Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 4, 2007
Когда в ночь с 21 на 22 июля 2005 года в окно книжного магазина “Фаланстер”, располагавшегося тогда в Большом Козихинском переулке, швырнули гранату, после чего начался пожар, в прессе было много толков, кто да отчего сжег магазин. Говорили даже, что это акция устрашения, проведенная молодыми активистами, которые уже сжигали книги Сорокина, — теперь, мол, их натравили на книги Лимонова. Леворадикальная литература была широко представлена в “Фаланстере”, среди учредителей которого значились члены НБП, однако магазин этот никак нельзя назвать магазином экстремистской книги: там был широко представлен весь спектр современной интеллектуальной мысли и как часть этого ландшафта — левый радикализм.
После пожара казалось, что магазину не подняться. Однако ж “Фаланстер” как-то выплыл, открылся на новом месте, в Малом Гнездниковском переулке, и даже расширил свою деятельность: в конце 2006 года вышел из печати первенец уже издательства “Фаланстер” — культурологический сборник “Дозор как симптом” (под редакцией Б. Куприянова и М. Суркова, 2006, 416 стр.). Что ж, члены фурьеристской трудовой общины, наверное, и должны начинать свою издательскую работу с организации коллективного труда. Так почему бы не собрать под одной обложкой известных культурологов, философов, историков, кинокритиков, социологов, литераторов для того, чтобы они порассуждали о фильмах, ставших событием общественной жизни?
Это только кажется, что о “Ночном” и “Дневном” дозорах все уши прожужжали. Если же попробовать перечитать оперативные отклики на фильмы, то с удивлением обнаруживаешь, что аналитических статей совсем негусто. В изобилии были интервью с продюсерами, режиссером и актерами, репортажи и сплетни со съемок, в ход шли краткие опросы кинокритиков и вип-персон (а при таком формате особо не разговоришься), отчеты о премьере “Дневного дозора”, состоявшейся в новогоднюю ночь 2005/2006 года, — причем рассказывали не столько о фильме, сколько о вампирах, разгуливавших по фойе, и стоявших при входе парнях в спецовках с надписью “Горсвет”. Все это выглядело как продолжение рекламной кампании, хотя я убеждена, что большинство подобных статей вовсе не проплачено. Но по законам равенства действия и противодействия востребованными оказываются и резко отрицательные отзывы и статьи, и чем истошнее раскрутка фильма, тем большее желание шарахнуть по нему не церемонясь. Так посыпались статьи с названием “Ночной позор”, обвинения в убожестве фантазии, вторичности по отношению к Голливуду и едва ли не плагиате.
Фильмы меж тем жили по своим законам и становились культовыми. И если рекордные сборы, появление компьютерных и ролевых игр по мотивам “Дозоров” можно объяснить той же массированной рекламой, то рекламой уже не объяснишь ни анекдоты, пересказываемые друг другу, ни многочисленные фэнфики, гуляющие по Сети, ни газетно-журнальные карикатуры, ни пародии на фильм, ни посыпавшиеся газетные заголовки, эксплуатирующие слова “дозор” и “сумрак”, ни бесконечно звучащую заставкой к разным радиопрограммам песню из фильма, ни внезапно расплодившиеся народные дружины под названием “ночной дозор” — в Таллине они охраняют памятник советскому воину, в других городах патрулируют улицы — для защиты, правда, от самой обыкновенной шпаны, а не от вампиров и оборотней. (До появления фильма никаких “ночных дозоров” по городам и весям не объявлялось — стало быть, добровольные патрули ассоциируют себя вовсе не с рембрандтовскими защитниками вольного города Амстердама, а с героями Лукьяненко — Бекмамбетова.)
Явления массовой культуры в нашей стране осмыслять не принято. Не оттого ли сборник статей “Фаланстера” особого энтузиазма не вызвал? “Книга в лучших традициях культурологии ХХ века: берешь какую-нибудь ерунду и начинаешь думать про нее что-нибудь сильно умное. Именно так поступали Ролан Барт и Жан Бодрийяр <…>”, — ехидничает “НГ Ex libris” (2006, 23 ноября). Зря ехидничает. То, что время отражает, — уже не ерунда.
