Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 6, 2008
Художественный дневник
ДмитриЯ Бавильского
“Поворот винта” Бенджамина Бриттена в московском любительском театре “Амадей”
У Бриттена, неожиданно, нравятся опусы там, где поют. Пение у Бриттена всегда перпендикулярно музыке. Пение — еще одна из красок, на которые раскладываются сочинения Бриттена. Создающего как бы панорамы и деконструкции, когда музыка одновременно звучит и распадается, демонстрирует себя и тут же, мгновенно, прогорает изнутри. Цельности нет, есть раскладка, словно бы капнули химически активного вещества и произошла реакция, пошло разложение на составляющие.
Поэтому голос здесь — одна из составляющих, сосуществующая на равных с другими инструментами, не вспомогательная черта и не соло, просто голос.
2. В школе я мечтал поставить балет на музыку Секстета Стравинского. Концепт был такой: каждый танцор танцует партию того или другого музыкального инструмента. То есть общее звучание раскладывается на отдельные составляющие, и каждый танцор репетирует и танцует со своим формообразующим инструментом, кто-то с кларнетом, кто-то с фаготом. На спектакле все эти отдельные партии, как и положено опусу Стравинского, сплетаются в единый узел.
Не знаю, додумывался кто-нибудь еще кроме меня до таких вот балетных новаций, однако я тогда останавливался на музыке Стравинского как самой что ни на есть на тот момент графичной — когда колючие рисунки партий словно бы тянутся проводами или проволокой в безвоздушности или на плотном белом фоне. Музыка Стравинского хорошо раскладывалась на составляющие и легко демонстрировала свои внутренности — вот почему.
Но теперь я слушаю Бриттена, и мне кажется, что еще лучше эта идея подходит для оживления и инсценировки опусов Бриттена.
3. Возможно, потому, что его главным инструментом, главной краской, чаще всего являются виолончели, наиболее схожие по тембру со звуками человеческого голоса. Причем не абы какого, но, скажем, голоса Галины Вишневской, про который мне хочется сказать особо.
Голос Вишневской похож на виолончель не из-за ассоциативной близости к ней Ростроповича, но из-за собственной природы — словно бы трубчатого, как тростник (внутри пусто, а стены толстые, многослойные), цвета рубина или даже агата, с терпкостью недозрелой сливы, которую можно надкусить, порушив упругость плода, и даже мутная капля сока выскочит, на глазах загустевая, но в общем и целом плод ни за что не утратит формы — даже и когда ты станешь его пережевывать.
4. Такой и Бриттен, звучащий словно бы по краям, завитками вокруг пустоты отсутствующего центра. Странный полый симфонизм, как если в центр симфонического оркестра попала фугасная бомба.
Края кружат и кучерявятся, но слизистая ткань соединения, с л ю н ы, насыщенного симфонического воздуха, лиловой симфонической вони-ваты возникает на четко отмеренные мгновения, заставляя весь прочий хронометраж звучать на фоне тишины, зияющей пустоты, отсутствия. Стекловата, да.
5. Если Шостакович и Прокофьев соотносятся как Пикассо и Матисс, то Бриттен — это Калдер с мобилями, то есть с принципиально иной схемой организации пространства и ткани, возникающей внутри этого пространства. Выпиливание воздуха то ли смычком, то ли лобзиком; оттачивание кудрявых тучных масс.
Сравнивать композиторов не только интересно, но и важно — еще один угол зрения, еще один вариант смещения, смещенности. Еще один дискурс еще одного настроения. Еще один инструмент самопознания и самочувствования.
И все они, великие и могучие, словно бы подчеркивают и раскрывают друг друга. Подсвечивая друг друга фоном или фотографическим виражом.
6. Вся музыка ХХ — о тяжести и дискомфортности в желудке живота своего. Депрессия Шнитке оказывается особенно беспросветной на фоне зубной
боли Шостаковича, боли, которая опустошит, но которая пройдет. Акварельный пессимизм Шостаковича особенно остро вылезает на фоне циничной всепонимающей иронии, замешенной на гуашевом жизнелюбии и оптимизме Прокофьева.
