Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 12, 2008
Ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых на “Винзаводе”, в “Гараже”
и в ГМИИ им. Пушкина
Если бы творческая биография Ильи Кабакова начиналась в русле официального советского искусства, то сейчас, к своему 75-летию, Илья Иосифович наверняка был бы народным художником СССР и, например, заслуженным какой-нибудь Кабардино-Балкарии, лауреатом нескольких государственных и одной Ленинской премии, членом президиума Верховного Совета и членом (минимум кандидатом в члены) ЦК КПСС, орденоносцем, причем сначала ему бы дали орден “Знак Почета”, а затем и орден Дружбы народов.
Но судьба распорядилась иначе. До своей эмиграции из Советского Союза в 1987 году Илья Кабаков, закончив Суриковское училище, делается одним из неформальных лидеров советского художественного подполья, важнейшим явлением и течением внутри которого становится концептуализм, сгруппировавшийся вокруг мастерской Кабакова на Сретенском бульваре.
Не вступая в прямую конфронтацию с официальной властью, Кабаков работает над оформлением детских книг, проиллюстрировав около сотни “книжек-малышек” и став признанным мастером книжного оформления в СССР. Параллельно им создаются первые камерные “альбомы”, где разрабатываются темы “масочности” и “персонажности”, проводятся перформансы, проектируются первые инсталляции.
Оказавшись на Западе, Кабаков становится всемирно известным художником, легко входит в элиту арт-мира как универсальный мастер классического типа, использующий в своем творчестве достижения современной цивилизации. Здесь в 1988 году он выставляет свой первый инвайронмент (жанр “тотальной инсталляции”, кажется им и изобретенный).
Впервые в России в таком объеме представили творчество главного концептуалиста Ильи Кабакова — шесть самодостаточных инсталляций. Можно сказать, целый фестиваль, посвященный 75-летию самого известного и важного (странного, загадочного) русского художника из ныне живущих.
“Альтернативная история искусств” в Центре современной культуры “Гараж”
Вежливые охранники говорят тебе, что вход с тыльной стороны. Отреставрированный фасад Бахметьевского автобусного парка парадной красно-белой колоннадой повернут к улице Образцова, “стороной въездов”, однако зрители попадают на вернисаж с черного хода, который неожиданно оказывается парадным, “белым”. Точнее, нейтрально серым, разреженно-асфальтовым — как и положено быть музейным стенам, для лучшего экспонирования загрунтованным в намеренное отсутствие.
Попадая внутрь, обращаешь внимание на тщательную подогнанность коричневого пола под ровные и коричневые плинтуса, на рамы дверных проемов, продолжающих тему пола и плинтусов, на серый параллелепипед входа.
Следующий за этим затактовым помещением, стерильным и ровным, предбанник представляет собой типичный эпиграф к качественной монографической выставке.
Заголовочный комплекс экспозиции включает имя экспонируемого художника — Шарль Розенталь, годы жизни и большое фотографическое воспроизведение одной из картин этого самого Розенталя, придуманного Кабаковым. На другой стене — традиционный вводный искусствоведческий текст, нанесенный прямо на стену. По-английски и по-русски: родился-учился, жил да умер. Дальше начинается выставка.
И снова — скучноватый музейный минимализм, сводимый к традиционной функциональности, которой как бы нет (анфилада, где большие залы чередуются с маленькими, проходными, для графики — как в свое время было на третьем этаже Эрмитажа, у некоторых экспозиционных помещений есть отростки-аппендиксы с малыми формами), п-образные скамейки, на которых никто не сидит, — все как везде. Все как всегда. Обобщенный образ музея, просторного и одновременно категорически закрытого со всех сторон помещения без единого окна и с мощным нависающим потолком со сложно устроенной системой осветительных приборов и кондиционирования. Очень важно, что дорогие и добротные стройматериалы оставляют ощущение вечности, вечного покоя. Только что отстроенное внутри “Гаража” экспозиционное помещение с парой десятков залов (их 23), просторный и дышащий лабиринт, дом в доме, музей в музее, не кажется новостроем, словно бы оно давно тут стояло, стоит и стоять будет. Хотя ведь известно, что через месяц, после закрытия ретроспективы, “Альтернативную историю искусств” снесут (уже снесли) и она перестанет существовать. Останутся картины, но не стены, которые здесь важнее картин.
Нигде нет и следа торопливости доделок, нигде нет посторонних запахов недавней стройки, всех этих вырвиглаз расцветок и едких, вышибающих слезы и провоцирующих насморк наслоений в воздухе. Что тоже ведь является важной составляющей этой инсталляции, настоянной на кабаковском перфекционизме, позволяющем создать идеальные условия для воплощения фантазий в самом что ни на есть аутентичном виде.
Игра с аутентичностью и аутентизмом (оборачивающимся аутизмом) — один из важнейших смысловых пластов творчества Кабакова, неожиданным образом рифмующимся с темой мусора (главного порождения современной цивилизации): художнику важно симулировать аутентичность при возведении тотальных обманок, делать несуществующее “так, как там”, в неопределенном, но все еще длящемся прошедшем длительном.
Это позволяет многим говорить о ностальгии Кабакова по советским временам и по СССР. Де, уехавший в эмиграцию творец таким образом симулирует среду привычного обитания, по которой, в отсутствие доступа к березкам, зело тоскует.
