Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 4, 2007
+3
Данила Давыдов. Сегодня, нет, вчера. Четвертая книга стихов. М., “АРГО-РИСК”; Тверь, “Kolonna Publications”, 2006, 96 стр. (Книжный проект журнала “Воздух”, вып. 20).
Поэзия филолога, критика и литературтрегера Данилы Давыдова сочетает в себе традиции разных поставангардных андеграундных течений: конкретизм и обэриутство, концептуализм и отчасти — полистилистику. Его называли учеником Сапгира, причисляли (наряду с Воденниковым) к течению “новой искренности”. Но все это — лишь “следы”, лишь родимые пятна на теле давыдовского стиха, переплавившего литературоведческий и просто читательский опыт автора в нечто весьма своеобразное и оригинальное, ускользающее от ярлыка школы, течения, направления, но вместе с тем лукаво на них указывающее; открытое и до неприличия очевидное, но в то же время — настойчиво требующее комментария. Ибо здесь предостаточно цитат, которые прикидываются разговорными репликами, и разговорных реплик, подделывающихся под цитаты. Стихи Давыдова — это по большей части монологи, произносимые внутри литературной ситуации и обращенные к ее участникам. Их всегда дистанцированный от произносимого, как бы “дегуманизированный” лирический субъект биографически близок к автору, но в этом-то и дело — его поэзия обусловлена той ролью участника-наблюдателя, литературного человека, которую Данила Давыдов (не как человек, а как актер “литературной сцены”) столь блистательно разыгрывает. И здесь происходит эффект расширения контекста: в текстах сборника на глазах у читателя вырастает метафизика литературоцентрического мироздания, логоцентрическая, номиналистическая метафизика пустой вселенной, выход за пределы которой — опасен, ибо — чреват гибелью (“ибо слышателя нету”, как сказано в одном из его стихотворений).
В это мироздание (часто буквально — космос, по модели любимой Давыдовым научной фантастики) и помещаются собратья по перу (см., например, “Липки-2002”: “Мы полагали, приехали в звездные войны — приехали в кин-дза-дза” — или стихотворение “Категорически не согласен”, представляющее собой ложный монолог, по контексту отсылающий не то к Лему, не то к Тарковскому: “Я обсуждал сходную проблему с доктором гибаряном”). Это совпадение позиции и метапозиции позволяет Давыдову строить поэтику по модели, в которой и сама традиционная фигура “поэта” с присущим ей пафосом “творчества”, с претензией “быть чем-то большим” ставится под сомнение, ибо истинная жизнь литературы требует не пафоса, а правды “низких слов”, которых в книге множество. Пафос поэта поверяется снобизмом филолога, знающего, из чего сделаны высокие материи.
Дмитрий Воденников. Черновик. Книга стихотворений. СПб., “Пушкинский фонд”, 2006, 100 стр.
К уже известным стихотворениям поэта добавлено несколько текстов 2006 года, а также микроэссе и записи “из потайного дневника”. Внутренняя тема этой прозы — диалог с читателем, полемическая рефлексия над принципами собственного творчества в ответ на “критику” — как реальную, так и возможную. “Вживление” этих отрывков в корпус известных читателю произведений доводит присущий Воденникову эффект преодоления литературности до предела: стих втягивает в себя не только все аспекты жизни лирического героя (в том исходном смысле, который это словосочетание имело по отношению к Блоку), но и любую реакцию его возможного слушателя-собеседника. Тем самым навсегда ускользая от оценки, сам себе определяя меру и мерку. Воденников (как образ, как герой) теперь становится полным властелином изливающейся в его текстах жизненной стихии. Он как Бог в известном анекдоте, который, когда ему указали на ошибки в формуле мира, отвечает: “И это знаю”… Любая небрежность (из тех, в которых так любят обвинять поэта) объявляется заранее запланированной, и любой текст становится лишь неокончательной записью текущей жизни — то есть черновиком.
“На каждый абзац там обязательно придется, выпадет три повторяющихся эпитета (которые можно ставить почти не задумываясь, вот это и будет └долгожданный воденников”): ЦВЕТУЩИЙ, НЕБЕСНЫЙ, БЕССМЕРТНЫЙ.
