпке и пылесосу, — и лишь в таком качестве ее согласны в этом мире терпеть.
Пока Ольга воюет за чистоту, Пауль с отчимом в дешевом фургончике отправляются на Восток, к диким туземцам, везя с собой автоматы, торгующие разноцветной жвачкой, и еще какой-то черный, похожий на гроб автомат — видимо, однорукий бандит устаревшей конструкции. Мир, в который они попадают, — мир серых бетонных многоэтажек, темных, обшарпанных улиц, пустырей, по которым заметает поземка, — какая-то странная смесь оседлости и кочевья. Вспоминается Чаадаев: “В домах наших мы будто бы на постое <…> в городах мы похожи на кочевников, мы хуже кочевников, пасущих стада в наших степях, ибо они более привязаны к своим пустыням, нежели мы к нашим городам”. Апофеоз этого городского кочевья — сцена в словацком цыганском таборе, который представляет собой целый квартал хрущоб с выбитыми окнами, сорванными дверьми и грандиозной помойкой вокруг. Этот муравейник под завязку населен брутальными мужиками, горластыми детьми и продажными женщинами. И героям едва удается унести ноги из этого колоритного ада, откупаясь от толпы цыганских ребятишек пригоршнями жвачки, разбрасываемой из задней двери фургона. Да и сами Пауль с отчимом, попав на Восток, поневоле делаются кочевниками: спят в машине, едят в машине, справляют нужду около колеса… Зайти в кабачок с липкими клеенками на столах, где можно выпить в тепле кружку пива и погуторить с ласковыми местными женщинами, — уже счастье.
Но главное счастье — в конце пути.
Отель “Интурист” в Ужгороде, былая советская убогая роскошь: немыслимые оранжевые покрывала, сломанный телевизор в стенном шкафу… Гешефт завершен, деньги в сумочке-кобуре, ремнями пристегнутой к телу. Теперь — напиться, потрахаться и оттянуться. Сначала Пауль и отчим кадрят украинскую красавицу, которая ни бельмеса не понимает по-немецки: она доверчиво улыбается любезностям иностранцев, а они в этот момент обсуждают ее сиськи и “щель”. Потом Пауль остается кутить и сорить деньгами в баре (верх роскоши — несчетное число выпитых
бутылок пива “Стелла Артуа” на пустых столах), а отчим оттягивается по-своему. Сцена с дрожащей от холода и унижения начинающей проституткой выглядит,
честно говоря, посильнее, чем все ужасы “Груза 200”. Именно в силу абсолютной житейской достоверности происходящего. Никаких тебе маньяков и трупов — просто дорвавшийся австрийский лузер с малой толикой денег, на которые он готов купить самое сладкое — безграничное унижение живого и жалкого, не способного постоять за себя, теплого и привлекательного человеческого существа. Он разглядывает “анатомические подробности”, заставляет девицу ходить на четвереньках и лаять собакой, делать ему минет… При этом отчим еще и импотент, поэтому возникает ощущение, что кошмар не кончится никогда. Пауль, ставший невольным свидетелем этой сцены, страдает: “Трахни ты уже ее и отпусти!” — но не тут-то
было. Отчим наслаждается, наслаждается своей властью и купленным за деньги чужим унижением, в кои-то веки большим, чем его собственное… Не выдержав, Пауль вылетает из номера, спускается в бар, пропивает свою долю в прибылях совместного семейного предприятия и наутро отправляется искать работу грузчика на местном заплеванном рынке. Тут он, понятное дело, никому не нужен. И в конце герой уходит один, без денег, по шоссе в никуда, чтобы сдохнуть под забором или добраться до австрийского консульства, вернуться в цивилизацию, которая таким, как он, — неприспособленным лузерам — ничего хорошего не сулит.
Линия Ольги заканчивается в фильме добродушным, заливистым смехом гастарбайтерш, сидящих за столом в подвале богадельни, и ритмичными выкриками сумасшедшей старушки: “Воняет! Воняет! Смерть!”… Надо понимать, что даже если все у Ольги получится, она зацепится в Австрии, сделает карьеру или выйдет замуж, став нормальной, благополучной фрау, — ждет ее в итоге именно это: койка в доме для престарелых, куда общество аккуратно заметает с глаз долой износившийся человеческий мусор, — вонь и смерть.