В сборнике двадцать пять выступлений, двадцать восемь авторов: Анна Альчук, поэт и фотохудожник, уничтожает фильм на пару со своим мужем, философом Михаилом Рыклиным, журналистка Наталья Никитина расспрашивает и профессионально провоцирует своего мужа Бориса Гройса, а искусствовед Виктор Мизиано и социолог Александр Согомонов, вместо того чтобы выступить в роли соавторов, сочиняют беседу, в которой реплика оппонента может начинаться словами “совершенно справедливо” и “со всем этим трудно не согласиться”. В форме интервью, правда, излагает свои мысли о фильмах и Даниил Дондурей, но его интервьюер играет отчетливо подсобную роль и в авторах не значится.
Два выступления стоят особняком. Наталья Трауберг, польщенная, как она говорит сама, предложением написать о “Дозорах”, была шокирована “кровью и клочьями мяса” и, не досмотрев фильм, поставила краткий диагноз “онтологизация зла”. Эссе Ольги Седаковой, посвященное картине Рембрандта “Ночной дозор”, также включено в сборник. Написано оно, разумеется, для других целей, но можно поставить в заслугу составителям, что они убедили поэта и философа, не склонного торопиться с публикацией своих рембрандтовских штудий, отдать им эту строгую и изящную работу: она напоминает о другом измерении культуры, о названии, которое вошло “в самый краткий словарь истории человеческого творчества, туда, где обретаются └Лунная соната”, └Божественная комедия” и еще десяток-другой всем знакомых, избранных из избранных <…>”. Ни фильма Бекмамбетова, ни прозы Лукьяненко, понятно, в этом измерении нет. Однако для оценки современных явлений культуры трудно пользоваться весами вечности, тут придется применять совсем другие измерительные приборы, и как это часто выясняется, каждый исследователь по-разному считывает их показания.
Вопрос об эстетических достоинствах фильмов Бекмамбетова оказался одним из ключевых в сборнике — и одним из самых спорных. Искусствоведы Виктор Мизиано и Александр Согомонов беспощадны: попса, наполненная “безбожными заимствованиями” из голливудских фильмов, “эрзац художественного продукта”; о “большом количестве голливудских штампов” говорят также Анна Альчук и Михаил Рыклин, причем Альчук брезгливо высмеивает саму “восторженную апелляцию к Голливуду” продюсеров фильма, “в то время как наиболее интересные новаторские ходы были сделаны в кинематографии режиссерами, снимающими некоммерческое авторское кино”.
А вот Олег Аронсон довольно едко отзывается об амбициях артхауза, который, по его мнению, давно уже зависит от кураторов, устроителей фестивалей и, по сути, от чиновников, и называет массовое кино, порывающее с амбициями искусства, более честным. Для него недостатки “Дозоров” — это отсутствие голливудского универсализма, некий “нетоварный” остаток в товарных фильмах. Даниил Дондурей, напротив, видит в “Дозорах” универсальную мифологическую постройку; он тоже довольно критичен к артхаузу и полагает, что многие явления авторской культуры есть подсистемы массовой, “в которые, безусловно, входит и отторжение, дискредитация самого масскульта”.
О “раздражающей притягательности этого фильма” говорит Владимир Микушевич; Павел Пепперштейн, продекларировавший неожиданную лояльность к массовой культуре, называет “Дневной дозор” фильмом “во многом замечательным”, где впервые показана “тема инфернальности нашего общества”, и даже Виктор Топоров, редко удостаивающий что-нибудь похвалы, неохотно констатирует: “В художественном плане └Ночной дозор” скорее хорош: и отличный изобразительный ряд, и трюки, и спецэффекты, и образ нищей, убогой, пьяной и обдолбанной страны <…>” (что не помешает ему затем порассуждать о предпринятой авторами “промывке мозгов”).
Почти все при этом рассматривают фильмы как явление массовой культуры, разве что Вадим Агапов готов, с оговорками, вывести “Дневной дозор” за рамки масскульта, считая, что фильм — “весьма необычный гибрид фэнтези, мелодрамы, интеллектуального ребуса и пародии” и у него есть серьезные творческие задачи.
Тут самое интересное, пожалуй, — манипуляция одними и теми же примерами: в инструментарии что киноведа, что философа всегда найдутся парные понятия для оценки одного и того же явления со знаком плюс и со знаком минус. Можно вменить Бекмамбетову в вину заимствования из “Матрицы”, из фильмов по Толкиену, из “Убить Билла”, из “Горца” и упрекнуть за тщетное соперничество с булгаковским романом. А можно сказать, что это не заимствования, а ироническое цитирование, аллюзии, игра со штампами, можно назвать все это звучным словом “интертекстуальность” и оценить как особенности режиссерской эстетики.