Однако мизантропический облик четы Кабаковых, их поведение и установки, которые легко считываются, говорят о полной незаинтересованности в России. “Где я — там и Родина”. Потому “советское” для концептуалиста Кабакова — полая форма, наполненная его собственными личностными характеристиками, особенностями личной синдроматики. Кабаков и есть резервуар для пестования и возгонки страхов и опасений, разнонаправленных фобий, сплетающихся в узоры розы ветров. Тотальная инсталляция как удвоение жизненного пространства, целиком и полностью контролируемого художником, нечто противоположное бритве Оккама, нарочито искусственное, выморочное, избыточное, закрученное в такую барочную спираль, что Борхес отдыхает.
И только здесь, внутри этого искусственного катка для демонстрации неврозов, художник может чувствовать себя комфортно. И то только до той поры, пока экспозиция придумывается, создается и монтируется. Достигая одному ему понятного уровня законченности, Кабаков уступает место “розовому гною” (как он сам называет посетителей своих выставок).
На открытии его московских инвайронментов хорошо было видно, сколько муки доставляет Кабакову соседство с толпами заинтересованных в нем людей. Только большие деньги (экспозиция в “Гараже” и об этом тоже — теперь каждый может изнутри увидеть, как они выглядят, ОЧЕНЬ БОЛЬШИЕ ДЕНЬГИ) способны заставить мученика клаустрофобии и няньку своих глазастых, продуктивных страхов вылезти из наглухо задраенного люка “Наутилуса” (странно, что Кабаков до сих пор не создал объекта в виде подводной лодки; было бы логично).
“Альтернативная история искусств” представляет собой тройную ретроспективу трех выдуманных художником мастеров: построенный специально для выставки музей должен быть наполнен не важно (да, я утверждаю, что экспозиция менее важна, чем сами стены, которые могли бы быть и пустыми — как это уже было в инсталляции “Пустой музей”, показанной во Франкфурте в 1993 году) чем.
В этот раз музей заполнили для начала работами Шарля Розенталя (1898 — 1933), представляющего из себя типичного авангардиста-модерниста начала ХХ века, затем следует экспозиция Ильи Кабакова, однофамильца и двойника автора инсталляции (1933), и все заканчивается работами нашего современника Игоря Спивака (1970), родившегося и ныне проживающего (якобы проживающего) в Киеве. За трех художников Кабаков придумывает и осуществляет весь корпус работ, от мелкой графики и эскизов до монументальных опусов размерами в целую стену.
Подобным образом обычно выстраивают монографические ретроспективы, показывающие художника в развитии, в движении. Первая работа Розенталя, жившего в Париже, учившегося у Малевича и дружившего с Шагалом, написана в намеренно сезанистском духе, с кубистическими разломами объемов на плоскости. Дальше Розенталь развивается как своеобразный, но весьма посредственный художник, хотя в работах его заметно сильное влияние супрематизма, следы которого накладываются поверх достаточно традиционных реалистических композиций, написанных широкими мазками.
Сюжеты его картин (как и сюжеты картин Кабакова-2 и Спивака) основаны на советских открытках и журнальных обложках, они несут привычную советскую иконографию — метро, Красная площадь, сталинская архитектура, люди труда, трудный быт. Названия артефактов намеренно нейтральные и мало что объясняющие. Все изображенное на холстах ограничивается и корректируется слепыми пятнами, когда в картину вводятся белые кляксы, незарисованные края или же специально нанесенные раны. Одна из работ оказывается как бы содранной с подрамника, все изображения другой кучкуются в левом нижнем углу (ассамбляж из посуды, столовых приборов и черствых батонов). Искусствоведческие вводные, сопровождающие экспозицию (растущие из альбомного периода творчества самого Кабакова), объясняют, что у Розенталя существовали проблемы со зрением, поэтому внутри картин возникают зоны скотомизации и композиционных нарушений.
Возможно, поэтому Розенталь оказывается первым в истории художником, делающим инсталляции (некоторые картины обыгрываются никуда не ведущими дверьми — одна работа возникает за приоткрытой дверью, другая нанесена на саму дверь, а внутри пусто) и играющим со светом: в главном, “пиковом” зале Розенталя висят два больших полотна, написанных под влиянием Жерико, — “Аукцион” (то есть западная цивилизация) и “Три всадника” (Восток — дело тонкое), за которыми расположены невидимые лампочки.
Посредине зала стоят два пульта с кнопками, у каждой из кнопок привычная для Кабакова никуда не ведущая интерпретационная запись, как бы облегчающая возможность интерпретации, но на самом деле ее запутывающая. Нажимаешь тумблеры, и в разных частях картины загораются лампочки, освещая локальные части многофигурной монументальной композиции, выполненной в жанре “большого стиля”.
После этих двух главных опусов со зрением у Розенталя становится совсем уже плохо, и в соседнем зале висит дюжина практически белых картин, на которых видна только разметка неосуществленных композиций.
По другой версии, художник погиб, не успев закончить последний цикл, обернувшийся метафорой современного состояния станкового искусства, с намеками в сторону исканий второго русского авангарда.
Розенталь погибает в 1933-м, в тот самый год, когда рождается дублер Кабакова — Илья Кабаков номер два. То, что у Розенталя было случайным достижением художественных поисков (неполная картина с обилием белого и смещенность кадра, когда рамка залезает на картину, ограничивая сюжет), у Кабакова-2 становится осознанным приемом. Кабаков-2 прерывает свою добротную натуралистическую живопись, заменяя ее белым, а затем и черным хаосом отсутствующего изображения. Выходит так, что второй Илья Кабаков начинается в той точке, где заканчивается Розенталь.