На фоне всех этих видишь, что Бриттен тоже ведь о том же самом, но его брикеты хандры и сплина упакованы как-то иначе. Упакованы и перевязаны бечевкой. Брикеты Бриттена.
7. То есть это такой экзистенциализм, очищенный от примесей социологии и общественной хрустальной полусферы. У наших вроде тоже человек, разбивающийся о бессмысленность громады (любая громада, бо2льшая, нежели человек, оказывается бессмысленной, ибо ее невозможно мыслить всю одновременно), а
у Бриттена никакой громады нет — человек бьется о пустоту, о тошноту, как муха о стекло, и не может вырваться или прорваться.
8. Бриттена я начал слушать тогда же, когда и Стравинского. В школе у меня был виниловый комплект “Дидоны и Энея” Перселла (которых Бриттен “осовременил”) на трех сторонах двух пластинок и “Рождественские песни” (или гимны? — не помню) уже одного Бриттена. Но все равно долгое время я его воспринимал именно так — в связке с Перселлом, совсем как Бизе — Щедрин. Такое развитие (осмысление, заигрывание) традиции и есть один из основных конструктивных приемов поэтики Бриттена.
Тромбы и сгустки, возникающие в пустоте, и есть отсылки или цитаты, оммажи предшественникам и пастельные пастиши, а проволока, намотанная вокруг, — это, вероятно, то, что здесь уже от самого композитора.
9. По выразительности пейзаж на лице Бриттена может сравниться с ландшафтом на лице Беккета.
10. Самое важное — отчего тебе хочется слушать ту еще не слушанную музыку или эту? Насколько ты становишься жертвой литературной основы, либретто, программы, программки, оформления дисков, насколько ты являешься рабом фонетики, из которой состоит имя композитора и название его произведения?
Это же как подпись у скульптуры или инсталляции, то есть нечто, извне привнесенное, но исподволь становящееся сутью. Между тем внутри меня всегда зреет соревновательное отношение к чистоте восприятия. Идеальное слушанье в этом смысле — анонимное прослушивание радиостанций, транслирующих классическую музыку, — там этого безымянного филе и развороченного виноградного мяса сколько угодно. Но почему такое прослушивание никогда не оставляет ощущения сытости и может звучать только фоном? Ибо если в книге нет первых страниц или она лишена обложки, инвалидность ее непреодолима, восприятие меняется и никогда не окажется таким, как если книжка была бы цела.
11. Нельзя сказать, что музыка Бриттена сложна для восприятия, но легкой ее тоже не назовешь; трудно назвать ее особенно мелодичной, однако авангардности в ней меньше, чем укорененности в классике. Опусы Бриттена сплошь
состоят из недостаточности, из недостроенности, из многоточий и разомкнутости, асимметричности и асимметрии, как если композитор намеренно забыл
закрыть вторую скобку и из нее дует и даже сквозит… но при этом Бриттена сложно назвать формалистом. Внешнее здесь не тяготеет, и Бриттен не особенно озабочен внешним, просто у него бэкграунд такой — серо-буро-малиновый, как задний задник в оперном спектакле; как то, что в толще, на которую уже не попадает солнце, и из-за этого морской соленый вкус становится особенно солоноватым.
Но не как кровь, а как сукровица.
12. Меня всегда удивлял и интриговал (тем более что я никак не мог найти объяснения) феномен популярности и распространенности на Западе сложной модернистской музыки, где щелкают музыку ХХ века, всех этих Шёнбергов и Рихардов Штраусов (к моей вопиющей зависти), как мы — Чайковского и Мусоргского.
Настойчивая неблагозвучность заставляет подозревать западное ухо в каком-то особом устройстве — совсем как ухо восточное, чья музыка тоже ведь, на наш вкус, отличается от нормы.