…………………………………………………………………………………………………
Я хочу этого избежать, но не могу: что-то все мне не нравится, не ладится, не летит.
И вдруг — смотрю: получилось.
Перечитываю текст, а там: …бессмертный, небесный, цветущий.
…………………………………………………………………………………………………
Это — выше меня”.
Эта полная “власть над иллюзией” и есть, видимо, та “зрелость”, о которой пишет он в заглавном стихотворении:
Да, вот именно так (а никак по-другому)
ушла, расплевавшись со всеми, моя затяжная весна,
и пришла — наконец-то — моя долгожданная зрелость.
Только что ж ты так билось вчера, мое сытое хитрое сердце,
только что ж ты так билось, как будто свихнулось с ума?
И тогда совершенно ясно, почему дальше сказано: “у меня три жизни в запасе”. Жизней будет столько, сколько захочет автор. Его творчество — при всем заявленном драматизме — удивительно жизнеутверждающе. Потому что это жизнь голоса, который экзистенциально не одинок. Как “вещь в себе” он просто не существует: роль не существует вне подмостков. Лирический герой Воденникова живет в других, глядится в других, его голос отражается в слушателях, втянутых в диалог, не могущих не стать собеседниками. И это “утверждение жизни” есть содержание его жизни, которое — так устроено его творчество — и является единственным содержанием его текстов. Что, видимо, и составляет сущность главной воденниковской темы, его “ноу-хау” — агрессивной, требовательной, истеричной любви, постоянно опротестовываемой его невидимым собеседником:
Так дымно здесь
и свет невыносимый,
что даже рук своих не различить —
кто хочет жить так, чтобы быть любимым?
Я — жить хочу так, чтобы быть любимым!
Ну так, как ты, — вообще не стоит — жить.
А. Парщиков. Рай медленного огня. Эссе, письма, комментарии. М., “Новое литературное обозрение”, 2006, 328 стр.
В книге одного из метареалистов начала 80-х собраны эссе, интервью, отрывки из частных писем, объединенные общей темой. О чем бы ни писал автор, речь его, прямо или исподволь, охватывает основные импульсы, определяющие “творческое поведение” — особое отношение художника к среде, которая, по Парщикову, есть производная взгляда. И, естественно, эта поэтика взгляда, которая одновременно — руководство по овладению пространством, описывает прежде всего собственный эстетический опыт Парщикова-поэта, уходит корнями в начало его “литературной истории”, когда жизнь в остановленном времени вынуждала “метареалистов” экспериментировать с пространственным образом, сознательно добиваясь “сложности”, ища “алхимического обновления”.
╠5
Виктор Пелевин. Ампир В. Роман. М., “Эксмо”, 2006, 416 стр. (“Новый Пелевин”).
Пелевин — явление не только литературное, но и общественно-идеологическое. То есть такое, которое придает литературе смысл за пределами ее самой. Начиная с “Омона Ра”, каждый роман Пелевина представляет собой выверенную формулу, объясняющую матрицу происходящих в стране общественно-политических процессов. Схема всегда одна и та же — сюжет вскрывает видимое положение вещей, обнаруживая за ним некое “на самом деле” — истинную реальность, в которой моделируется то, что все мы по неведению за реальность принимаем. При этом “иллюзия”, представляющая собой картину мира в обывательском сознании, подается с максимальной степенью узнаваемости и вместе с тем сатирически-гротескно (если и есть в нашей литературе настоящий сатирик, то это, без сомнения, Пелевин), так, чтобы читатель ощутил своеобразный “эффект присутствия”. И, ассоциируя себя с героем (пелевинский герой — это всегда немного лузер, середнячок, типичный “эвримен”) по ходу раскрутки сюжета, почувствовал бы себя как бы участником некоей компьютерной игры, цель которой — полная идеологическая дезориентация игрока и деконструкция его базовых “мифов” как “сочиненных” кем-то с целью манипуляции.