Тема преемственности продолжается и в работах Игоря Спивака, картины которого, подобно работам второго Кабакова, похожи на остатки средневековых фресок — настолько они фрагментарны и асимметричны. Их специфика — в монохромности, все они выдержаны в строгой ограниченности палитры, состоящей в основном из оттенков. Ну и прорисованы они более тщательно, чем у предшественников.
Большая интертекстуальная игра, которой можно выдумать несколько десятков интерпретаций, ведется через перекличку тем и вариаций, прошивающих творчество всей троицы. То, что у Розенталя заявлено в качестве эскиза (целые залы архетипической кабаковской графики, отсылающей к альбомам 70-х, каждый лист заключен в аккуратную деревянную рамку, что сама по себе — явление концептуального дискурса), у Кабакова-2 или же у Спивака может повториться в виде отдельной незаконченной картины.
Некоторые графические листы подмигивают актуализацией высказывания — тут попадаются работы, напрямую отсылающие к творчеству самого Кабакова-1 (“Чья это муха?”) либо описывающие данную инсталляцию, — как, например, работа “Зал № 6”, на которой в привычном для альбомов Кабакова-1 инженерно-проектном стиле изображен план зала номер шесть конкретной “Альтернативной истории искусств”.
Разгадывать (и тем более описывать) хитросплетения смыслов нет никакой возможности, да этого и не нужно — Кабаков намеренно выстраивает экспозицию как коммуникативный аттракцион, понимание которого у каждого из нас свое. Возможны любые трактовки, от психоаналитических до конспирологических, соотносимых с историей мирового (или русского) искусства, авангарда и модерна. Красота же — в принципиальной многовариантности прочтения, которая осознанно строится художником.
Для меня самой важной (одной из самых важных) тем инсталляции оказывается рефлексия Ильи Кабакова по поводу станковой живописи. Без нее не обойтись, но, с другой стороны, она находится в серьезном кризисе, нарушающем целостность восприятия.
Как современный художник, Кабаков понимает, что чистота жеста более невозможна. Именно поэтому в традиционных фигуративных композициях возникают лакуны и утраты. Кабаков как бы говорит — ну, я же художник, я же тоже мечтаю писать картины и могу это с легкостью делать, но я же не могу писать их так, как все остальные художники, для меня это слишком просто и недостаточно. Картины больше не являются сутью. Музеи уже давно превратились из места обитания шедевров в особым образом устроенные институции, где географическое положение, вид из окна и декор туалетных комнат оказываются самодостаточным аттракционом. Чтобы понять это, необязательно ехать в Бильбао.
А потом выставка заканчивается, и ты выходишь наружу, то есть внутрь “Гаража”. И это еще одно сильное, сильнейшее впечатление. Ты выходишь из музея, который оказывается специальным нагромождением темных параллелепипедов, слепленных друг с другом, наподобие средневековых арабских городов.
Ты выходишь из-под одной крыши и попадаешь в другое, более просторное, масштабное, похожее на неожиданно опустевший вокзал помещение. Под потолком сияет прямо-таки театрально-сценическая светоустановка, много ламп и светильников, выгородивших внутри “Гаража”, но вовне экспозиции особое внемирное пространство.
Здесь много сырого кислорода и вспомогательных построек (закутки кафе и книжного магазина, туалетов с дорогой сантехникой и с черными квадратными диванами — совсем уже как в зале ожидания). Служебные помещения выполнены в той же самой темно-коричневой гамме, что и внешняя сторона альтернативного музея (над которым в виде десятка укрощенных торнадо зависли блестящие трубы воздухопроводов), и поэтому кажутся продолжением инсталляции. Непонятно, к чему относятся все эти локальные зоны — к инфраструктуре самого “Гаража” или все к той же “Альтернативной истории искусств”, чьи щупальца выходят вовне сотворенной экспозиции.
Посредине майдана стоит “Красный вагон”, вторая тотальная инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых, лучи прожекторов устремлены на нее, выгодно подчеркивая особенности композиции.
“Красный вагон” (1991) в Центре современной культуры “Гараж”
Жанр, в котором все более монументальные фантазии художника находят самое полноценное осуществление, называется инвайронментом (тотальной инсталляцией), которая всасывает тебя внутрь, предлагая стать одним из персонажей экспоната. Достаточно увидеть Кабакова (или тем более поговорить с ним), чтобы заметить, что его утомленность и пресыщенность — это качества “Мастера Вселенных” и “Укротителя пространства”, на которые мы слетаемся как мухи на мед. В такой усталости может пребывать император после победного боя: в глазах господина инсталлятора, переполненных прозрачной мизантропией (обратная сторона постоянно функционирующего фонтана фобий, без которого бы не было придумано решения того или иного пространства как клаустрофобического или замкнутого, конечно-бесконечного), усталость победителя. Воевал — имеет право у тихой речки отдохнуть.
Музей не существует без зрителей и смотрителей, скучающих на своих стульях. Для того чтобы проект работал, необходимо запустить в работу все его составляющие. Вступая в музей внутри музея, ты собой, своим собственным усилием запускаешь коммуникативный аттракцион, который подсознательно сужается и умозрительно давит — ведь впечатления наслаиваются на впечатления, а когда ты оказываешься наполнен их прозрачными кальками, художник выталкивает тебя в открытый космос “Гаража”, где на правах одного из светил стоит “Красный вагон”.