Зритель, глядя на все это, резонно говорит: “Ну и что? На свете счастья нет”,-— свежая мысль! Что общего, однако, между страданиями матери-одиночки, которой государство не платит зарплату, и молодого лузера, который не в силах нигде
пристроиться потому, что у него мозги набекрень? Между унижением украинской проститутки, за деньги готовой на все, и унижением австрийских старичков в
богадельне, которые доживают свой век, превратившись в профессионально обихоженные, но никому не нужные “овощи”? Общего тут — лишь само унижение.
И зрителю кажется, что режиссер специально наковыривает всевозможные разновидности унижений из “булки” жизни, собирает в кучу и швыряет ему в лицо: смотри! Зачем? Гнусностей в мире и так хватает. Зритель чувствует себя вправе отвернуться от такого кино.
Помимо лажи, связанной с сюжетом, выстроенным по принципу “в огороде бузина, а в Киеве дядька”, в фильме ощутима и лажа, связанная с героями. Пусть медсестру играет реальная медсестра, а безработного — безработный, — их образы отчасти сконструированы в соответствии с авторским умыслом. Медсестра — вроде бы — типичная украинская молодка, но режиссер намеренно приподнимает ее над окружением: все работают за гроши, а она бунтует, все ее товарки охотно раздвигают ноги за деньги, а она не желает… Она — просто какое-то средоточие добродетелей: нормальная, душевная, добрая, любящая, при этом знает о своих правах и при случае может за себя постоять. Воплощение идеальной, славянской женственности, которую гнобит австрийский, фашистский социум. Исполнительница-статистка сыграть личность не в состоянии, поэтому образ кажется довольно искусственным, выдуманным. С Паулем — другая беда. Он-то вполне достоверен: агрессивный, слабый, неприкаянный, одинокий подросток без мозгов, с затравленным взглядом. Когда он притаскивает к сожительнице жутковатого бойцового пса и искренне не понимает, почему она так боится, — в это веришь. Веришь в отчаяние Пауля, когда его унижают, в его ревнивую ненависть к отчиму и даже в сочувствие к униженной проститутке — тут момент идентификации. Но когда Пауль говорит, что ему нужна в жизни “гармония”, — это заставляет поморщиться, как от фальшивой ноты. Какая гармония? Он и слов-то таких не знает!
Зайдль искусственно нагружает героев “общечеловеческими”, абстрактными добродетелями, дабы усилить их конфликт со средой, заставить двигаться “туда” и “обратно”. Ольга выше своей среды и поэтому тянется в Вену. Пауль требованиям устроенного социума не соответствует — и оказывается на восточноевропейской обочине. Непонятно только, почему столь прекрасные и цельные обитательницы Восточной Европы живут столь нечеловеческой жизнью и почему венский ад, населенный фашистами и лузерами, столь привлекателен для ломящихся туда гастарбайтеров. “Документальные” герои и документально зафиксированная среда не становятся здесь естественным продолжением одно другого. И вот этого конструкция документально-игрового кино не выдерживает. Зритель кричит: “Не верю!” Все рушится. Остается лишь констатировать неудачу.
Да, что-то важное режиссер хотел нам сказать, отправился для этого в долгое, небезопасное путешествие на восток от Карпат… Много чего увидел, много что снял, что-то в последний момент передумал снимать (к примеру — металлургический комбинат в Енакиеве, хотя по поводу съемок проведены были непростые переговоры с донецкой мафией), два года монтировал, отбросил множество сюжетных линий и персонажей, но и то, что осталось, — не сплелось в итоге во внятное, убедительное высказывание.
