Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 4, 2008
+ 10
Михаил Айзенберг. Рассеянная масса. М., “Новое издательство”, 2008, 72 стр. (“Новая серия”).
Муза Айзенберга — неброская. К ней нужно привыкнуть, прислушаться, присмотреться, даже притерпеться. Мне понадобилось довольно долгое время, чтобы слух настроился на нужную звуковую и смысловую волну. Впервые я прочел стихи Айзенберга в крайне важном, думаю, не только для меня сборнике “Личное дело №” (1991), в котором он участвовал. Тогда, на фоне экспериментов Рубинштейна и Пригова, гандлевской горечи и звонкого юного отчаяния Дениса Новикова, стихи Айзенберга несколько потерялись и показались пресноватыми. Это и понятно — больно хотелось острого. Но в том же “Личном деле” были опубликованы статьи Айзенберга — и они по-настоящему заинтересовали. Так и получилось — стихи отошли на второй план, а вот статьи Айзенберга и в последующие годы читались с неизменным интересом.
— Кто такой Айзенберг?
— Это — критик и эссеист, тонко чувствующий современную поэзию и ее превосходно знающий. Да, кстати, он ведь и сам стихи пишет.
— Ах, оставьте, да кто их только не пишет.
Когда читаешь стихи Айзенберга, нужно некоторое дополнительное усилие, чтобы сфокусировать их восприятие, иначе внимание рассеивается. Стихи Айзенберга как раз и есть “рассеянная масса”. И чтобы ее почувствовать, нужно научиться в этом рассеянии различать игру преломленного света. Поэт в последней книге это явно подчеркивает. Первое стихотворение сборника — о ласточках, которые несутся, “сбиваясь в тучу”, о времени, которое “учит выстраивать укрепленья / в воздухе без опоры”. А последнее — о дожде: “И целый день, почти не шевелясь, / стоит его рассеянная масса”. Это стихи о чем-то возникающем, видимом, но не вполне осязаемом (почти не осязаемом).
Читать Айзенберга нужно не подряд, как бы воруя у самого себя. Заглянул в книжку, прочитал одно стихотворение, много два — и закрыл. Тогда возникает тот контраст свежести, который необходим. Окунулся, вынырнул с серебряной рыбкой в зубах — и бежать, пока не притупилось ощущение нечаянной прохлады. А серебряную рыбку можно долго носить с собой. И думать, и печалиться над собственной судьбой, которую стихи так чутко и чудно подсвечивают то “земляной тишиной”, то горькой усмешкой: “когда мы для своих детей / как двери, снятые с петель, / как выбитые рамы”.
Мария Степанова. Проза Ивана Сидорова. М., “Новое издательство”, 2008, 76 стр. (“Новая серия”).
Мария Степанова сегодня — поэт модный. Ничего плохого я этим сказать не хочу. Лидия Гинзбург заметила, что “мода воплощает энергию общественного опыта”1. История появления “Прозы Ивана Сидорова” моду “на Степанову” только подчеркивает. Первоначально текст поэмы (я рискну именно так обозначить жанр “Прозы”) появился на страничке Марии Степановой в “Живом журнале” под именем Ивана Сидорова <http://sivash.livejournal.com/15290.html>. Потом случилось и вовсе беспрецедентное — глянцевый журнал “Афиша” опубликовал этот большой поэтический текст на своих страницах.
“Проза” написана виртуозным раешником, который то становится вполне регулярным стихом, то обращается отрывком из милицейского протокола. Но вся эта большая — на целую книгу — поэма держит внимание читателя не только стихотворными изысками, по-настоящему изобретательными, не только смелым смешением и сказочной, и уголовной, и вполне нейтральной лексики и топики, но держит мощным сюжетным движением, которому в конечном счете в жертву (в топку) приносится все. Читатель захвачен — он глотает страницу за страницей: что будет дальше с героем, превратившимся (буквально) в петуха, и его возлюбленной — черной курицей, и с упырями, и с ментами? Куда заведет, занесет, забросит, кажется, ничем не сдерживаемый полет воображения?