Можно упрекнуть режиссера в том, что он не умеет снимать ничего, кроме рекламы, и потому вместо фильма снял множество эпизодов-клипов, которые кое-как смонтировал, — а можно подчеркнуто научным языком рассуждать о клиповой эстетике, выражающей фрагментарность современного сознания, и умелом ее использовании. Ну а когда есть задача уничтожить фильм, а аргументов недостает, можно применить такую вот фигуру речи: “В отличие от Эйзенштейна, который создал беспрецедентный художественный образец классического, двухтысячелетней давности, сюжета столкновения темного и светлого, Бекмамбетов идет банально и по проторенному” (А. Согомонов). А что, Бекмамбетов разве претендовал на лавры Эйзенштейна?
Но все же обвинения в плагиате каждый раз разбиваются, когда дело доходит до конкретных примеров. Ну, кому не понятно, что фонарики Светлых, обладающие некоторыми свойствами меча джедая из “Звездных войн”, — не плагиат, а сниженная, ироническая цитата? Где и что конкретно украдено из булгаковского романа? А вот почтительный кивок в сторону Булгакова несомненно имеется. Вадим Агапов обращает внимание на сцену в начале фильма “Ночной дозор”, когда ворожея, к которой пришел Антон Городецкий, зовет на помощь куклу Машеньку на паучьих ножках, и это несимпатичное создание, спрыгнув с кухонного стола, проливает бутылку с подсолнечным маслом, с чего и начинается вся чертовщина в жизни Антона Городецкого (отсылка к булгаковской Аннушке, которая разлила масло, несомненна), однако предостерегает от игры в сопоставления и отражения, ибо, по его мнению, авторы фильма обращались к базовой структуре мифа, и, стало быть, “сопоставления возможны с любым произведением, обретшим черты объяснительной модели мира, — от └Властелина колец” и └Звездных войн” до └Матрицы””.
Другая сквозная тема ряда статей сборника — это месседж фильма. Какие ожидания людей уловил фильм, кто тот герой, с которым массовый зритель себя может отождествить, какое послание транслируют авторы?
Многие участники обращают внимание на два образных ряда фильма. На то, что Светлые — это такие советские работники в потертых куртках или спецовках с надписью “Горсвет”; они обитают в обшарпанных коммуналках или старых хрущевках на окраинах Москвы, ездят на метро или раздолбанных аварийках, едят пельмени и пьют пиво в дешевых забегаловках. Зритель их отождествляет с бюджетниками: учителями, врачами, инженерами — с тем большинством, которое живет в спальных районах, по утрам добирается до работы на метро, а одежду покупает в дешевых магазинах или на рынке.
А Темные — успешные, гламурные, в стильной одежде, в сверкающих модных автомобилях, пирующие в дорогих ресторанах, — это, конечно, “новые русские”. Ну не без исключений. Вампир Костя со своим законопослушным отцом, довольствующимся свиной и донорской кровью, живут в том же доме с грязной лестничной клеткой и обшарпанными дверями, что и Антон Городецкий. Ну, так на то они и вампиры, парии среди Иных, подножие социальной иерархии Темных.
Надо сказать, в романах Лукьяненко подобного социального расслоения в среде Иных нет. Это в фильме ведьма Алиса Донникова в откровенном концертном платье доводит до исступления публику — звезда шоу-бизнеса, яркая, броская, вызывающе сексуальная, в гневе способная проехаться на своей красной “мазде” по фасаду гостиницы “Космос”. А в романе эта рядовая сотрудница “Дневного дозора” живет в маленькой квартирке занюханного дома, ничуть не лучшей, чем у Антона Городецкого, пользуется общественным транспортом и изредка ловит такси, чтобы не опоздать на работу. Это в фильме добропорядочного, скромного вампира сделали наемным киллером Темных — у Лукьяненко он станет убивать лишь в следующем романе, “Последний дозор”, в отчаянном желании повысить свой магический уровень, чтобы воскресить сына.
Однако разделение: Светлые — бедные, Темные — богатые — создает очень важный акцент в видеоряде. Оно соответствует представлениям большинства населения страны (а это данные социологии) о невозможности достичь крупного состояния честным путем и в то же время рисует мир преуспеяния и богатства как мир темного соблазна, но и свободы. В ёрническом стихотворении Всеволода Емелина “Вампирочка с выходом”, которое авторы бесстрашно поместили в сборник ученых статей, схвачен этот момент дуализма, парадоксальной эстетической соблазнительности зла и невыразительности добра.