“И я выхожу из пространства в запущенный сад величин…”
После тотальности “Альтернативной истории искусств” соседний “Красный вагон” кажется локальным и особенно клаустрофобическим. Рецензенты (Ольга Кабанова в “Ведомостях” от 17 сентября с. г.: “Одно из самых сердечных творений художника. Парадный вход, украшенный футуристической конструкцией стоящего на постаменте вагончика, закрыт. Но можно попасть в него с тыла, пройдя мусорную свалку, усесться внутри перед прекрасной картиной с дирижаблем и слушать радостные советские песни. Пространственная метафора советской жизни как постоянного ожидания счастья среди разрухи дает зрителю реальную радость…”) прочитывают этот Gesamtkunstwerk как наиболее радостный и оптимистический, а по мне, так он один из самых закрытых и депрессивных объектов.
Для того чтобы вписать “Красный вагон” в мегапространство “Гаража”, его поставили на достаточно высокий постамент (в предыдущие разы он экспонировался стоящим на полу), из-за чего акценты в инсталляции сменились. Приподнятость над полом оказывается зависанием над бытом, свойственным советской цивилизации (первым делом — самолеты), но и над мусором, потому что когда “Красный вагон” стоял на полу, необходимый для тыла мусор подходил вплотную к двери, ведущей внутрь, а в Москве или мусора пожалели, или вагон слишком приподняли, предпослав ему массивные деревянные политкорректные ступени, из-за чего (строительный, в основном) мусор остался где-то внизу. У подножья.
Условия экспонирования (как и обстоятельства осмотра — все, буквально все, вплоть до самочувствия зрителя) радикальным образом влияют на особенности восприятия. Тем более что одной из главных задач, стоящих перед инвайронментами (помимо тактильных и пространственных ощущений), является научение перемене оптики.
Бока этого вагона, больше похожего на лагерный барак, облеплены агитационными картинами, заменяющими окна. На них — канонически выверенные сюжеты из советской иконографии, между прочим, сочная, явно авторская живопись (небольшие объемы и временна2я перспектива позволяют). Со всего хода вагон врезается в супрематическую (а может быть, татлинскую?) конструкцию (или подпирает ее, или она подпирает его?) из дерева — чреду запараллеленных лестниц, ведущих под самые колосники — то ли в небо, то ли в никуда.
Действительно, очень похоже на театральную декорацию, одновременно сообщающую и ждущую сообщения, требующую нашего участия. В “Альтернативной истории искусств” наше участие пассивно — мы оказываемся точно такими же экспонатами, как и все прочее, здесь же зритель должен активно обживать составляющие этой инсталляции, которую можно охватить взглядом от начала до конца. Она локальна, хотя и содержит секретик, вещь-в-себе: внутреннюю картину, которую следует рассматривать, сидя на деревянных полатях под отсутствующую (в Москве) музыку. На картине, впрочем замененной целлулоидной копией, панорама коммунистической утопии — город-сад с плавающими над городом дирижаблями.
Есть тут еще и тамбурное окно — в двери, ведущей на татлинскую лестницу, впрочем заколоченной. Есть внутри вагона и какой-то наглухо закрытый шкаф, картина подсвечивается лампочками и как бы делает вид, что она — самоигральная.
Кажется, что этот вагон забрел сюда из финальной сцены фильма “Раба любви”; только в фильме вагон без вожатого продолжает мчаться в никуда по рельсам, а здесь мы видим финальную стадию пробега, когда вагон утыкается в скульптурную композицию. Возможно, когда-то она была “Башней Третьего Интернационала”, но из-за столкновения с транспортным средством ее безнадежно искорежило, а одну из лесенок выбросило вперед и высоко вверх, превратив в подобие башни Вавилонской.
А после этого выходишь на улицу и идешь по Москве, темнеет и прохладно, люди бегут, и машины тоже бегут. Чтобы переварить впечатление, мы решаем дойти до “Белорусской”, где попадаем в странное оцепенение пространства.
Площадь перекопана, здесь уже давно и безнадежно идет строительство подземного многоэтажного комплекса (у Кафки есть такое выражение — “Вавилонская шахта”), поэтому сначала подступы к площади, ну, например, со стороны Тверской, убраны в деревянные коридоры, длинные, узкие, с ровным, затоптанным настилом и неровным, потому что можно, потолком. Продвигаясь со стороны Тверской к “Белорусской-кольцевой”, все время попадаешь в какие-то загоны, выползающие на проезжую часть, офонаренные красным цветом, зарешеченные, где за решетками копошатся рабочие в униформе, по узким неровным дорожкам, как по лабиринту, протискиваешься к станции, которую берут одновременной осадой сотни приезжих.
Вся Москва — наш Сад, одна большая строительная площадка, постоянно перекраиваемая и перекрываемая территория, разбитая на кварталы великих строек. С выскобленным историческим нутром, надтреснутыми вставными челюстями и ящичками, наподобие сальвадородалишных антропоморфных комодов. Богатая и нищая одновременно, заваленная мусором и ослепляющая гламуром тотальная инсталляция, перестраиваемая под нынешнее время для того, чтобы со временем быть снесенной и перелопаченной наново. Кабаков — самый актуальный и самый московский художник; на локальных пространствах он создает то, что в масштабах мегаполиса раздувается в непрекращающуюся альтернативу всем искусствам сразу. Наш родной, неизбывный, простуженный Gesamtkunstwerk, в котором мы, вообще-то, живем и дышим. И пьем хлорированную воду… Запал, полученный в “Гараже”, столь велик, что, выходя за ворота Центра современной культуры, ты входишь в еще более тотальное инсталлированное пространство, какой-то новой реальностью сопровождающее тебя до самого дома.