Парадоксально, что эти конспирологические метафоры в итоге и оказываются точной и емкой формулой современности — позднесоветской, постсоветской, постпостсоветской. Меняются реалии, меняются агенты влияния, но схема остается той же. Когда доминирующей идеологией был постмодернизм, метод Пелевина называли постмодернистским. Еще бы! Ведь его романы — типичные деконструкции! Но, видимо, под личиной постмодернистского нарратива скрывалось вполне незаемное и скорее (если уж говорить в подобных терминах) модернистское мировоззрение эзотерического плана. Предпоследняя книга писателя, “Шлем ужаса”, — это своеобразный “сеанс черной магии с последующим разоблачением”. В ней Пелевин отходит от традиционной схемы, отказываясь от “романности”, и демонстрирует саму по себе “опорную” модель реальности, отражающую его базовую философию, в чистом и беспримесном виде. Вещь, написанная в форме пьесы, отсылает к традиционному жанру философского аллегорического диалога, главный сюжет которого — поиск истины. И то, что получившаяся в итоге тоталитарная метафора несет все же на себе определенные политические намеки, — думается, не более, чем инерция формы.
Интуиция подсказывала, что Пелевин должен теперь предстать в каком-то новом качестве, поскольку сам характер наступившей эпохи не совсем укладывался в привычную форму пелевинского романа. Поэтому выход романа о вампирах, который в силу издательских причин не имеет однозначного заглавия, был встречен с почти спортивным нетерпением (победит — не победит, выживет — не выживет). В целом поединок жанра и исторического момента окончился не в пользу жанра. Пелевинский роман, похоже, умер. Несмотря на абсолютно точное попадание в главный нерв современности. Теперь разоблачаемым мифом, по сути, стал сам постмодернизм, вернее, обоснованная им формация — постиндустриальное общество с его символическим капиталом, обслуживаемым идеями “гламура” и “дискурса”. Энергией этого капитала питаются главные “агенты влияния” в новой пелевинской конспирологической концепции. Это вампиры. Постиндустриальный мир — Пятая Империя — принадлежит им. Они и придумали “гламуродискурс”, части которого соотносятся как инь и ян, чтобы с его помощью скрывать свое существование и пробуждать в людях презрение к себе самим (в терминологии вампиров это чувство цинично называется “первородным грехом”), заставляя их работать с целью достижения неясных и фантомных целей: “Гламур и дискурс погружают своих потребителей в убожество, идиотизм и нищету. Эти качества, конечно, относительны, но страдать они заставляют по-настоящему. В этом переживании позора и убожества проходит вся человеческая жизнь” — так учит главного героя, как всегда это у Пелевина бывает, типичного неудачника и троечника, случайно ставшего вампиром, один из его учителей. Рома (он же Рама — вампиры носят имена богов) — человек постсоветской формации, самый младший из всех пелевинских героев, и потому в отличие от них — “пустой”: сознание его — tabula rasa, не заполненная ни идеологией, ни культурой (к слову сказать, именно на это поколение в силу примерно тех же причин делает ставку и нынешняя власть). Собственно, его заполнению и вхождению Рамы в мир вампиров и посвящена львиная доля романа, где очень много диалогов, описаний, объяснений: наивный герой спрашивает, ему подробно отвечают старшие товарищи, он видит всевозможные картины, по преимуществу аллегорического содержания, спрашивает о них — ему разъясняют аллегории. Героиня же — начинающая вампирка Гера — гораздо более активная, чем ее собрат, и делающая активную вампирскую карьеру, остается по преимуществу внесценическим персонажем. То есть все главные события не только разворачиваются не на глазах у читателя и главного героя — они оба ни о чем вообще не догадываются. Только последствия этих событий в итоге бьют Раму как обухом по голове. Как это часто бывало в отечественной литературе XIX века, происходит дуэль, за которой следует смена власти. Роман весьма напоминает статичные утопии XVIII века или средневековые видения… Словно собственно сюжетная сторона жизни больше Пелевину не интересна, как неинтересны новости перезревшему журналисту-новостнику, мечтающему о карьере аналитика. Роман репрезентирует сильную концепцию, но как роман — распадается, демонстрируя усталость формы. Есть, правда, подозрение, что и весь роман, и сама идея с вампирами — не столько объяснение наличного миропорядка, сколько ницшеанская пародия на оное. В идее сверхчеловека, а пуще того — в философии жизни Пелевин находит ресурс для обнаружения абсурда общественного устройства, где “все время идет бурный рост, хотя не до конца понятно, что именно растет и куда. Но это непонятно что растет и растет, и всех очень волнует, быстрее оно растет, чем у других, или медленнее…” В самом деле, должно же быть у этого хоть какое-то объяснение! Империя вампиров — ничем не худшее и не лучшее, чем все прочие.