Что мы видим в картине? Импорт-экспорт, движение туда и обратно… Два человеческих, цивилизационных потока, устремившихся навстречу друг другу, сталкиваются, смешиваются, сливаются, и оба становятся хуже. Ольга теряет то, что ей было гарантировано на Родине, — возможность уйти на тот свет в окружении близких, причастность к семейному родовому целому. Европейцы же, попав на Восток или получив власть над безропотными гастарбайтерами, утрачивают цивилизованные черты и обнаруживают совсем неглубоко спрятанное хамство и зверство. Так что же? Зайдль просто яростный противник глобализации: “Понаехали тут, сидели бы дома…”? Но картину можно понять и ровно наоборот: “Свет с Востока!” Типа-— режиссер верит, что загадочная славянская душа способна внести в очерствевший западный мир толику утраченной человечности и теплоты. “Понаехавшая” Ольга в отличие от аборигена Пауля знает, чего она хочет, настроена позитивно.
У нее и мозги, и сердце на месте. Не случайно она дарит жениху — старичку из богадельни — белый танец под песню “Спасибо, сердце, что ты умеешь так любить”. Старичок, правда, немедленно после этого умирает.
Словом, фильм можно интерпретировать и так, и эдак, что свидетельствует о ситуации недопонимания, недопроявленности смысла, фатального misunderstanding’а между автором и материалом, между фильмом и зрителем. Однако, несмотря на все это, картина не отпускает. Жутковатый образ ада кажется убедительным и завораживающим. Авторское отчаяние — искренним, а судьбы людей и состояние среды на экране — безусловно, трагичны. И потому хочется все-таки разобраться, доискаться хоть какого-то смысла в том, что нам показали.
В ситуации фатального misunderstanding’а хорошо помогает такая универсальная отмычка, как шкала Грейвза (понимаю, что “некорректно” привлекать к анализу текстов теории, которые авторы этих текстов, очевидно, не имели в виду, — но просто не вижу другого способа “открыть дверь”). Клер Грейвз, американский психолог, ученик Абрахама Маслоу, разработал в свое время теорию разных уровней восприятия/адаптации/интерпретации мира, обозвав их “мемами”. Мемы хороши тем, что описывают и поведение человека, и всякие его убеждения-верования, а также цели и ценности. Последователи Грейвза раскрасили эти мемы в разные цвета, отчего картинка получается очень красочной и наглядной.
Первый мем — бежевый. Это уровень биологического выживания: поесть, попить, пописать, покакать, быть в тепле и т. д. На этом уровне в картине Зайдля пребывают младенцы и старики в богадельне (некоторые, сохранившие остатки разума и достоинства, от этого отчасти страдают). Второй — пурпурный; уровень выживания рода как целого. На этом уровне в основном живут героиня с ее жертвенными усилиями во имя оставшейся на родине семьи, а также цыгане с их бесчисленными младенцами и родовой сплоченностью против всего остального мира. Третий мем — красный; уровень агрессивного индивидуального самоутверждения: кто сильнее, тот и прав. Так вполне безуспешно пытается существовать Пауль, так ведет себя, когда представляется случай, его отчим Миха. Далее следует синий мем — уровень неукоснительного следования узаконенному порядку, правилам и инструкциям. Представители этого мема — малоприятные, фальшивые чиновники, которые учат гастарбайтеров, как правильно мыть унитаз и беседовать с потенциальными работодателями. Дальше идет оранжевый — уровень безоглядного самоутверждения “я”, но уже не за счет физической силы и нахрапа, а за счет интеллектуальных, творческих и прочих способностей; мем успешных бизнесменов, звезд шоу-бизнеса и коммерческого искусства. Таких персонажей в данной картине нет. И наконец — зеленый мем, где царствуют политкорректность, гуманизм, мультикультурализм и прочие интеллигентские заморочки. Представитель зеленого в данном проекте — сам режиссер.
Взаимоотношения между людьми разных мемов сильно осложняются тем, что “нижние” “верхних” вообще не понимают. А “верхние” “нижних” — презирают и отчасти побаиваются (так в картине герои-австрийцы презирают и боятся цыган). При этом у каждого человека в душе есть все нижние мемы, часто пребывающие в ущербном и затюканном виде (к примеру, “пурпурный” в душе Пауля существует лишь как тоска по теплой, родственной близости, которой он фатально лишен).
И движение по спирали мемов возможно с равной вероятностью и вниз, и вверх.