И, пожалуй, самое удивительное, что “Проза” (а по своей задаче это действительно проза) написана стихами, но это не мешает чтению, а помогает. Стихи по сравнению с прозой обладают другим внутренним временем: оно несравнимо плотнее. Это — сжатое время упакованного пространства. И в этой тесноте “Происходит бесшумный оглушительный взрыв”.
Я читал книгу Степановой в метро. Доехал до конечной, вышел на открытую выхинскую платформу и, стоя на январском ветру, не двинулся с места, пока не перевернул последнюю страницу. Номинальная проза меня так не захватывала давно.
Стихи Степановой работают на разгон сюжета, а не на его торможение, как это часто случается в крупных поэтических вещах. Читателя только слегка встряхивает на рифмах, как на рельсовых стыках. Это умение заставить поэзию со всеми ее ритмами, рифмами и прочими аллитерациями работать на сюжет и есть, вероятно, самое крупное достижение “Прозы Ивана Сидорова” в исполнении Марии Степановой. Если такие вещи становятся модными, “энергия общественного опыта” хотя бы отчасти направлена в нужную сторону, и тех, кому русская поэзия небезразлична, это должно только радовать.
Александр Левин. Песни неба и земли. М., “Новое литературное обозрение”, 2007, 275 стр.
Свои стихи Александр Левин не читает, а поет. То есть фактически в книге представлены тексты песен. Я давно обратил внимание, что лучшие барды (назовем так поэтов, поющих свои стихи) исключительно талантливые версификаторы. От того, как рифмовал Высоцкий, от того, что выделывает со стихом Михаил Щербаков, не может не пробирать холодок восторга. Другое дело, что стихи — не вирши и виртуозная версификация — не гарантия успеха. Но и это направление в поэзии имеет полное право на существование.
Я люблю напетые стихи, если они стихи. А Левин поет именно стихи. Но то, что он их поет и авторское исполнение как бы предполагается, придает стихам определенную специфику. Музыка и голос как бы смягчают, подплавляют семантику. И смысл высказывания начинает течь как воск. Левин делает из этого довольно радикальные выводы: он пишет разнообразные вариации на тему “глокой куздры”. У него есть и стихотворение, названное “От Щербы”: “Не курдячь. / Не куздри. / Не бокрей сам и не желай другим. / Не будлани ближнего своего”. Иногда это весело. Иногда не очень.
Если бы Левин свои тексты только пел, я бы о них сейчас не писал, но он издает книги, то есть предполагает, что стихи могут быть прочитаны и без музыки. И вот здесь многое меняется. То, что под музыку было весело — все “комарабли”, они же “дирижабри”, а также “кудаблины-тудаблины”, — при чтении очевидно утомляют.
Но у Левина есть и другие стихи, они тоже подаются в игровой оправе, но, вчитываясь, ощущаешь их нешуточную боль. И боль эта иногда оказывается твоей.
Стихотворение “Тридцать первого числа…” заканчивается так: “где стоим мы, прижимая к нашей призрачной груди / две картонные коробки с порошковым молоком”. Дата написания: “30 мая — 10 июня 1992”.
Весной 1992 года я остался без работы. Я был программистом, и мне казалось, что люди моей профессии нужны при любой власти в любой стране. Как выяснилось, нет. Денег не было совсем. Чем кормить двух маленьких детей и кошку Симу, нам с Олей было непонятно. И тогда из Германии мы получили посылку “с гуманитарной помощью”. В посылке были “две коробки с порошковым молоком”.
“Тридцать первое число” Левин тоже поет (песня есть на вложенном в книгу CD), но мне уже как-то нет дела до того, хороша ли версификация и не “потек” ли смысл высказывания. Я слушаю. И вижу нас с Олей — молодых, растерянных, униженных. Далеких. Призрачных. Несуществующих.
Всеволод Емелин. Спам. М., “Ракета”, 2007, 144 стр.
