Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 12, 2008
Фестиваль “Гогольfest” (Киев, май 2008 года)
а фоне, в сущности, скверной общей ситуации в украинском театре в Киеве
появилась очень плодотворная культурная инициатива — междисциплинарный ежегодный фестиваль “Гогольfest”, который проводят известный киевский театральный деятель Владислав Троицкий и его центр современного искусства “ДАХ”. Дах — по-украински “крыша”, и фестиваль “Гогольfest” обрел ее в старинном, XVIII века, Мистецьком арсенале — вернее, внутри его голых стен со стрельчатыми арками внутри, стоявших бесхозными долгое время прямо напротив Киево-Печерской лавры. Фестиваль таким образом поддерживает славную традицию культурного рейдерства, принятого в Европе, — преображения в культурную среду фабричных зданий и заброшенных ангаров, технических помещений, доков и тому подобного. В Мистецьком арсенале под впечатляющими кирпичными готическими сводами расположилось пространство для современного искусства — театральных и музыкальных залов, арт-галерей, арт-объектов, видеоинсталляций.
Учредитель фестиваля — центр современного искусства “ДАХ” — уже несколько лет занимает нишу негосударственного культурного института на Украине: Влад Троицкий основал здесь лет десять назад целую театральную лабораторию, где под руководством театрального гуру Клима (ученика Эфроса и одного из крупнейших идеологов театрального авангарда в 1990 — 2000-е годы в России) занимаются поисками метафизического театра в духе Анатолия Васильева; здесь же находится место для образовательной деятельности, альтернативной государственной; здесь же развивается счастливая судьба театрально-фольклорного проекта “ДахаБраха”, в котором соединяются аутентичная западноукраинская музыка, славянский мистицизм, восточный театр масок и готический антураж шекспировских трагедий. “ДАХ” — это место культурного взрыва, украинская театральная фронда, без которой театр Украины был бы уныл и монотонен.
Привлекший впервые в Киев саундраму Владимира Панкова, театр “Дерево” Антона Адасинского и петербургский Инженерный театр “АХЕ”, фестиваль “Гогольfest” в 2008 году чествовал украинскую театральную легенду — Береговский театр имени венгерского поэта XX века Дюлы Ийеша. Городок Берегово — странное образование в Закарпатье, крошечный остаток Австро-Венгерской империи, оказавшийся на территории СССР, а затем и независимой Украины. Это город этнических венгров. В нем в 1980-е годы возникает небольшой театрик, который ведет Аттила Виднянский — самобытный украинско-венгерский режиссер с российским театральным образованием и явно восточноевропейскими театральными предпочтениями (Аттила, в особенности, испытал явное влияние польской режиссуры Ежи Гротовского и Влодзимежа Станевского). Существовать стабильно в своем городке, в регионе, изолированном от большой Европы и большой России, репертуарный театр с авангардным наполнением (например, самым знаменитым спектаклем Виднянского была работа по рафинированной литургической пьесе Томаса Стернза Элиота “Смерть в соборе”) никак не мог, и труппа Виднянского жила все это время отменной фестивальной жизнью, постепенно встраиваясь в европейский контекст. Для авангардного театра с режиссерской доминантой создание стабильной и крепкой труппы редко становится главной целью; тут скорее важна идея единомыслия, общины, подчиненности лидеру. Но уникальность Береговского театра в том, что Аттила Виднянский в довольно сложных условиях сохранил монолитность труппы и, в сущности, создал артистов первоклассного уровня. Хотя препятствием являлся прежде всего тот факт, что язык театра — неизменно венгерский. Авангардный театр в географически изолированном пространстве на языке этнического меньшинства совершил фактически культурное чудо: сохранился как ансамбль, как целое. В последние годы при более открытых границах Береговский театр нашел возможности существовать вполне сносно на две страны. В театр большой Венгрии сегодня пришло целое поколение новых режиссеров: Арпад Шиллинг, Виктор Бодо, Тамаш Ашер и многие другие, что породило заметный подъем национального театра и целую перестройку культурной политики. В результате чего Аттила Виднянский возглавил еще и театр близлежащего к украинской границе города Дебрецена. Теперь труппы этих театров постепенно сливаются, продолжая историю друг друга. На “Гогольfest-2008” Береговский театр показал два спектакля — “Три сестры” Аттилы Виднянского и “Гамлет. Смерть-сон” Влада Троицкого.
У Виднянского в “Трех сестрах” действие переформатировано: сперва идет напряженный третий акт, затем по порядку: первый, второй, четвертый. Чего добивается Аттила с помощью такого монтажа сцен? Прежде всего, он выделяет и укрупняет дуэль между Тузенбахом и Соленым в четвертом акте — как центральное событие пьесы, которое при таком раскладе возникает как бы ниоткуда — как “бог из машины”. Более того, Виднянский (пожалуй, впервые за историю всех сценических воплощений этой пьесы Чехова) делает внесценическую (у Чехова) дуэль зримой и осязаемой, но об этом удивительном эксперименте чуть ниже.