Мемы Грейвза хорошо описывают не только индивидуальные свойства людей, но и свойства целых сообществ. Например, восток Европы, каким мы его видим в “Импорте-Экспорте”, по этой классификации — “пурпурно-красный”, с остатками рухнувшего, полураспавшегося “синего”. Порядка нет, люди выживают как могут, но не в одиночку, а семейными сообществами и кланами. Запад же у Зайдля — “синий” с “красной” подкладкой. С виду все вежливые, порядочные, законопослушные буржуа, а в душе только и мечтают кого-нибудь раком поставить, унизить и пнуть. Сам же режиссер взирает на все это с высокой “зеленой” башни, откуда “синяя” упорядоченность австрийского общества видится ему фальшивой витриной, а варварская “пурпурная” родственность отчасти идеализируется (как в случае с героиней), отчасти искренне ужасает (цыгане). Однако вовсе не эта интеллигентская ограниченность зрения вызывает в его душе переживание утратившего границы восточно-западного европейского мира как ада. Отчаяние Зайдля питается тем, что и на Востоке, и на Западе он созерцает социум в состоянии скольжения вниз. Запад неуклонно сползает в его картинах от “синего” к “красному”, а жизненная среда Востока, какой она предстает в кадре, явно несет на себе следы отчаянного крушения с “синего” — через “красный” — на “пурпурный” уровень. Вектор движения очевиден. И простое смешение этих двух по-разному несчастных и проблемных миров, как видится режиссеру, не приведет ни к чему хорошему. Судя по его высказываниям, Зайдль питает иллюзию: если каждый социум будет развиваться на своей собственной почве, искомая гармония наступит быстрее. Но это — иллюзия.
Вся проблема в том, что “точка роста”, то место, где должны быть даны ответы на вызовы хаотически смешавшегося, усложнившегося, не понимающего себя глобального мира, находится не на несчастном Востоке и не на ханжеском Западе. Она там — на “зеленой” башне, где пребывает в этот момент сам Зайдль. Он стоит и в отчаянии наблюдает, как мир охотно сползает вниз; он не видит силы, которая заставляла бы человечество двигаться вверх, — “синих” бюргеров превращала бы не в “красных” насильников, а делала бы, к примеру, “зелеными” гуманистами. В отчаянии он называет этот мир “адом”, не отдавая себе отчета, что энергии, силы, “влекущей ввысь”, недостает в нем самом.
Что это за сила? Самая большая загадка в теории Грейвза: что заставляет социум двигаться вверх по спирали мемов? С отдельным человеком более или менее понятно: в тот или иной мем его помещают воспитание, среда, условия жизни, в редких случаях — личностный рост: к примеру, “оранжевый” Билл Гейтс, наскучив бизнесом, решает заняться “зеленой” благотворительностью… А общество? Человечество в целом?
Если вглядеться в туман истории, то можно увидеть, что всякому переходу цивилизации в новое качество способствуют: а) усложнение условий и б) усилия отдельных личностей-харизматиков. Великие вожди и шаманы, легендарные Завоеватели, великие Законодатели, Предприниматели и Гуманисты, — все они по-разному были инструментами единого Духа — Духа жизни, развертывания и роста. Не наблюдая действия этого Духа в современной реальности, Зайдль с полным правом интуитивно трактует ее как ад; ведь мир без Духа Божия, то есть без Бога, — собственно и есть ад. Вопрос: к кому взывать, от кого ждать спасения? Развивающаяся история человечества показывает, что трансформацию обеспечивают всякий раз люди верхнего мема. То есть задача перевода мира в новое качество стоит сегодня перед “зелеными”, перед такими, как Зайдль. И весь ужас в том, что эта задача
наличными средствами практически неразрешима. “Зеленый” — это потолок, последний уровень на “этапе существования”. Дальше начинается “этап бытия”, требующий от человека и человечества радикального духовного преображения.