Ведь метро — это такой Gesamtkunstwerk, который никакому Кабакову не приснится. А потом ты открываешь дверь ключом и попадаешь внутрь шкафа, как один известный персонаж кабаковской инсталляции. Или же в место, откуда другой его персонаж улетел однажды в космос, мало ли чего у Кабакова уже придумано и наворочено…
“Игра в теннис” (1996) в Галерее Марата и Юлии Гельман
Инсталляции Кабаковых, представленные на “Винзаводе”, легко укладываются в триптих (тезис-антитезис-синтез), что легко заподозрить за человеком, не говорящим ни слова в простоте. Им было из чего выбирать: по словам Эмилии, они дуэтом сделали три сотни проектов; так что внутри большой ретроспективы Кабаковых в Москве образуется малая, локальная, ограниченная двором “Винзавода”.
Начинать следует с Галереи Марата и Юлии Гельман не только потому, что помещение этой галереи находится ближе всего к воротам и кассам. “Игра в теннис” оказывается эпиграфом-затактом, задающим тему, поддержанную и развитую вариациями в двух соседних. И если инсталляции в “Гараже” все-таки больше про искусство и про “жизнь вообще”, то инсталляции, выставленные на “Винзаводе”, провоцируют социально-политическое прочтение триптиха как высказывание про Советский Союз. Хотя лично мне это прочтение кажется лобовым и обманным. Многомудрый Кабаков сооружает объекты обобщенно-философского плана, и, скажем, его “Туалет” — это не про “совок”, точнее — не только про “совок”, но опять-таки про жизнь вообще.
Все три работы связаны “мушиным” лейтмотивом, возникающим в записях беседы между Ильей Кабаковым и Борисом Гройсом, размещенной на грифельных школьных досках, расставленных по периметру стильного выставочного пространства. Собственно, в этом и заключается “игра в теннис”: обмен репликами — словесными подачами — между двумя игроками.
Не зря сетка, разделяющая зал на две равные половины и обозначающая игровое пространство, спущена до пола. Точно такими же “неигровыми” оказываются аккуратные одинаковые деревянные скамейки, на которых никто не сидит, — они тоже расставлены по периметру зала, и, сидя на них, сложно читать то, что мелом написал Кабаков своим стилизованным (знакомым по сотням концептуальных работ) почерком.
Непосредственно к спортивному состязанию относятся: 1) небольшие видеомониторы, закрепленные над грифельными досками, — запечатленный на них процесс теннисных подач склеен из видеонарезки и представляет из себя несколько многократно повторяемых движений; 2) звук бьющихся друг о друга мячей, записанный и пущенный фоном. Остается упомянуть, что над каждой грифельной доской висят изнутри подсвеченные таблички “Кабаков/Гройс” или “Гройс/Кабаков”, обозначающие порядок подач — того, кто задает вопросы, или того, кто отвечает (Гройс лаконичен, Кабаков кудреват).
Диалог ведется по поводу животных — их места в истории искусства и цивилизации, об отношении людей к животным (и животных к людям), менявшемся в зависимости от эпохи. Кабаков неоднократно возвращается к теме мухи, существа назойливого и отсутствующего одновременно.
Ведь, по идее, мухи везде и нигде, вот только что муха была тут — и вот ее уже нет. Или же наоборот, она жужжит настойчиво над ухом, но ее не поймать — она ускользает, вытаскивая себя одновременно из всех пространств.
Знает ли он, не бывший в столице двадцать лет, что мелкая нечисть (мухи, комары, тараканы) практически перевелась и в этом смысле винзаводовская трилогия приобретает едва ли не экологический смысл, рифмующийся с пафосом Красной книги? Потому что “Игра в теннис” — про исчезновение и рассеивание, про нестойкость впечатления от игры, которая закончилась, оставив после себя только следы.
Но и они не вечны — написанные мелом диалоги о том, что человек, изображающий собаку, нелеп в принимаемых им собачьих позах, могут быть стерты губкой, а мониторы отключены, и тогда явление игры (этой конкретной игры, точно театр, существующей “здесь и сейчас”) окажется окончательно растворенным в “нигде”.
Нет большой разницы, играли ли Гройс с Кабаковым в какую-то реальную игру или же устроили видеосессию, записав кое-что для видеотрансляции и обменявшись репликами по электронной почте, потому что их игра в Галерее Гельманов — точно такая же фикция, как и все остальное.
“Игра в теннис” — самая умозрительная из всех инсталляций, представленных в Москве: в отличие от других, разыгрывающих в означенном месте некоторые (хотя бы и заочные) действия, эта предлагает только декорации и обозначение места действия, которое каждый зритель должен насытить своими собственными образами и видениями. Абстрактных ли игроков, конкретных — Бориса и Илью, а может быть — животных, водящих хороводы вокруг белого, кирпичной кладки, столба посредине?