Всегда казалось, что популярность дегуманизированного, по Ортеге, искусства каким-то таинственным образом связана с высоким уровнем жизни. Но вот поди ж ты и объясни, каким именно.
13. Струнных квартетов у Бриттена всего три, и очень интересно сравнивать их со струнными квартетами Шостаковича, который из всего, что только мог (симфонии, квартеты), строил некую периодическую, весьма структурированную, систему элементов.
У Бриттена библиотека состоит из разрозненных томов, перемежающихся брошюрками и старинными альбомами, пергаментом и картами со следами многочисленных злоупотреблений на перетертых сгибах. Не причины и следствия, но протуберанцы, выплески и сквозняки, минус-движения и затухания.
14. Музыка Бриттена почти всегда прикладная. Как труженик-муравей, он обеспечивал работой и репертуаром свою оперную труппу, себя — как дирижера, Петера Пирса — сольными партиями. Отсюда так много нарратива, либретто, литературной основы. Оперы идут одна за другой, как романы, сложенные в стопки, и в них не столько поют, сколько рассказывают истории с помощью голоса и завитков вокруг пустоты.
Музыка Бриттена прикладная и в том смысле, что она постоянно прикладывается к классической традиции — с тем чтобы показать, как изменились и жизнь, и музыкальное мышление, чтобы закрепить перпендикулярность этой самой, отмеряющей разницу, линейки.
15. Ни у одного композитора не встречал такого внимания к арфе, которая накатывает прозрачной волной и словно бы переворачивает очередную страницу.
Страница за страницей, книга за книгой: арфа путешествует из опуса в опус той самой складкой, которую Жиль Делёз считал присущей барокко и которой Бриттен делает свою потустороннюю музыку еще более потусторонней и размытой.
Но не за счет густого симфонического фона, как у других, а за счет непроницаемо черного задника, который не может быть фоном, ибо организует все то, что в него не помещается и торчит отдельными необструганными ветками, ну, например, вербы.
16. Если структурно можно сравнить музыку с мобилями Калдера, подвешенными в воздухе, то визуально самой лучшей иллюстрацией к обложке компакт-диска или афиши бриттеновского концерта могут служить картины Френсиса Бэкона — все-таки самая прямая и лобовая ассоциация (Шостакович — Филонов — Платонов) оказывается и самой действенной, как ни старайся от нее избавиться.
С Бэконом же очень странно: он весь смазанный и ускользающий. Сталкиваясь с репродукциями, грешишь на качество полиграфии, однако, припадая к подлиннику, видишь все то же самое: фотографический брак первых мгновений распада. Пунктумы зияния, от которых глаз не оторвать. И хочется остановить пленку и заставить крутиться ее назад — к моменту, когда распад только начался и еще можно зафиксировать тело единым и неделимым.
17. Растертые страданием бэконовские тела подвисают в душной безвоздушности, препятствующей распространению запахов гниения. Ну да, кубы, линии горизонта, черные квадраты окон и дверей, принципиально минималистская мебель прозекторской.
Плоть, начавшая путешествие в сторону распада, выпадает из мертвенного, статичного окружения точно так же, как вся окружающая топография контрастирует с человеческим-нечеловеческим мясом. Сила — в столкновении разных агрегатных состояний, в контрасте между болью и безмолвностью, безмолвием, по краям которого струятся плотные воздушные потоки, еще больше искажающие изображение.
18. Если русские (или, к примеру, немецкие) композиторы, как правило, “прозаики”, то Бриттен, безусловно, поэт. Достаточно посмотреть на список его произведений, в котором порядковые номера присущи только скрипичным квартетам (всего три) и виолончельным сюитам (тоже три). Единица измерения творческого времени Прокофьева и Шостаковича — симфонии, перемежающиеся эпическими операми и балетами — крупноформатными эпосами.
У Бриттена ритм творческой жизни задают оперы, которые правильнее всего было бы уподобить поэмам (они чаще и основываются на поэтических источниках, а даже если используют в качестве либретто адаптации прозы, то инструментуются небольшие повести и рассказы — “Поворот винта”, “Смерть в Венеции”).