Андрей Тавров. Самурай. Поэма. М., “АРГО-РИСК”; Тверь; “Kolonna Publications”, 2006, 56 стр. (Книжный проект журнала “Воздух”, вып. 18).
Безусловно, смелый эксперимент. Само существование крупной поэтической формы в контексте современной поэзии — явление проблематичное. “Самурай” — это лирическая поэма, где динамика возникает не за счет сюжетных элементов, а за счет чисто поэтических структур — на уровне семантического взаимодействия. Время в поэме предельно замедлено, по сути — остановлено, обращено в пространство, в котором, множась в застывшей одновременности, образы вырастают друг из друга. Текст напоминает, скорее, не словесное, а музыкальное произведение, цельность которого может быть постигнута лишь путем многократного перечитывания. Фигуры героев у Таврова, как в живописи Филонова, дробятся на множество плоскостей:
Ты всегда здесь был, белый единорог, на фоне белой вишни.
Возможен в любом пространстве, потому что все оно создано лишь
для того, чтобы ты был возможен. Тобой оно создано.
Может быть, подобная взаимообусловленность возможностей создает некий избыток свободы. То есть: либо, дробя мир, автор забывает вновь собрать его в фокусе взгляда, либо читатель не обладает ресурсом для перечитывания. Эксперименту с жанром лирической поэмы, при всей изощренности умозрения, все же не хватает цельности.
Вадим Месяц. Правила Марко Поло. Американский роман. М., “Запасный Выход/Emergency Exit”, 2006, 432 стр. (“Фейерверк”).
Роман-ловушка. Роман о ловушке. Так, если коротко, можно определить это подчеркнуто замедленное, как бы снятое долгими планами (они тоже ловушки — своего рода) повествование. Потому что стоящее на обложке романа имя великого странствователя к сюжету не имеет почти никакого отношения. “Марко Поло” — это американская забава для бассейна. Жмурки в воде. Погоня за ускользающей целью в чуждой стихии. Обманные маневры приветствуются: они делают игру увлекательней и интересней. Роман построен по ее правилам. Автор во множестве расставляет читателю приманки, понуждая его двигаться от одного ложного знака к другому, под конец открывая нечто, чего он, читатель, быть может, и не хотел понимать. Имя Марко Поло — первая из них. Во время игры в “Марко Поло” завязывается главная интрига — роман белого американца и чернокожей девочки. Они и дальше продолжают играть в эту игру. Он — ослепленный отчасти простодушием, отчасти инерцией обыденных представлений — следует за ней, сознательно заманивающей его в ловушку своей маниакальной страсти. Ситуация узнаваема и кинематографична: напоминает американские картины о маниакальной любви, в прокате называющиеся “психологическими триллерами”, где сильный неожиданно оказывается жертвой, а слабый — преследователем. Вот читатель и “пойман”. Казалось бы, ключ от “американского романа” — в его руках. Вернее — два. Масскульт (как то, что репрезентирует Америку в нашем “обыденном сознании”) и Набоков (вездесущая Лолита). Да автор и не возражает. В одной из финальных сцен герой называет себя “Роберт Роберт”. То есть даже он, по воле автора — американский дизайнер, чьи культурные предпочтения и познания весьма отличаются от наших, понимает, на что именно все это похоже.