Выдвинув третий акт в начало спектакля, Виднянский сгущает краски: пьеса Чехова в первом акте начинается с радостных, воздушных, вечно прекрасных именин Ирины с идеалистическими разговорами и только постепенно движется к катастрофе. Модернистский художник так поступить уже не может: мир лучиться счастьем не должен никогда. Поэтому ситуация катастрофического третьего акта — это для Виднянского изначальная диспозиция “Трех сестер”. Пожар третьего акта, вызванный им потоп, отчаяние, запой, призрак суицида, ночное брожение и тоска — вот изначальная точка для, в сущности, совсем не депрессивного спектакля театра из Берегова.
У Аттилы действует очень важный принцип — все персонажи пьесы постоянно пребывают на сценической площадке, равно как и не прекращается в динамиках красивая минималистская фортепианная музыка, музыка сочащейся воды, музыка распада, тронутая реверберацией. Этот эффект многолюдности, многонаселенности пьесы, явленный на сцене, принципиален — дорого вот это ощущение трагедии на миру, трагедии на глазах у всех, трагедии, которая вывела всех на2 люди ради коллективного сопереживания.
Сцена захламлена, как и полагается после пожара. Лужи воды. Тут сушатся на веревке книжки (интересно, что в качестве книжного реквизита, как в большинстве российских театров, здесь используются синенькие томики ПСС Ленина), тут валяются бесформанной грудой тряпки и одежда, тут собирают подмоченное, подгоревшее, серое и унылое белье для погорельцев, тут сгрудился другой унылый скарб — банки, ложки, стаканы, тут уныло развалились тусклые медные инструменты военного оркестра, тут сохнут армейские кители, на одном из которых офицерик Родэ (по Чехову, у него сгорело всё) как бы “самораспинается”. Доктор Чебутыкин отчаянно и брутально пьян, и его загул во время всеобщей беды воспринимается как усугубление катастрофы, как вечная угнетенность русского человека, не способного остановиться в горе. Алкогольные выводы Чебутыкина (“А может, на самом деле нас нет?”) становятся лейтмотивом начала спектакля, в котором все вырастает из хаоса, из сумятицы, из неопределенности и вечного, несменяемого трагизма. Впрочем, супруг Маши Кулыгин — единственный, кто спокоен в этом аду, он даже умудряется гладко выбриться. Но фразу Кулыгина “Я доволен”, сказанную о жене Маше, подхватят все и превратят в коллективный экстатический отчаянный ритуал заклинания несчастливой жизни. Здесь явно никто не доволен своей жизнью, но этой фразой толпа одиноких и несчастливых тщетно пытается привлечь к себе хоть толику удовлетворенности.
Этот принцип коллективного “танца”, массовости всех важных событий Аттила Виднянский повторяет и в других кусках спектакля. Застолье на именинах Ирины (в первом, “радостном” акте актеры наряжаются во все белое) представлено как молочная свадьба. Молоко — символ счастья и символ дома — полной чаши — обильно разливают и пьют, а затем развернут огромную скатерть, натянут ее на руках, нальют на нее молока и будут вкушать радость жизни из белесых ручейков рога изобилия с огромного семейного стола.
Тосковать по Москве также будут исключительно коллективно, на людях. Детский паровозик привезет на веревочке целый состав стаканчиков с подстаканниками. Милая детская шутка и одновременно детское же мечтание о дороге, о долгом путешествии с его особой железнодорожной эстетикой и сладким чувством ожидания встречи с родным городом. Сахар в стаканы будут кидать как камушки в воду — на удачу, а затем зажгут свечи и станут на стенку задника наклеивать с помощью воска сахарные кубики. Вскоре мы понимаем, что получается узнаваемый абрис кремлевской стены со звездой посредине. Когда стена построена, герои выстраиваются в этакую многолюдную шеренгу, достают лупы и другие увеличительные приборы и, подгоняя их друг к другу, устраивают составной оптический прицел, приближая к себе столь чаемую ими Москву. Этот магический кристалл, в который смотрятся Прозоровы и иные обитатели их дома, есть трогательный символ провинциальности как бесконечной надежды, как мира, живущего в ожидании чего-то, на чемоданах, как мира вечного духовного дефицита. И то, что мы видим на сцене — последствия пожара и потопа, — только доказывает нам эту мысль о неустройстве, о расстроенном хозяйстве, где во главе угла лежит надежда на перемены и готовность к ним, а не идея устройчивости, “земства”. Надежда на Москву — оборотная сторона безнадежности жизни в провинции. Насладившись видом Москвы, герои “Трех сестер” начинают сладострастно пожирать эту сахарную, такую белую и прекрасную Москву. Очевидно, что к Аттиле Виднянскому идея “сахарного Кремля” пришла много раньше, чем к Владимиру Сорокину.