Отсутствующий центр, внутри зияет пустота, воздушная яма. Именно поэтому мне показалось, что вместе с Гройсом и Кабаковым эту зооморфную партию играет и Олег Кулик, без присутствия которого невозможно представить в современном контексте тему флоры и фауны. И художник с теоретиком прекрасно о том осведомлены. В моей книжке “Скотомизация. Разговоры с Олегом Куликом” Кулик вспоминает, что его первый зарубежный показ собаки (на входе в венский Кунстхалле) Илья Кабаков видел и был этим зрелищем потрясен. Кулик в этой книге неоднократно возвращается к личности и творчеству Кабакова, свидетельствуя, что их долгий заочный диалог со временем перешел в очное знакомство и продолжение дискуссии. Отчего вполне естественно и логично, что все выпады против “людей, изображавших собаку”, могут быть конкретными и адресными.
И если в зале галереи при этом нет ни Кабакова, ни Гройса, то почему бы в это самое время здесь не приметить отсутствующего Кулика?
“Жизнь мух” (1992) в “Цехе Белого” на “Винзаводе”
“Россия — страна феноменальной энергетики, здесь много людей, которые могут и хотят изменить мир; страна, в которой впервые была реализована утопия. Но ничего не вышло — теперь мы знаем почему. Оказывается, над этой страной поселилась цивилизация мух — и они питаются энергетикой России…”
То есть все-таки про Россию или про отношение к ней, про параллельную цивилизацию-дублера, имеющую, впрочем, общечеловеческие черты. Ведь не зря все эпиграфы (к каждому залу предпослано изречение очередного великого человека, типа Сенеки или Бетховена, о мухах) взяты у представителей западной цивилизации.
В этом и есть основной манок-провокация: каждый сверчок принимает упрек в том, что он — муха, на свой счет. Не зря на досках “Игры в теннис” записан тезис о том, что со временем интерес и идентификация людей смещаются в сторону насекомых. Если наши предки, де, ассоциировали себя с хищниками (львами да орлами), то теперь — с жуками и тараканами (далее — ссылка на “Превращение” Кафки). Сомнительный тезис, впрочем являющийся разворотом недавно возникшей поговорки “дотрахаемся до мышей”, намекающей на измельчание и цивилизации, и человеческой породы. Дело не в России — дело в общем состоянии дел, приводящем к созданию мушиной цивилизации, достаточно безобидной и “мелкоскопичной”. Ее история и описание ее проявлений (философия, искусство, финансы, политика) наполняют залы несуществующего музея, по которому Кабаков приглашает прогуляться всех желающих.
Изобилие мелких объектов, охватить которые нет никакой возможности. Десятки графических и текстуальных серий, листов и объектов, что становятся все более разнобойными от зала к залу, драматургически накаляясь и сгущаясь по мере снижения освещения. Главная “краска” здесь — электричество. Нагнетание происходит с помощью простых электрических лампочек, изображающих тусклость и заурядность провинциального этнографического музея. Экспозиция берет разгон постепенно, не фиксируемыми практически сдвигами, а также постоянно нарастающим количеством витрин и выставленных экспонатов. Чем больше материалов, хорошо темперированным клавиром разыгрывающих ритмически организованную пустоту, тем меньше света.
Кабаков дотошен в воспроизведении томительного безвоздушного пространства музеефикации и мумификации. У него, как в “Макдоналдсе”, повторение инсталляций в разных странах и на разных площадках должно иметь минимальное количество расхождений: есть стандарт, ему и соответствуйте.
Тщательно разрабатывается вид залов, где учитывается все — от фактуры пола до цвета окраски стен (коричневый, в половину человеческого роста, низ и серый верх), дизайн витрин (белая “ИКЕА” с серым “подбоем”), жухлость графических и машинописных листов в нежно-песочных рамках, темпоритм сносок и примечаний на русском и на английском, партитура исчезающего света, свешивающегося с потолка на тонких кабелях-стеблях. И, разумеется, — размеры залов, что невозможно заполнить и отопить вниманием. Тусклые лампочки выхватывают островки отсутствия, из-за чего кажется, что все выставленные предметы жмутся к стенам, словно бы вдавленные в штукатурку.
Монотонная “Жизнь мух”, в том числе и про скуку, — одна из важнейших категорий творчества Кабакова. “Искусство не преодолевает скуку жизни, оно так же скучно, как и жизнь, но в самом акте перехода от жизни к искусству открывается какая-то дверь, и скука перестает быть сплошной…”
Важно, что демиург и сам причисляет себя к мушиному потомству. Для внимательного зрителя “Жизнь мух” — это еще и путеводитель по творчеству самого Ильи Кабакова. Намеренно или нет, но в рамках мушиного краеведческого музея художник выставил несколько автономных работ, некогда показанных по отдельности. Например, инсталляцию с облаком кружащего в центре одного из залов мушиного роя. Или мушиные ноты, сгруппированные на толпе пюпитров, выстроенных полукругом. Или, в самом начале экспозиции, среди аутентичных экспонатов мушиного музея, — несколько работ из “классического”, коммунально-концептуального периода: “Чья это муха?” Именно благодаря этим работам демиург мушиной цивилизации оказывается лишь одним из голосов, “напоминающих (если верить приведенной из Бетховена цитате, явно фальсифицированной, как и все прочие) мушиное жужжание”.
“Туалет” (1992) Ильи и Эмилии Кабаковых на “Винзаводе”
Три винзаводовские песни о Родине заканчиваются “Туалетом”, самой обманчиво внятной (почти народной по духу) и камерной инсталляцией, стоящей на заднем дворе.