Но в чем же тогда смысл затеи? В переводе Набокова на язык Голливуда? Это и есть ловушка номер два. Для достижения такой простой цели слишком медленно развивается действие. Собственно, для его развития многие сцены и рассуждения как бы и не нужны. К основной интриге имеют отношение лишь несколько из них, располагающиеся преимущественно ближе к концу произведения. На большей же части страниц, кажется, и вовсе ничего не происходит. Они поначалу представляются растянутой экспозицией, объясняющей русскому читателю американские реалии. Но в этом-то и состоит “приманка”. Потому что — как и положено в уважающем себя русском романе — сюжет, при всей его обостренности и “запретности”, здесь не самое главное. Он-то как раз и служит поводом для того, чтобы обнаружить тайные пружины бытия (именно бытия — социального, метафизического и проч. — ни много ни мало). Здесь и имя Марко Поло — знаменитого путешественника, исследователя иных культур и народов — открывает свой исконный смысл. “Правила Марко Поло” — это роман о границах, о травматическом опыте их пересечения и, следовательно, — о самоопределении (постмодернисты называют это “идентичностью”). Запретная любовь белого и черной (в которой подчеркивается ее инаковость, иномирность, даже на уровне физиологии) — только частный случай, наиболее очевидный. Для чистоты эксперимента Вадим Месяц максимально дистанцирует ситуацию, смотря на нее глазами американца, у которого русская жена. Она беременна близнецами. Фоном событий становится новейшая история: 11 сентября, война в Ираке. Гибель одних “близнецов” (башен Всемирного торгового центра) оказывается в романе метонимически связана с рождением других. Политические проблемы глобализованного мира трактуются как нравственные и вместе с тем метафизические. Их разрешение зависит от частного выбора частного человека, который он должен сделать перед лицом грандиозного события “рождения-смерти”. Точнее, рождения вопреки смерти, которой пропитан каждый клочок изображенного автором мира (не в этом ли цель множества подробнейших описаний, где сквозь обыденные вещи, довольно буднично изображенные, вдруг проглядывают жутковатые символы-архетипы). И в совершении этого выбора герой поступает вполне по-голливудски. Он предпочитает традиционные ценнности греху и страсти. По большому счету — смерти предпочитает жизнь… Не заключается ли, в самом деле, современный нравственный выбор в “выборе нравственности”?
Словом, автор делает примерно то же самое, что его французский коллега Бегбедер, — пытается анализировать мир “после 11 сентября”, проявляя при этом изрядную широту мышления. Но есть небольшая разница: в отличие от Бегбедера, Месяц делает это исподволь, средствами изощренного модернистского письма, пряча смыслы в символах и деталях. По большому счету — перед нами типичная “проза поэта”. И потом — не слишком ли благостно все разрешается? Ловушка оказалась опасной, но не фатальной. Муж вернулся в семью, зло в лице чернокожей Моник, которая выкрала близнецов прямо из-под рождественской елки, наказано, но не сильно… Думается, все-таки не слишком благостно. Потому что, хотя герой и выбирает жизнь, жизнь выбирает смерть, наказывая за чужой несбывшийся грех “невинного ребенка” (вполне по Достоевскому) — сестру Моник, Дженнифер. Китайцы называют подобные ситуации “двойная бездна”, а русские говорят о них: “Куда ни кинь, всюду клин”. Своеобразная “глобалистическая почвенность”, лежащая в основе не только романа, но и поэтического творчества Вадима Месяца, и подается как панацея от подобных “бездн”.
Владимир Рецептер. Прощание с библиотекой. Книга стихов. М., “Время”, 2007, 368 стр. (“Поэтическая библиотека”).
“Избранное”, охватывающее сорок лет творческой работы известного поэта, актера, режиссера и пушкиниста. Помимо собственно лирики в него вошли и стихотворные драматические сцены (“Петр и Алексей”). Поэзия Рецептера демонстрирует виртуозное владение всем арсеналом средств, накопленным поэтикой, которую сейчас принято именовать “традиционалистской” и о роли которой в современной поэзии так яростно спорят новые “новые” (во главе с Д. Кузьминым) с новыми “древними” (во главе с Кушнером и Шайтановым). И то, что сборник предварен предисловием Кушнера, значимо. Автор работает внутри кушнеровской, постакмеистическо-позднесоветской петербургской поэтики. Впрочем, думается, ему будет странно прочесть о себе такое определение. Ибо он не рефлектирует над формой, а просто пишет. Легко, точно и афористично. Мудро используя клавиши отлично настроенного инструмента для того, чтобы быть услышанным без искажения. Вступая в тонкий, искренний, интеллигентный разговор с читателем, доверяя и ему, читателю, и тем объединяющим с читателем “гуманистическим” основам, которые делают этот разговор возможным. Как бы не подозревая, насколько они, эти основы, дискредитированы всем происшедшим за последние двадцать лет. Словом, как сказано в одном известном фильме, “стихи в виде поэзии”. Что в наше время, естественно, смотрится как безнадежное ретро.