Лидия Гинзбург пишет об отношении Ахматовой к Олейникову: “Она думает, что Олейников — шутка, что вообще так шутят”2, — и приводит свои слова, сказанные поэту: “Я люблю ваши стихи больше стихов Заболоцкого… Вы расшиблись в лепешку ради того, чтобы зазвучало какое-то слово… А он не расшибся”3.
Я здесь не буду сравнивать Олейникова и Заболоцкого. Мне-то как раз кажется, что Заболоцкий еще как “расшибся”. Но дело не в этом. Гинзбург напрямую сравнивает Заболоцкого и Олейникова, как бы их чистое значение для русской поэзии и культуры, и находит Олейникова — отнюдь не легким мастером игрового пера, а большим поэтом. И с этим не согласиться нельзя.
— Можно ли сравнить Емелина с Олейниковым?
— Да вы что, с ума сошли, любезнейший? Где Олейников, а где Емелин? Олейников — классик, а Емелин, простите, кто такой? Так, почеркушки под чекушку. Ну в самом лучшем случае — изобретательный провокатор, талантливый пародист. Читаешь — смешно. Закрыл — забыл.
Может, и так. А может, и не совсем так. “Лежит Володя Подкопаев / И издает чуднбые звуки — / А это он ведь умирает, / Попив паленой тормозухи”.
А Володя-то на самом деле умирает. Безо всякой игры. Тормозуха тебе — не клюквенный сок.
“Страшно жить на этом свете, / в нем отсутствует уют”, и за последние лет семьдесят мало что на этом свете переменилось.
Про поэта Сергея Копыткина. Авторы проекта Михаил Сапего, Игорь Шушарин, Дмитрий Дроздецкий, при участии Елены Летенковой. Продюсер Михаил Сапего. М., “Красный матрос”, 2007, 124 стр.
Эту книгу подарил мне один из ее авторов — Леонид Юзефович. От него же я узнал историю ее создания. Юзефович писал сценарий для телефильма “Гибель империи”, который вышел на Первом канале в 2005 году. И в этот сценарий он включил поразившие его стихи неизвестного поэта “В полевом лазарете”. Предполагалось, что в фильме прозвучит песня на эти стихи. Правда, в фильм песня не вошла, но группа “Любэ” сняла видеоклип. И этот клип имел большой успех. “Красный матрос” заинтересовался судьбой неизвестного поэта, и в результате появилась книга “Про поэта Сергея Копыткина”. Здесь приводится увлекательная история разысканий имени автора стихов и подробностей его биографии.
Сергей Копыткин (1882 — 1920) служил на железной дороге, писал заметки и стихи. Во время Первой мировой войны у него вышли две поэтических книги. Репринт одной из них — “Песни о войне” — приведен в издании, осуществленном “Красным матросом”. Его стихи и песни на его стихи были очень популярны во время германской войны. Копыткин любил государя и любил поэзию, верил в торжество русского оружия над тевтоном и стоял за войну до победного конца. Обстоятельства его смерти авторам проекта выяснить не удалось.
Несмотря на трогательное и совершенно простительное желание авторов доказать, что Копыткин был настоящим поэтом, можно довольно уверенно сказать — приведенный корпус стихов говорит, что дарование его было очень скромным. Практически все стихи Копыткина — это рифмованные штампы, он несамостоятелен и крайне робок в своей поэтической работе. И если вспомнить, кто писал в одно время с ним, совсем неудивительно, что поэзия Копыткина оказалась прочно и надолго забытой.
И все это так, за одним исключением, которое кажется поразительным: это и есть стихотворение “В полевом лазарете”. Я приведу его полностью (в современной орфографии):
Ночь порвет наболевшие нити.
Вряд ли их дотянуть до утра.
Я прошу об одном, напишите,
Напишите три строчки, сестра.
Вот вам адрес жены моей бедной,
Напишите ей несколько слов,
Что я в руку контужен безвредно,
Поправляюсь и буду здоров.