Значит, вокальные циклы, хоры и песни, оратории, кантаты и антемы легко уподобляются поэтическим циклам, отдельным лирическим “сборникам”, которые и создают промежутки и протяженности между операми-поэмами, операми-вехами.
19. Асимметричность, смещенность смыслового центра, свойственная музыке Бенджамина Бриттена, отражается и в реестре опусов, где симфоний всего несколько и каждая из них лишена порядкового номера, но зато имеет свое особое название.
“Простая” (для струнного оркестра), “Весенняя” (для солистов, смешанного хора, хора мальчиков и оркестра), “Виолончельная” (для виолончели и оркестра) или же попросту “Симфониетта”.
Сольных концертов (для скрипки и оркестра, фортепиано и оркестра, виолончели и оркестра) тоже всего несколько, системы на уровне формальных рифм не построишь, здесь важны внутренние лейтмотивные переклички, ну да, как в мобиле каком.
20. Но даже внутри оперного списка нет и не может быть единства: все они словно бы надерганы из разных сфер.
Об этой особенности пишет Людмила Ковнацкая в книге “Бенджамин Бриттен” (М., “Советский композитор”, 1974, стр. 327): “Каждая из них словно продолжает какую-либо традицию мирового оперного искусства, опирается на классические образцы или соприкасается с современными исканиями в этом жанре. Так, если └Питер Граймс” представляет собой реалистическую музыкальную драму, то └Альберт Херринг” примыкает к линии └Фальстафа” — └Джанни Скикки” (но, естественно, с усилением национального колорита, в комическом жанре всегда ярче проявляющегося), └Поворот винта” ближе к экспрессионистской драме, а └Поругание Лукреции” перекликается с оперой-ораторией Стравинского └Царь Эдип””.
Вызванные жизненной необходимостью камерные спектакли оказываются очередным шагом развития жанра: умный человек тот, кто умеет превращать минусы в плюсы.
Бриттен: “Малая оперная форма находится в таком же отношении к большой, как струнный квартет к симфоническому оркестру. Моя заветная мечта — создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна чеховским драмам”.
21. Пушкин сказал: “Англия есть отечество карикатуры и пародии. Всякое замечательное происшествие подает повод к сатирической картинке; всякое сочинение, ознаменованное успехом, попадает под пародию. Искусство подделываться под слог известных писателей доведено в Англии до совершенства”.
Несмотря на то что в юности Бриттен сотрудничал с “оксфордцами”, поэтами, полемически (политически) заостренными по отношению к Элиоту, он-то и оказывается самым что ни на есть последовательным последователем отношения Элиота к традиции, когда без работы (осмысления, преодоления и продолжения) классического наследия невозможно стать наследником.
Постоянное вышивание на полях перселловских рукописей, призванное сшить музыкальную реальность XVIII и XX веков, отменив “глубокий обморок” молчания между, делает Бриттена едва ли не первым (главным) продолжателем барочной традиции. Он подхватывает это странное, выморочное искусство спустя несколько столетий, вплетая барочные завитушки в опыт современной музыки, повторяя и развивая ходы, которые более уже невозможны (даже если ты и делаешь вид, что трех веков пропасти как не бывало), которые сегодня звучат как обломки разбившегося о скалы корабля, прибитые прибоем к берегу. Полнозвучные обломки некогда цельной, собранной воедино картины…
22. Ныне музыка Бриттена запаяна в коробочки компакт-дисков. В России ее редко исполняют. Особенно оперы. Чуть повезло “Повороту винта”, который некоторое время назад шел в Питере и в Новосибирске.
А в Москве (особенно если ты не сильно следишь за репертуаром филармонии и консерватории) Бриттена можно послушать только в исполнении театра “Амадей”, о котором мало кто знает. Я и сам наткнулся на сайт этой компании совершенно случайно. Наткнулся и, взяв с собой друзей, решил проверить впечатление, как Склодовская-Кюри, на себе.