Этот принцип массовости переживаний прозвучит по-своему и в финальной сцене, в которой Аттила Виднянский заставляет нас понять и ощутить “кожей” жутчайший эффект и смысл дуэли. Режиссер, словно бы реализуя на сцене пословицу “На миру и смерть красна”, выставляет нелепый поединок двух офицеров напоказ. Все то, что у Чехова остается в пересказе, существует у Виднянского в реальности, в режиме онлайн. Соленый и Тузенбах становятся на пеньки друг напротив друга и долго-долго целятся друг в друга. Вот это жуткое ожидание выстрела (долгое “вот-вот”) и близкой смерти, ожидание, которое Аттила делает почти бесконечным, и выявляет смысл ситуации. Сцена насилия, которую Виднянский “дарует” зрителю, заставляя его нервы пошаливать, как при виде оружия, направленного прямо в лицо, действует как документальные кадры, внедренные в вымышленный блокбастер. Вдруг уже давно известное оказывается рельефным, пульсирующим, живым и очень страшным.
Два взрослых человека в мирное время на глазах у целого города стоят друг против друга с намерением убить, убить бесповоротно. И нет никакой силы, способной им помешать. И совершенно ясно, что в такой мизансцене уже заложены поступь судьбы, ее нечестный вариант. Когда дуэль происходит за нашими спинами, в ней есть даже нечто романтическое. Когда она явлена “на глазах”, иллюзий не остается.
И тут, в тот самый момент, когда выстрел становится слишком очевидным, Аттила Виднянский делает изумительный режиссерский вираж. Толпа персонажей “Трех сестер”, до этого безучастно наблюдавшая за конфликтом, выстраивается в точно такую же шеренгу, как в “сахарной” сцене, — и встает под дула двух пистолетов, прижимаясь друг к другу висками, являя собой живую цепь от револьвера до револьвера.
Смерть Тузенбаха в нелепейшей дуэли — это смерть прозоровской цивилизации. Это массовый суицид и крушение всех надежд. Это желание спастись через смерть перед лицом очевидности. Это самоуничтожение интеллигенции, уставшей ждать перемен. В этой сцене сосредоточены вся пугающая жертвенность русского человека, вся славянская эсхатологичность. Как художник, берущий в руки текст вековой давности, Аттила Виднянский разворачивает действие “Трех сестер” в мифологическом пространстве.
Та же труппа играет изящный дайждест из Шекспира “Гамлет. Смерть-сон” — спектакль Влада Троицкого, полный мистицизма и ритуала, особого, карпатского мироощущения, где от каждой “вороной” танцующей красавицы исходит засасывающая улыбка ундины, а в каждом коренастом, крепко сбитом пареньке приметен слуга графа Дракулы или попросту хладнокровный убийца, действующий чарами любовной истомы.
Туманное мистическое сновидческое облако в “Гамлете” ткется на фоне сугубо плотской, осязаемой картины: деревянный ткацкий станок, деревянные детские коняшки, рассыпанные зерна, студеная вода из цинкового ведра, одежды из мешковины. Натуральное средневековое хозяйство — почти что гуцульская деревня, словно проклятая наваждением-сном. И в соответствии с этим натуральным хозяйством Клавдий дает в руки дуэлянтам, Гамлету и Лаэрту, два топора — шпаги в таком нерафинированном мире выглядели бы как излишняя деликатность.
Начало спектакля — запуск детских коников, их мерное качание, с которого начинается жизнь. И качание повторено в плавном ходе ткацкого ходунка, начинающего создавать ткань судьбы. Гамлет Влада Троицкого окружен ведьмами точно так же, как Макбет. Сновидение об убиенном отце эти ведьмы как бы наговаривают Гамлету, напевают. Ведьмы живые или неживые — не разберешь, потому что в мире, где совпали похороны и свадьба (а Клавдий и Гертруда здесь женятся в траурных платьях), все пребывает в состоянии анабиоза, между жизнью и смертью.
И в сущности, весь атмосферный, почти невербальный, весь укутанный в далекие “лопающиеся” звуки виолончели, этот спектакль повествует нам о том, что меч карающий, меч земной справедливости на самом деле по какой-то причине дан в руки не тому человеку. Гамлет не угадал свое предназначение.
Мы видим одутловатого, немолодого парня без признаков интеллекта на лице — совершенно деревянного деревенского простака. Он ведом как марионетка призраком отца, который присутствует на сцене всегда — ходит по отдаленным ее участкам, дефилирует перед взором сына без особых эмоций и целей. Идея Троицкого — это зомбированный Гамлет, Гамлет, сеющий смерть, окруженный ведьмовством, черной мистикой, непроходимым душевным мраком и зловещими музыкальными шумами. Им владеет, заводит его жажда убийства, и свое последнее тлетворное дыхание ужаленный Лаэртом Гамлет отдает Гертруде — которая, конечно же, от этого смертоносного поцелуя, без всякого отравленного вина, кончается на месте. Идея мести, кровной мести мертвит человеческое существо, завороженное видениями с того света, застящими реальное зрение. Жизнь есть сон, и сон — это ад, в котором бесы вертят нами как хотят.