Напишите, что мальчика Вову
Я целую как только могу.
И австрийскую каску из Львова
Я в подарок ему берегу.
А отцу напишите отдельно,
Как прославлен наш доблестный полк
И что в грудь я был ранен смертельно,
Исполняя мой воинский долг.
Кажется, Копыткин хотел написать вполне традиционный текст: письмо умирающего домой — будь то ямщик или солдат, — но первые две строки вдруг резко отклонились от традиционной поэтики. Не “я дотяну до утра”, а “их дотянуть до утра”. Этот неожиданный крен сломал традиционный штамп, и появилась настоящая поэзия. Если вторая строфа вполне укладывается в канон, то в третьей — про мальчика Вову — Копыткин опять оступается, стихи теряют равновесие и вырываются из предписанной рамки. (Эту строфу процитировал Владимир Набоков в “Машеньке”.) Кажется, Копыткин и сам не вполне осознавал свою удачу, но, к счастью, не стал выправлять “ошибку”.
Необычайная популярность песни на эти стихи, может быть, и объясняется тем, что в жесткие жанровые рамки вдруг по ошибке проникла поэзия и окрасила слово такой искренней, пронзительной нотой, что не почувствовать это невозможно. Получилась замечательная схема: первая строфа резко отступает от романсового канона, вторая — возвращается, третья — снова отступает, а четвертая фиксирует жанровую принадлежность.
Ничего сравнимого (даже близко) по силе в книге Копыткина нет. Но он достоин остаться в русской поэзии, потому что однажды так плодотворно ошибся. Впрочем, может быть, и вся поэзия — это история ошибок? Просто большие поэты “ошибаются” чаще.
Санджар Янышев. Природа. М., Издательство Р. Элинина, 2007, 49 стр. (“Литературный клуб └Классики XXI века””).
Эмоциональным центром этой небольшой поэтической книги для меня стало написанное верлибром стихотворение “Сестрины” из цикла “Страшные сказки”. В нем есть такие строчки: “Младенцы Муравина Вера (1.06.2002 — 5.06.2002) / и Муравина Леся (1.06.2002 — 9.06.2002) / покоятся здесь. / Такие имена не могут исчезнуть”. Даты рождения и смерти девочек-близнецов почти совпадают, как у бабочки Бродского: “Сказать, что ты мертва? Но ты жила лишь сутки”. У Янышева — чуть дольше. Такая короткая жизнь мало отличается от смерти. Это нечаянный всплеск над черной гладью небытия. Но и длинная жизнь — тот же процесс умирания. С этим невозможно смириться. С этим нельзя бороться. Это можно попытаться осмыслить.
Назвать книгу “Природа” — можно, но потом нужно стихами доказать, что вся природа в этой книге есть. Вся без остатка. И Янышеву это удается. Фактически он описывает природу симметрично разделенной надвое — как взаимное отражение жизни в смерти и смерти в жизни: это — двойники, это — близнецы. “Природа” — это книга о трагической границе, и в ней есть стихи с характерными названиями: “Близнецы”, “Зеркало”, “Мертвое живое”.
В книгу Янышева вошли два стихотворения, названные “Собаки в московском метро” и “Собаки в московском метро-2”:
Вот ваша булочка, сосиска, печень с кровью.
Весь фокус в том, что, смертью смерть поправ,
перестаешь быть целым — но и дробью:
летишь в ладонь, а попадешь в рукав.
Вот почему, унизившись до правды,
самоубившись всклень, наемшись в сныть
любви и мелкой тли,
любви и горькой хны,
любви и ббольной пранды,
я прощена любить любить любить любить любить любить любить
О “странных сближеньях”. Ничего не зная о существовании этих стихов, несколько лет назад я написал верлибр в псевдовосточном стиле: “Возвращаясь с вечера поэтов Дмитрия Тонконогова и Санджара Янышева в салоне └На Рублевке””: “Собака спит на мокром мраморе метро. / Перед мордой — нетронутая сосиска. / Сырая московская ночь в середине зимы. / Отчего же / так светло и немного тревожно?”