Грейвз описывает этот следующий мем, “желтый”. Оттуда, к примеру, видно, что люди всех мемов могут быть исполнены абсолютного достоинства и благодати. Что все абсолютно нужны и важны. “Дух дышит, где хочет”, и на “бежевом” его не меньше, чем на “зеленом”. Другое дело, что “бежевый” не предназначен для существования человека, он — для животных; а человеку/человечеству предначертано расти — и от этого задания не отмахнуться…
Переход к “желтому” — качественный скачок, осложняющийся тем, что “желтых” людей в истории человечества — единицы. “Зеленые” — социальная страта, их процентов 5 — 10 от 6 миллиардов. “Желтые” — одиночки, исключения, они погоды не делают. “Желтым” нельзя стать по рождению и воспитанию. Переход к “желтому” — результат персональной, личностной трансформации. Это так же трудно, как вытащить себя за волосы из болота. Но сегодня это, очевидно, становится насущной необходимостью.
Фильмы типа “Импорта-Экспорта”, исполненные отчаяния и муки, — симптом этой необходимости. Они отталкивающе-невразумительны, как крики роженицы. Эту муку мало кто сегодня готов разделить, но то, что они есть, — благо. Двусоставный ад в “Импорте-Экспорте” — не клевета на жизнь, не “хула на Духа Святого”, как может показаться нормальному, среднестатистическому человеку, — но симптом назревшего кризиса, готовящегося перехода. Аудитория таких фильмов крайне мала. Их художественное совершенство вызывает обоснованные сомнения. Их можно ругать, ими можно пренебрегать, но слава богу, что они появляются.
P. S. Для сравнения рассмотрим по шкале Грейвза какой-нибудь абсолютно
успешный, всех и вся осчастлививший хит типа “Железного человека” Джона Фавро. Герой этого комикса миллионер и плейбой Тони Старк (Роберт Дауни-младший), гениальный изобретатель и оружейный магнат — человек “ярко-оранжевый”. Когда он узнает, что производимое им оружие используется врагами Америки, он на секундочку “зеленеет” и заявляет, что не будет больше придумывать смертоносные игрушки, от которых страдают ни в чем не повинные женщины, дети и старики. Но все это — слова. На самом деле герой запирается в лаборатории и строит себе прекрасный “красный” летающий железный костюм (любопытно, что на экране он действительно красный), в котором самолично летает и мочит плохих, примитивных “красных” — не то талибов, не то международных террористов, которые сами не в силах ничего подобного изобрести. За этой творчески-милитаристской активностью присматривают на всякий случай “синие” — агенты ФБР. Есть тут и влюбленная секретарша — намек на то, что в жизни героя присутствует или, во всяком случае, возможен и “пурпурный” уровень. Но в финале на пресс-конференции, когда вместо того, чтобы говорить по бумажке и скрывать от населения сотворенные им чудеса, герой заявляет: “Я — железный человек”, устраивая переполох и сенсацию, — Тони Старк демонстративно остается самим собой — то есть “ярко-оранжевым”. И все счастливы! Никаких проблем!
Походя фильм затрагивает целый ряд насущных вопросов: должно ли добро быть с кулаками? Должно ли государство контролировать оружейный бизнес? Что несет Америка недоразвитым племенам: спасение или смерть? Но вразумительных ответов на них тут, само собой, нет. Каша в голове полная, но зато какие насыщенные цвета! Каждому зрителю по конфете. Хочешь почувствовать себя “красным” суперменом — пожалуйста! Восхищаешься “оранжевым” гением — восхищайся. Можешь в равной мере заходиться в экстазе от патриотизма, гуманизма и милитаризма… Отключи мозги! Живи полной жизнью!
Прелесть и значимость фильмов вроде “Железного человека” в том, что они на эмоциональном уровне дают пищу всем значимым мемам “красно-сине-оранжево-зеленого” ныне американского общества. Утоляют неутоленное, избавляют от комплексов, вправляют вывихи, радуют и развлекают.
Герой Зайдля — слишком неприспособленный, чтобы быть “синим”, слишком слабый, чтобы стать “красным”, слишком одинокий, чтобы утолиться “пурпурным”, — несчастнейшее существо, аутсайдер, человек, обреченный на гибель. Герой “Железного человека” — на всех фронтах победитель, играет всеми красками, всем нужен, всех радует, компенсирует все возможные недостачи. Он на месте, он удовлетворяет чаяниям большинства. И слава богу!
Короче, хорошо, что есть оба…