Белое глиняное здание “неизвестного архитектора” воспроизводит типичный пристанционный сортир с двумя рядами дыр, мужской и женской половинами. Узкие окна у потолка на фасаде, типовые двери по бокам, стыдливо прикрытые белыми столбами, древесный неоштукатуренный потолок. Внутри, разумеется (все мы рекламу видели, знаем), находится двухкомнатная квартира, наполненная старыми бытовыми предметами — от кроватей и столов с посудой до полок с книгами “ЖЗЛ” и ковриков с мишками в лесу. Набитые бытом комнаты демонстративно не замечают очки, отделенные столбами, густо покрашенными известкой. Верхи их как бы многократно достраивались, из-за чего и изгваздались больше, чем нужно.
Здесь чисто и, как замечают некоторые газетные обозреватели, уютно. Ирина Кулик в “Коммерсанте” от 19 сентября с. г.: “…обжитой нужник выглядит не жалким и жутким, но по-настоящему уютным”; Валентин Дьяконов во “Времени новостей” с той же датой: “Сейчас этот гибрид вокзального туалета и дачного домика ощущается, как ни странно, уютным…”.
Про уют, конечно, это к психоаналитикам, но…
Здесь ведь нет мух, хотя быть должны бы, особенно после долгого прохода через инсталляцию мушиной цивилизации, подготавливающей восприятие “Туалета”.
И здесь нет аутентичности, что, между прочим, было заметно еще в “Красном вагоне”, являющемся не точной копией вагона, но фанерной фантазией на тему транспортного средства. Да, Кабаков требует точности в повторении своих инсталляций, но он не требует (ни от себя, ни от исполнителей) “правды жизни”.
И “Туалет” — это только намек на определенные жизненные и стилистические обстоятельства, но не рабское их копирование.
“Туалет” — развернутая и буквализированная метафора, прием, свойственный многим концептуалистам, начиная от картин Эрика Булатова и заканчивая карточками Льва Рубинштейна. Буквализация метафор лежит и в основе многих текстов Владимира Сорокина (в “Норме” по деревне “одинокая бродит гармонь”, а парню пытаются отпилить руки, так как они у него золотые). Если троп этот с переносом значений продолжать и доводить до логического завершения, то он обессмысливается. Чем, собственно, и пользуется тот же Сорокин. Однако четкости и единственности прочтения и метафоры, и инсталляции быть не может.
У нас очень политизированное и очень литературоцентричное сознание. Поэтому “Туалет” воспринимают как русофобское высказывание, хотя после глобального замаха “Жизни мух” его можно прочитать и как сожаление о замусоренности и загаженности сознания. В том числе и политическими коннотациями. Сам же по себе “Туалет” нейтрален, его реалии обусловлены советским происхождением автора. Эрик Булатов, переехав на Запад, начал рисовать картины на темы европейской рекламы и мгновенно потерял больше половины своей художественной харизмы. Понимая опасность игры на чужом поле, Кабаков предпочитает работать с привычным материалом и въевшимися в кожу образами и смыслами.
Его коммуналка — это тоже метафора, поворачивающаяся к российским зрителям одной стороной, а к западным — совершенно другой. Символы быта трансформируются в символы бытия, не знающего границ и различий: несмотря на региональную разницу, все живут по одним и тем же лекалам. Так “Туалет” становится чем-то бо2льшим, чем этнографическим каламбуром, а мизантропия его автора (сводить счеты с исторической Родиной — “это мелко, Хоботов”) вот уж точно не знает никаких границ.
“Ворота” (2008) в ГМИИ им. Пушкина
Конечно, “Ворота” делались для Белого зала центрального Пушкинского здания: главная часть инсталляции — большие, деревянные, раскрытые в никуда ворота, к которым ведет наклонная плоскость, — должна была стать продолжением торжественной лестницы парадного музейного входа; невнятный набор картин, все как одна изображающих условные ворота на пастозном фоне (широкие мазки, похожие на слепую метель); картины должны висеть по краям, обрамленные белым мрамором, на котором вся эта живопись могла бы выглядеть как окна в иное измерение. Но директор музея Ирина Антонова не зря проигнорировала открытие ретроспективы. Несколько лет назад она клялась и божилась, что, пока руководит Пушкинским, объектов Кабакова в этом музее не будет.
Ситуация изменилась, и скрепя сердце инсталляцию бенефицианта приняли, сослав ее в боковой филиал, где еще недавно размещался Музей частных коллекций, а теперь выставлены импрессионисты и постимпрессионисты, а также обломки и огрызки истории искусства ХХ века. Что тоже логично, ведь Кабаков как концептуалист прекрасно вписывается в эволюцию художественных стилей и языков, — однако впечатление оказалось смазанным.
Сам-то Кабаков “отыгрался”, построив двойника-дублера ГМИИ на территории “Гаража” (“Альтернативная история искусств”), а вот зрители оказались несколько обескураженными — ведь место и особенности экспонирования больших объектов оказываются формообразующими для их восприятия.