Что-то “собачье” определенно есть в поэзии Санджара Янышева, наверное, это ее трогательная верность и бескорыстное тепло.
Даниил Чкония. Я стою посредине Европы. Избранные стихотворения. СПб., “Алетейя”, 2007, 288 стр. (“Русское зарубежье. Коллекция поэзии и прозы”).
Даниил Чкония сказал о своей биографии очень емко: “Я уроженец — Господи — Китая, / Догадываюсь лишь теперь с тоской, / Что прожил эту жизнь, перелетая / Границы нетерпимости людской”. Чкония родился в Порт-Артуре. Жил на Украине, в Грузии, в Москве, теперь — в Германии.
“Посредине Европы” — это позиция бескорыстного и заинтересованного наблюдателя. Такое положение предполагает определенную отстраненность, дистанцированность от события и требует острого взгляда для узнавания и открытия увиденного. При этом сам наблюдатель как бы умаляется, чтобы не исказить различенный мир и передать его предельно точно.
В “Избранное” вошли стихи из шести книг. Они приведены в обратном хронологическом порядке от 2005 до 1976 года. Это создает еще одну перспективу — не только пространственную, но и временнбую. Следя за эволюцией поэта, читатель вместе с ним погружается в толщу времени и сначала видит, к чему поэт пришел, а только потом — откуда он и как дожил до сегодняшнего дня.
За эти тридцать лет мир изменился. То, что некогда было целым, — распалось, то, что было разделено непроходимым барьером, — получило возможность ощутить себя единым. Но и сегодня мир снова и снова требует усилия объединения, преодоления “нетерпимости людской”.
Биография Даниила Чконии стала его поэзией, а поэзия — той нитью, которая сшивает огромный мир, распавшийся на страны-лоскуты. Она разглаживает границы, примиряя людей и культуры, объясняя их друг другу. В этом безусловная заслуга Даниила Чконии — и поэта, и главного редактора замечательного журнала “Зарубежные записки”.
Вадим Муратханов. Ветвящееся лето. М., Издательство Р. Элинина, 2007, 47 стр. (“Русский Гулливер”, “Литературный клуб └Классики XXI века””).
В предисловии к книге Анатолий Найман пишет: “Муратханов не прячет своих корней: эпиграф из Ходасевича, └Катулл без воробья, без ласточки Державин””. Эпиграф из Ходасевича звучит так: “О, хороши сады за огненной рекой”.
Мне уже доводилось слышать в частной беседе от Александра Иличевского, что Муратханов во многом отталкивается от Ходасевича. Но я никак не мог почувствовать это родство. Я не вижу той жесткости удара, которая есть у классика. Того почти цинического отношения к бытию, с которым говорится: счастлив, кто падает вниз головой. Но, перечитывая в очередной раз книги Муратханова, я с некоторым удивлением ощутил, что общее действительно есть.
Муратханов чувствует себя в Москве эмигрантом. Он родился, и вырос, и стал поэтом — в Ташкенте. Он стал русским поэтом, но язык, как выясняется, — еще не все. Он, конечно, великая подмога, но он не может заменить “солнечного зайчика, преломленного зеленой пепельницей, на подоконнике ныне снесенного дома”, девочку в футболке с веселым поездом, у которого за лето “округлилась труба”, и узбекскую речь, которой так насыщена поэма “Ветвящееся лето”.
В поэзии Муратханова есть ощущение горького необратимого разрыва. Все переменилось, и мир детства, многолюдных праздников: дедушка, который забывает русский язык и может говорить только по-узбекски, — этот мир остался если не за “огненной рекой”, то в какой-то бесконечной временнбой перспективе. Вот это ощущение внутренней разорванности и роднит Муратханова с Ходасевичем. “Смотрит кино свое поздней весной / о растаявшем мартовском снеге. / Все перемелется, все — возрастное. / Опустите мне веки”.