Седина мне красит гриву,
Бес стучится мне в ребро.
Видел я, как зло красиво,
Как занудливо добро.
………………………
Я продам отца и мать,
Стану Завулоном,
Только б не существовать
Офисным планктоном.
Начало резкого социального расслоения в стране — 1992 год. Именно в этом году в первом фильме дилогии Антон приходит к ворожее с просьбой вернуть жену. Ведьма сообщает, что женщина беременна, и предлагает вытравить плод (ей только в ладоши хлопнуть — и его не будет), и Антон отвечает согласием. Именно это нарушение морального закона приведет к тому, что сын Антона Егор, сильный маг, станет на сторону Темных и нарушит баланс сил Света и Тьмы. Финал “Дневного дозора” возвращает к началу первого фильма. В Москве, рушащейся под действием злой воли Егора, Антон находит стену того самого дома, где им было принято сомнительное моральное решение, и пишет мелом “нет”. В узком смысле — это ответ на вопрос ведьмы. Время возвращается назад, помолодевший Антон снова звонит в злополучную дверь и отвечает отрицательно на вопрос ведьмы, отменяя тем самым все последующие события; он не будет магом, но зато останется человеком. Но это “нет” носит, конечно, более общий характер. Нет чему? Апокалипсису местного значения, зрелищу страшного разрушения Москвы? Всему течению истории последних четырнадцати лет, с ее новыми для страны свободами, либеральными реформами, классовым расслоением?
Константин Крылов, главный редактор газеты “Спецназ России”, наступательный русский националист-зороастриец, статья которого, кстати, давно висела на разных интернет-сайтах (в частности, www.apn.ru, www.kinofant.ru), отвечает на вопрос с решительностью спецназовца. Для него Темные — порождение русского либерализма, “гаденыш с прилизанными волосами” — не кто иной, как премьер Кириенко, сцена разрушения Москвы, устроенная Егором, — иносказательное описание дефолта, а возвращение Антона Городецкого с помощью мела судьбы в 1992 год, год начала реформ, — призыв вернуться к тому месту, где страной была допущена ошибка, и сделать все по-человечески. “То есть — обойтись без нечисти”. Протестный, но совсем другой смысл извлекает из финала фильма и Ирина Антанасиевич, фольклорист и историк литературы. Подробно изложив историю вампирской темы в Европе, она задается вопросом: символом чего является вампир в романах Лукьяненко и в фильме? Он слабый Иной, у него “нет никаких привилегий, которые дает сила”, а есть только вечный голод, зависимость от сильных и стремление вырваться из своего круга. (“Ты знаешь, что такое наш голод?” — спрашивает вампир Костя.) Голод и стремление вырваться из своего круга — вот что объединяет все субкультурные формирования. По мнению Антанасиевич, адресат фильмов — усталые подростки рабочих кварталов с голодными, как у вампиров, глазами. “Все это очень близко зрителю (читателю), который все еще помнит, как тяжко давалось ему его право на бутерброд <…>” (недаром в компьютерной игре “Ночной дозор” вампиры на улицах Москвы представлены в виде рокеров, панков и скинхедов).
Но большинство авторов нашего сборника в мифологии фильма видят скорее конформизм, чем протестную составляющую, и характерно, что спектр политических симпатий тут далеко не всегда имеет значение.
Не думаю, что много общего между ультралевым публицистом Алексеем Цветковым (“младшим”), приобретшим известность как один из ближайших соратников Лимонова, создателем сайта anar.ru, и либеральным философом Олегом Аронсоном. Но подобно тому, как Цветков подозревает авторов фильма в выполнении социального заказа новой чекистской власти и “оккультной легитимизации” новой российской бюрократии, так и Аронсон находит в фильме отождествление добра с законом и властью, а зла — с беззаконием. Когда Антон пишет мелом на стене разрушенного дома “нет”, в этой отмене действия Аронсон видит помимо прочего “чиновничий страх перемен и желание присягнуть закону”.