Два десятка зрителей делают спектакль едва ли не эксклюзивным. Несерьезность статуса лишает зрелище сложно преодолимых составляющих, которые обычно формируют впечатление от похода в оперу, — толпы в фойе, суматохи и звуковой пыли, шуршания кондиционеров и тайного ужаса, что сочится из оркестровой ямы.
Нечаянная деконструкция обряда странно рифмуется с бриттеновским замыслом: уже “Поворот винта” Генри Джеймса был интересен прежде всего металитературной рефлексией над вопросами писательского ремесла, Бриттен идет дальше, превращая работу с первоисточником в игру главной темы и вариаций (винта, поворачивающегося вкруг своей оси), постоянно нагнетающих градус драматического напряжения.
Для того чтобы описать внутреннее единство оперы, Людмила Ковнацкая предлагает сравнить “все тематические образования └стянутыми” куполом к двум полярным по смыслу интонационным импульсам-источникам: квартовому — в характеристике злых сил, кварто-квинтовому — в детской сфере и, с другой стороны, терцовому (секстовому) — в лирических эпизодах оперы. Противоборство и взаимопроникновение этих мотивов, играющих роль ключевых мотивов внутри партии, сцены или эпизода, — образуют интонационную драматургию, подчиняющуюся сквозному развитию действия”.
23. Успех предприятия заключается и в месте его проведения. Любительский театр “Амадей” показывает спектакли в Доме-музее Алексея Толстого.
Старинный особняк этот менее известен, чем особняк Рябушинского, куда советская власть поселила Максима Горького, хотя и находятся два музея по
соседству — автор “Аэлиты” и “Петра Первого” жил на задах усадьбы главного буревестника революции. Теперь это — замшелый, потрепанный длительным отсутствием ремонта дом, где в гостиной второго этажа время от времени проходят оперные представления.
Стены эти (большой зал с колоннами, за которым разместился камерный оркестр, неправильной формы комната, в которой происходят некоторые эпизоды оперы) способны придать неизбывный привкус утренника любому мероприятию. Тем более — любительской попытке игры в оперу.
Но случается едва ли не чудо — облезлые стены с прокопченными старинными картинами очень точно ложатся на атмосферу загородного поместья Блай, графства Эссекс на востоке Англии, где по своеволию сначала Генри Джеймса, а затем и Бенджамина Бриттена происходит действие готической истории о призраках и привидениях.
А кубатура небольшого (по театральным меркам) помещения наполняется звуками и вибрациями так, что пение и оркестр проникают внутрь тела, отрывая от паркета, заставляя без остатка погрузиться в борьбу слабосильной гувернантки за души Майлса и Флоры.
От этого попадания в “гений места” не отвлекают приемы самодеятельного театра, отсутствие декораций (чем проще и чем ближе к “концертному исполнению”, тем лучше), несколько разноцветных фонарей, прикрепленных к стенам скотчем, нагнетающих суггестию длинными тенями персонажей и предметов, убогий реквизит “из подбора”. Режиссерское прочтение Олега Митрофанова, наконец.
Все это, странным образом, действует в плюс — как современная частнособственническая инициатива наших современников, поддержавших дело частной оперной труппы, организованной Бриттеном для исполнения своих камерных опер. Тем более что играют (дирижер Денис Базанов) с правильной толикой инфернальной отстраненности, необходимой для создания нужной “Повороту винта” атмосферы, а поют хорошими голосами, адекватными времени и месту, с хорошо поставленной дикцией.
Для оперы, литературной в квадрате, чье либретто написано “презренной прозой”, дикция певцов оказывается едва ли не определяющим фактором успеха.
И очень важно, что именно сложнейшая партитура “Поворота винта” в любительском театре “Амадей” оказывается едва ли не первым спектаклем в моей слушательской истории, где все слова понятны.
От первого до последнего.