Не хочу на это смотреть. И никогда не привыкну.
Владимир Гандельсман. Исчезновение. СПб., “Пушкинский фонд”, 2008, 56 стр.
Когда я читаю Гандельсмана, у меня возникает ощущение, что вся его поэтика направлена на излом и торможение стиха. Едва ли не после каждой строки, после каждого слова происходит не только остановка, но и возврат. Иначе мысль теряется, а то, что она есть и она глубока и нетривиальна, — очевидно. А значит, читателю придется сосредоточиться и перечитать стихи, чтобы понять поэта.
Если нам не дано предугадать, как отзовется наше слово, мы можем попробовать так выстроить стих, чтобы читатель все-таки дождался отзыва. Остановился, не бежал торопливо по строчкам, не скользил взглядом по поверхности. Чтобы звук дошел, стихотворение не должно быть гладким. Пусть каждое слово встает на дыбы, каждая строка ложится поперек движения. Тогда, может быть, и удастся дождаться встречного чувства. Особенно остро эта сторона поэтики Гандельсмана ощущается на контрасте со стихотворением, полемически названным “Классическое”. Оно изящно, но оно здесь чужое.
В книге есть стихотворение “Толстой”. Это — поэтическая интерпретация ни много ни мало “Войны и мира”. Стихотворение довольно большое: в нем пятнадцать весьма прихотливо устроенных строф. И в нем не только пересказывается “мощная квадрига”, но отражается сам процесс чтения (хочется сказать — “созерцания”) и впечатление от этого созерцания. Строчки Гандельсмана заставляют вспомнить толстовский текст, как они могли бы вызывать в памяти пейзаж или реальное событие. И постепенно — после их второго, третьего чтения — роман реконструируется, всплывает в памяти. Он странен, но совершенно узнаваем. Это не дайджест содержания, а, можно сказать, отражение “чтойности” вещи (по Аристотелю).
И тогда понимаешь, что время в поэзии нелинейно, что оно не движется вдоль текста, а возвращается, запаздывает, убегает вперед, петляет. И кажется, в стихах, собранных в “Исчезновении”, это внутреннее время действительно движется по той оптимальной ломаной, которую задает поэтическое высказывание Гандельсмана.
Елена Фанайлова. Черные костюмы. М., “Новое издательство”, 2008, 96 стр. (“Новая серия”).
Разве это поэзия? Разве поэзия не требует предельного обобщения, такого взгляда на мир, на происходящее с тобой, который концептуализирует эмоцию и делает возможной передачу чувства и знания сквозь время, далекому собеседнику, “читателю в потомстве”? Это — крик отчаяния и гневный окрик. Стихи, написанные в стилистике радиорепортажа, с множеством реальных узнаваемых персонажей. Стихи, посвященные памятным событиям — будь то похороны Ельцина или поражение Маши Шараповой на Уимблдонском турнире. Стихи — отказа: “Меня волнует чистая ненависть / Ее лезвие”. Саркастический, высказанный “с особым цинизмом” приговор современникам и современности, где “Нефть прет изо всех пор, / Изо всех дыр, / Мой друг / И дурно делается / И нефть подступает к горлу”.
Поэт отличается от прочей публики тем, что он никому не желает зла и никого не убивает — ни словом, ни делом. Кроме самого себя. Это себя он разбивает о стену — о стену из черных костюмов, с “глазами синего льда и карего льда”. И потому он получает право на приговор, на высказывание последней степени жесткости. Если ему больнее всех, радиорепортаж становится высоким и чистым звуком, молитвой о спасении, которую в этом пространстве больше произнести некому.
Возможно, в книге Фанайловой “Черные костюмы” мы видим рождение нового жанра — трагической репортажной поэзии. Но главное, это — настоящая поэзия.
1 Гинзбург Лидия. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. 1920 — 1980. СПб., “Искусство-СПБ”, 2002, стр. 288.
2 Гинзбург Лидия. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. 1920 — 1980, стр. 486.
3 Там же, стр. 496.