Микромодель современной власти видит в мифологии фильма и Михаил Рыклин: находящаяся в состоянии беспомощности и фрустрации, она окружает себя “звездными атрибутами сверхчеловечности и опускает обычных людей до уровня батареек, из которых высасывается энергия”. Получается, что авторы фильма сознательно внедряют мифологию, отражающую “глубинное самоощущение правящего класса”, и зондируют среднего зрителя на готовность принять ее. “Я понял, какими нас хочет видеть Большой Брат”, — резюмирует Михаил Рыклин.
Обвинение, довольно распространенное среди участников сборника. На вопрос же, почему в фильме оказалась закрепленной “мечта бюрократа”, Олег Аронсон отвечает: так ведь кто такие создатели фильма, как не чиновники, оказавшиеся на службе идеологии? Виктор Мизиано и Александр Согомонов тоже находят, что “российский истеблишмент” вложил в этот фильм множество “пропагандистских, а также финансовых и моральных инвестиций”, а Виктор Топоров в борьбе светлых и темных магов тоже видит желание профессиональных “промывателей мозгов” с Первого канала придать этой борьбе “государствообразующий сакральный смысл”, хлестко пародируя вычленяемую из финала мораль фильма — быть человеком. “Быть человеком — значит <…> всеми четырьмя конечностями голосовать на безальтернативных выборах за миропорядок, поддерживаемый Иными <…>”.
Если даже согласиться с тем, что задача фильма — оккультная легитимизация власти, спецслужб, “аристократии порядка”, втайне от людей принимающих решения, то непроясненным останется вопрос: почему зритель не отверг эту мифологию. Ведь вряд ли большинство ассоциировало себя с правящим классом, который неподконтролен людям?
Я не склонна думать, что авторы фильма создавали идеологический продукт в стремлении угодить власти, мне куда больше по душе иронический ответ Олега Никифорова на вопрос “чья эта воля” и “кем она дирижируется”: “Танцор танцует — купец торгует — вот тебе и вся мифология вкупе с идеологией постиндустриального общества потребления”. В стремлении вычитать и высмотреть в продукте развлекательной индустрии сервилизм, конформизм и политический расчет я вижу скорее не прозорливость обвинителя, а особенности его психологии, закрепощенность идеологической парадигмой.
Думаю, что и рядовой зритель видит в Антоне Городецком себя или знакомого парня из соседнего дома, который пытается пивом и водкой залить тоску от неприятностей на работе и семейных неурядиц, совершенно не думая о том, что он принадлежит к правящей “аристократии порядка” (маг), как не считали поклонники Стругацких властной элитой магов из повести “Понедельник начинается в субботу”, принимая их за своего брата, младших научных сотрудников и программистов (какими те, конечно, и были). А вот то, что философия фильма далека от революционной, — вне всякого сомнения. В сборнике бесконечно упоминают “Матрицу” братьев Вачовски — чаще всего довольно бессмысленно, мол, фильм Бекмамбетова хуже “Матрицы”, но только Александр Тарасов внятно сравнивает фильмы, показывая, что “Дозоры” — это своеобразная “анти-└Матрица””. Братья Вачовски в адаптированном для масскульта виде, рассуждает Тарасов, пропагандируют две ипостаси Жана Поля Сартра, экзистенциальную и марксистскую, осмысляя привычный мир как мир неподлинности, а реальный — как мир безжалостной эксплуатации, и прославляют Сопротивление и революцию. Там действительно идет борьба Добра со Злом. Причем Зло — это Матрица, машина порабощения, а Добро — это силы сопротивления. В “Дозорах” же между Добром и Злом заключен договор о разделе сфер влияния. Если “Матрица” прославляет революцию, то “Дозоры” — конформизм и покорность судьбе, — таков вывод Тарасова. Можно сказать и так. Но я не большой поклонник что марксизма, что Сартра, что великой культурной революции товарища Мао, которой французский экзистенциалист так сочувствовал.
Алексей Цветков, тоже упрекая создателей фильма в конформизме, возлагает надежды на мальчика Егора, который вынесет свой приговор всей системе, покончив как со “светлыми тамплиерами спасительных спецслужб, так и с темными гуляками криминального карнавала”. Так это же и есть финал “Дневного дозора” — упавшая Останкинская башня, катящееся по улице Колесо обозрения, ужас бегущей по улице толпы. Такой революции лучше не надо — тут я согласна с авторами фильма. А то, что Тарасов называет конформизмом, можно ведь назвать и апелляцией к простым человеческим ценностям.