Моисей Цетлин. Высокое косноязычье. Стихотворения 1927 — 1991. СПб., “Лимбус Пресс”, 2006, 258 стр. (“Серебряная серия”).
В построении новейшей истории литературы поэтика и идеология переплелись настолько тесно, что отделить их друг от друга сложно. Условно левый непечатавшийся андеграунд в современном историко-литературном дискурсе противопоставлен публиковавшемуся “официозу”. Поэт Моисей Цетлин выпадает из этой схемы. Историк-медиевист, знаток древних языков и вузовский преподаватель, он выстраивал свою биографию не как “биографию поэта”, а прежде всего (по крайней мере такой вывод напрашивается из предисловия к книге, написанного Михаилом Синельниковым) как биографию частного человека, исследователя, чья субъективная оптика сфокусирована в отдаленном историческом прошлом, в котором для него — источник смыслов и критерий оценки настоящего. Поэзия же — лишь способ выражения понятых таким образом истин. Отсюда и подчеркнутая грубость и небрежность формы (гордыня “знающего”):
Мой стих внимать не перестанет
Глаголам зауми земной.
Он божества распознаванье,
Хоть бьется оземь головой.
(“Высокое косноязычье”)
Советская действительность в выстроенной им картине мира присутствует лишь как один из сменяющихся “ликов” вечных, фундаментальных сюжетов (то есть не как “советская”, а как просто “современная”):
След узких стоп нередок Антигоны
У лагерной близ Магадана зоны.
Прах брата ищет в шлаке и песке,
Кто кончил век без права переписки,
Без веры в сердце, в язвах и тоске.
(“Антигона”, 1988)
Год написания стихотворения и соответствующая ему тема не должны обманывать — прием этот (метафорическое сближение-синхронизация “далековатых эпох”) встречаем и в текстах 30-х, и в текстах 50-х годов. История ощущается единым полем сакрального и тем самым отменяется как последовательность. Можно было бы назвать это “стихийным постмодернизмом”, если бы не четко выстроенная автором система фундаментальных ценностей, на которую опирается его “ученая поэзия” (к этой практиковавшейся Брюсовым традиции также отсылают представленные в книге тексты). В православии, иудаизме, античной философии он ищет единый “исток всего”, отчего в его текстах объем подразумеваемого зачастую превышает объем очевидного, требуя комментария и отсылая к “метаметафоре” его же младших современников:
Ракета русалкой, ундиной, наядой
На крыльях летит, зарывается, рыщет,
Налево раскинулась Тивериада,
За нею холмы Галилеи, Мытищи.
…И вновь к Иордану приходит Учитель,
Как с вестью благою из Химок ракета,
Босой, с немудрящей о мытаре притчей,
Как стих по Писанью и страстное лето.
(“Море Галилейское”, 1981)
Странная, не поддающаяся учету, какая-то “самоломаная” и “глубоководная” поэтика… Ни с чем не соприкасается, ни на что не влияет, она просто “есть”. Под конец жизни консерватизм мировоззрения сблизил Цетлина с “правым” крылом литературы (как пишет Синельников, с ним “любили общаться некоторые образованные черносотенцы от литературы и литературоведения”). Боюсь, что это обстоятельство еще более уединит автора, изолируя от адекватного изучения. Поскольку идеологически неблагонадежен…
— 2
Ирина Жеребкина. Феминистская интервенция в сталинизм, или Сталина не существует. СПб., “Алетейя”, 2006, 224 стр. (“Феминистская коллекция”).