Об этом лучше всего написал Ив Бонфуа в эссе “Живопись и ее дом”: “Если дорожишь живописью, от места пребывания ее не оторвать. Нужно помнить живой свет и подлинные залы, если хочешь по-настоящему вдуматься в солнце и мрак живописи <…>. Между искусством и местом его сегодняшнего пребывания в самом деле существует глубочайшая связь. Диалог находок и вековых уроков, духовных устремлений и предметной неопровержимости, надежды и предела <…>”
И дело даже не в том, что окружающая “Ворота” серийная живопись (серия называется “Последние работы художника”; “последние” здесь нужно понимать как итоговые, предсмертные, но, понятно, предсмертные не самого Кабакова, а его очередного персонажа, от лица которого они повешены в коричневых залах) оказалась невразумительной. Она ведь такой и должна была оказаться — подобным образом действует и Владимир Сорокин, создающий яркие и сочные стилизации и оммажи, но переходящий на стертый и нарочито усредненный беллетристический язык в книгах и кусках из книг, которые атрибутируются как оригинальное, авторское, сорокинское творчество.
Куда важнее того, как эти картины написаны, сама возможность художественного (живописного) жеста. Кабаков понимает, что чистый жест невозможен, и потому создает стилизацию. Выставленные в последнем зале четыре стихотворных отрывка (о, они идеально смотрелись бы при входе в Белый зал на больших, торжественных планшетах!) меланхолично рассказывают о бренности бытия и медленном угасании. Скорее всего, они передают действительные мысли и чувства стареющего художника, приехавшего отмечать в России свое 75-летие. Мне даже кажется, что ради этих четырех стилизованных китайских виршей “Ворота” и затевались, что именно они являются ядром инсталляции, намеренно вынесенным за скобки.
Ибо сокровенное и должно проговариваться вот так, между делом и впроброс. Это правильно и методологически корректно — ведь это же концептуализм, серьезная работа с вторичными моделирующими системами, а не сентиментализм какой-нибудь. Перенос акцентов также возникает из-за вольного-невольного окружения, выпавшего этой инсталляции, созданной специально для московского парада-алле.
Нынешняя галерея искусства ХХ века, несколько лет назад перенесенная из главного корпуса и выделенная в отдельную экспозицию, до сих пор не устаканилась и не стала привычной. Маленькие залы бывшего Музея частных коллекций, идеально подходившие для небольших собраний и камерных вещей, наиболее доступных коллекционерам, превратили великолепное собрание импрессионистов и постимпрессионистов в выставку с привкусом затхлости и запустения: слишком уж провинциальными выглядят локальные пространства, лишенные хорошего и правильно поставленного света, кубатуры воздуха, необходимой для модернистской поэтики. Из-за тесной развески Ван Гог словно бы съежился и сдулся, а группа “Наби” раздулась до целой анфилады. Кубизм Дерена чувствует себя в этом полумраке комфортно, а кубизм Пикассо превратился в покрытую пылью академическую штудию. И даже жизнерадостный Матисс, которому выдали помещение с окнами и места чуть больше, чем другим, утратил часть своей жизнерадостности, побледнев и как бы растерявшись. На этом фоне и выставляются “Ворота”, поставленные таким образом, что посетитель утыкается в этот, выкрашенный темно-коричневым, отсек после того, как пройдет все обязательные круги с живописью и объектами от кубизма до экспрессионизма и абстракции.
Кабаков и мыслил нечто подобное, но не на территории экспозиции-времянки, а в центре классического музея, где время окончательно остановилось и наступило самое что ни на есть отдаленное будущее. В которое, как следует из названия его более ранней инсталляции, возьмут не всех.
А его, Кабакова, уже взяли. В этом, кажется, он не сомневается (хотя тем не менее и выстраивает альтернативный музей в “Гараже”), заявляя об открытии своего персонального прижизненного музея на Лонг-Айленде. Потому что нет ничего важнее, чем оказаться внутри скучной и скученной институции, может быть, единственного общественного пространства, где, состоящий из фобий и страхов, он чувствует себя более-менее сносно: “Еще в детстве, когда я жил в интернате при художественной школе, музей был для меня единственным местом, в котором можно было спасаться от жизни. Это остров, на котором можно спастись от реальности…” (из интервью Ирине Кулик в “Коммерсанте”).
И вполне естественно, что со временем “музей” обрел для Кабакова сакральный статус, став не только главным знаком спасения от разрушения и забвения, но и символом всей его жизни. Теперь он уже сам в состоянии строить музеи — закрытые лабиринты тотальных инсталляций, в чреве которых легко спрятаться и потеряться. Собственно, все инвайронменты и нужны ему как чехлы, защищающие от реальности; убежища для убежавшего; территории, где можно не только владеть ситуацией, но и создавать ситуацию. Тотальная инсталляция оказывается для Кабакова “второй кожей”, панцирем, ракушкой.
Об этом и говорят “Ворота”, окруженные прохладной по духу экспозицией и распахивающие створы в прозрачное будущее. Но поскольку тяжелые, дорогостоящие ворота — музейный экспонат, их, несмотря на подставки входа и выхода, окружили традиционными музейными колышками: “Проход закрыт”.
Двери открыты не нам, мы здесь не пройдем, проход закрыт, и неизвестно, что нужно сделать, чтобы позволили. Ведь все уже давным-давно придумано и приумножено, изобретено и помещено в музей, забитый до потолка. Может быть, в этой инсталляции Илья Кабаков проговаривается о самом главном своем страхе — не оказаться избранным? Именно поэтому он и сооружает собственный аналог “Черного квадрата” Малевича, вмещающего все возможные потенциальные изображения.
Правда, квадрат у Кабакова не черный, как мгла за гробовым порогом, из которой различение более невозможно, но — белый, верней прозрачный, насыщенный кислородом, голодным до человеков — до того самого “розового гноя”, без которого перестает существовать не только музей, но и любое общество любого потребления.