Вот еще одна особенность большинства статей: разговоры о фильме ведутся так, как будто никакой литературной основы у них нет. При этом авторы нередко обращают внимание на невнятность, клочковатость сюжета. Подобные жалобы, замечает Владимир Агапов, начались сразу после выхода фильмов — и не со стороны обычных зрителей, как часто бывает при столкновении с новаторским киноязыком, а со стороны профессиональных критиков, что позволяет ему поставить вопрос: “Какие особенности киноязыка вызвали столь странный эффект, в результате которого профессиональные зрители оказались дезориентированными?”
Рискну сказать: эти особенности связаны со сложностью визуализации понятий, ключевых в романах Лукьяненко, а профессиональным зрителям, чтобы не быть дезориентированными, достаточно было почитать экранизируемую прозу. Тем не менее многие предпочитают сетовать на невнятность сюжета, но не считают нужным обратиться к тексту Лукьяненко. Исключением здесь является Борис Гройс. Этому самому знаменитому участнику сборника в наименьшей степени свойствен снобизм, так выпирающий у многих авторов: “Не могу себе представить, как оба эти фильма могли бы восприниматься без прочтения всех трех романов. Когда я пытаюсь представить себе такое восприятие, я прихожу в ужас. Мне кажется, что человек, который не прочел всю трилогию, за многим не уследит, многого не поймет, многое пропустит, не отреагирует на целый ряд намеков”. Сами же романы Лукьяненко Гройс рассматривает вовсе не как второсортное развлекательное чтиво, но как достойный анализа текст, построенный по общеизвестной диалектической модели (тезис, антитезис и синтез) и вдохновленный утопией дуализма: “Ормузд и Ариман, правое и левое, добро и зло находятся здесь в вечном диалоге или вечном конфликте”. И вот эта дуалистическая модель, которую Гройс считает характерной для восточного мышления, в противоположность монистической западной, “представление о человеке как о пассивном медиуме космической борьбы добра и зла”, модель, смыслообразующая в романе, отражается и в фильмах.
Замечу кстати, что, отвечая на вопрос журнала “Сеанс” “Кто для вас лично главный герой └Дневного дозора”?” продюсер фильма Константин Эрнст развивает ту же мысль: “Антон Городецкий, конечно. Как объект воздействия всех сил. И мне кажется, что он оптимальный объект для идентификации большей частью зала. Это наше └я”, вряд ли даже осознаваемое. Это наша двойственность: либо уходим в забубенный загул, либо разрушим все к чертовой матери. И всё — от неспособности существовать в настоящем времени”.
При том, что между фильмами и книгами огромная сюжетная разница (что метко схвачено в анекдоте, предлагающем поместить такие титры в начале фильма: “Ночной Дозор: └Все совпадения имен и событий с романом С. Лукьяненко ▒Ночной дозор▒ носят случайный характер””), основополагающие понятия романа в фильмах тщательно сохранены.
Сюжет зритель схватывает легко и, обнаружив, скажем, что подросток Егор, на которого нападают вампиры, превращен в сына главного героя Антона Городецкого, легко это принимает. Главное, чтобы зритель был в курсе неких конвенциальных договоренностей, которые возникают между автором и читателем романов Лукьяненко.
Главная из них — само существование Иных, внешне ничем не отличимых от людей, но обладающих магическими возможностями. Это не наследственная, кастовая особенность: Иной рождается в семье обычных людей, и наоборот — дети Иных могут быть людьми. Сторону Тьмы или Света (Зла или Добра) Иной выбирает добровольно, при инициации, но выбрав — уже не может ей изменить. (Есть, впрочем, исключения — но они описаны уже в романе “Последний дозор”, вышедшем после фильмов.) Применять магию бесконтрольно в обычной жизни ни темный, ни светлый Иной, однако, не может: обе стороны скованы договором, поддерживающим в мире равновесие Добра и Зла, за его соблюдением следит полиция Светлых — “Ночной дозор” — и полиция Темных — “Дневной дозор”, а над дозорами стоит еще одно контрольно-карающее образование, равно беспристрастное к Тьме и Свету, — Инквизиция. Не само зло, а нарушение баланса Добра и Зла приводят мир к катастрофе.