Очередное исследование автора, посвященное гендеру и судьбе русского феминизма, интригует и будоражит, или — выражаясь на выбранном исследовательницей философском жаргоне — провоцирует. Интригует — потому что уже на обложке опровергает очевидное: существование Сталина — больше чем факт, поскольку Сталин — не просто историческая фигура, но миф и символ массового бессознательного. Подготовленный читатель справедливо заподозрит, что одна из этих ипостасей (либо — если получится — обе) будет деконструирована. Отсюда и второй очевидный аспект книги — провокация. Потому что в приложении к мифам массового сознания метод деконструкции состоит в обнаружении отчуждающего явление статуса (не “любовь”, но “дискурс любви”), что возможно лишь исходя из абсолютно внеположной любому наличному статусу позиции. При корректном и рефлексивном (таком, при котором исследователь себя осознает) использовании эта позиция дает глубокие и интересные результаты. Но, будучи установленной раз и навсегда чисто механистически, подобная “вненаходимость” придает исследованию абсолютно “отвязанный”, или, иначе говоря, игровой, характер. Текст кажется написанным от имени Другого (чья идентичность, в том числе и лингвистическая, неопределима) с целью изобличения в объекте исследования скрытых, перверсивных моментов. Например: “Главный парадокс проблемы гетеросексуальное/гомосексуальное в эпоху сталинского тоталитаризма состоит в том, что несмотря на то, что гомосексуальность как структура фактически поощряется Сталиным (строившим гомосексуальные отношения с подчиненными…), Александров и Молотов не выдержали бремени этого перверсивного наслаждения, на самом деле находя высшее удовольствие в приказном бюрократическом сталинском гетеросексуальном └наслаждайся”!” Не осознаваемая автором ускользающая тоталитарность метода исследования и способа описания, при котором тоталитарное “само собой разумеющееся” подменяется постмодернистским феминистическим “должным” (семья как царство необходимости, адюльтер как проявление личной независимости и революционности женщины, выбирающей — наконец-то — не общее “материнское”, а личное женское, и т. д.), а также неверифицированность некоторых из его источников (в качестве “исследователей” сталинской эпохи называются телеведущий Леонид Млечин и писатель Эдвард Радзинский) не отменяет, однако, и некоторой продуктивности предложенной в нем схемы. Опираясь на работы Лакана, Жижека и его ученицы Зупанчич, Жеребкина пытается доказать, что именно парадоксальная структура сталинской сексуальности породила в его эпоху новый, феминистский по сути тип субъективности, присущий и актрисе Серовой, и дочери Сталина Светлане. Отношение тирана к массе определялось “принципом Антигоны”, чей объект желания — не что иное, как невозможность осуществить оное, то есть, по сути, — само желание. И значит, являясь “субъектом нехватки” и истерически требуя ее восполнения, он на самом деле не хотел того, чего требовал. То есть сам первый эмансипировался от провозглашенных им принципов. В этом-то смысле Сталина, конечно, не существует, ибо “отец народов” оказался — пусть в архетипическом, переносном смысле — женщиной… Что породило феномен “сталинских Антигон”, протестующих против режима самим образом жизни (алкоголизм и сексуальная раскрепощенность Серовой, конфликтное поведение и последующее бегство Светланы Аллилуевой интерпретируются Жеребкиной именно с этой точки зрения).
Надя Делаланд. Абвгд и т. д. М., ОГИ, 2007, 96 стр.
Женское, слишком женское. Слишком разорванное, слишком цветаевское, слишком бытовое, чтобы быть хорошей поэзией. Первый сборник автора назывался “Эрос, танатос, логос…”. Ни много ни мало. Такой заголовок, как всякое широкое обобщение, не может не быть правдой. Эти “оси” задают координаты и в поэтическом пространстве второй книги Делаланд. Но только понимать их нужно не абстрактно, а буквально — как “любовь”, “смерть” и “слова”. Чересчур разговорные, чтобы быть поэзией (“Я пришла домой, отымела мужа…”), но чересчур “пафосные, чтобы стать экспериментом с “прямым словом”.