Еще одно важное понятие — Сумрак, параллельный мир, куда способен входить Иной, делаясь невидимым для окружающих. Мир, невидимый для человека, очень трудно визуализировать, а еще труднее объяснить зрителю, что то, что он видит, на самом деле невидимо. Когда в начале “Ночного дозора” светлые Иные арестовывают ворожею, составляя на нее протокол, где логика обвинения забавно противостоит человеческой (ведьму обвиняют в том, что она продала не поддельное зелье, а настоящее), и Антон Городецкий задает вопрос: “Кто вы такие?” — то недоумение одного из дозорных: “Он что, нас видит?” — кажется неподготовленному зрителю совершенно нелепым. В кухне сидит группа каких-то людей, и почему ее не должен видеть тот, кто рядом? Читатель же Лукьяненко прекрасно понимает: герои находятся в Сумраке и обычным людям невидимы.
Возьмем еще один пример: действия вампиров. В большинстве мифов о вампирах он может укусить кого угодно, и укушенный через какое-то время сам неизбежно обращается в вампира. Не то у Лукьяненко. Во-первых, чтобы стать вампиром, надо пройти обряд инициации, то есть должно быть двое согласных: вампир и его жертва, насильно в вампиры не обращают (именно в этом суть обвинений Антона Городецкого охотящейся за Егором вампирше — зачем она ею стала?). Во-вторых, вампир кусает не первого встречного, а того, кого зацепил своим зовом. В книге легко описать зов вампира как манящую музыку, одурманивающую и неудержимо влекущую. Визуализировать это трудно, или по крайней мере режиссер не нашел, как это сделать. Закадровый вкрадчивый шепот — “иди сюда” — совершенно неубедителен. Обычному зрителю непонятно, с какой стати мальчик Егор сам тащится в то место, где его поджидают вампиры. Читателю романов Лукьяненко все здесь ясно.
Подобным образом можно проанализировать все неясные сюжетные места, и неизбежно окажется, что читатели Лукьяненко никаких затруднений при просмотре фильма не испытывают.
Это, конечно, говорит не в пользу фильмов, но сильно подтачивает господствующее мнение о второсортности их литературной основы, а также о том, что режиссер чрезвычайно возвысил второсортный литературный продукт. Во всяком случае, читатели и почитатели Лукьяненко так не думают. На онлайновой конференции “Аргументов и фактов” <http://www.aif.ru>, вскоре после выхода на экраны “Ночного дозора”, Сергею Лукьяненко, к примеру, задавали такие вопросы: “Вам не кажется, что киношники все-таки реально испохабили вашу книгу?”; “Если бы вы знали, что так все обернется, согласились бы вы на экранизацию?”; “└Ночной дозор”, по-моему, нужно было назвать └Ночной позор”. С ужасом жду продолжения фильма”; “Эх, как нравилась мне книга… а фильм потерял все идеи книги”.
Я не собираюсь сравнивать фильм и книгу на манер коз из популярного анекдота. Стоят на газоне за кинотеатром две козы и жуют пленку “Ночного дозора”. Одна коза другой: “Слышь, а фильм ничего”. Другая в ответ: “Ну, мне книга больше понравилась”. Анекдот, впрочем, снобистский, хотя и изящный. Должно быть, рожден в литературно-критическом сообществе, где с массовой культурой предписано бороться, искоренять, изничтожать.
Одним из побочных, но важных для меня впечатлений при чтении сборника было невольное сравнение его участников с этим самым литературно-критическим сообществом. И я то и дело думала о том, что кинокритик способен оценить и авторский фильм, и качественно сделанный блокбастер — он привык к тому, что “Оскара” дают за коммерческий продукт, который смотрят миллионы, и у него есть две разные шкалы — для оценки артхауза и мейнстрима.
Философ попробует понять, какие идеи, какая мифология воплощены в фильме, ставшем знамением времени. Социолог будет искать ответа на вопрос, в чем причины массового успеха, но не обличать вкусы общества. Его дело не воспитывать, а описывать и понимать. И лишь литературный критик не владеет инструментом анализа явлений массовой культуры. У него есть только арсенал обличительной риторики.
Блистательный теоретик искусства Борис Гройс считает возможным и нужным серьезно и уважительно говорить о трилогии Лукьяненко, применяя тонкий философский инструментарий, а литературное сообщество от разговора об этих романах брезгливо уклоняется. Разве что озлобленный на весь мир критик Золотоносов напишет о “Сумеречном дозоре” статью под хлестким заголовком “Бренд сивой кобылы” (“Московские новости”, 2004, № 6) и выдавит сквозь зубы приговор: “Галиматья”.