Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 1, 2007
+ 5
Константин Кравцов. Парастас. Стихи. М., “АРГО-РИСК”; Тверь, “Kolonna Publications”, 2006, 56 стр. (Приложение к журналу поэзии “Воздух”, вып. 14).
Поэзия Константина Кравцова необычна не только потому, что автору удалось создать особую, ни на кого не похожую, манеру письма, но и в силу причин, которые могут показаться внелитературными: Константин Кравцов не только поэт, но — и даже в первую очередь — православный священник. То есть противоречие здесь если существует, то применительно именно к нынешней литературной ситуации: просто священнический сан не вяжется ни с несколько декадентским имиджем современного поэта, ни с представлением об актуальной поэзии, к которой тексты о. Константина, без сомнения, имеют прямое отношение. И то, и другое — и модус бытия поэтом, и сама эстетически продвинутая поэзия — предполагают либо растождествление с эстетической традицией, либо этический эксперимент. Бытие же священником — напротив, примат догмата, в рамках которого и эстетическое само по себе и “в себе” лишено самоценности. Творчество — право на него — необходимо еще обосновать. Но это почти нерешаемое и крайне напряженное противоречие, собственно, и вводит поэзию Константина Кравцова в поле риска, где догмат и эстетическое дерзновение, вера и духовный поиск находят разрешение в органичном, но неожиданном синтезе — сочетании приемов семантической поэтики (Мандельштам — один из ближайших истоков поэзии Кравцова) и христианской экзегезы. Обыденное, выступающее в облике мирского, культурное (образующее интертекстуальный план) и духовное (на которое проецируются первое и второе) образуют три уровня бытования смысла в книге.
Михаил Файнерман. Михаил приветствует Юпитера. Составитель Б. Ф. Колымагин. Художник Б. Ю. Бомштейн. М., “Виртуальная галерея”, 2006, 36 стр.
Книга недавно умершего поэта Михаила Файнермана (1946—2003) вовсе не претендует на полноту собрания сочинений или на репрезентативность “Избранного”. Это скорее цветок, любовно положенный на надгробие хранящими память о нем друзьями. Составитель сборника, Борис Колымагин, вместе с Файнерманом входил в начале 80-х в андеграундную, близкую к московским конкретистам группу “Список действующих лиц”. Он собрал файнермановские миниатюры, объединенные единством настроения и образующие зыбкую словесную ткань, внутри которой за кажущейся определенностью значений мерцают мифологические, философские, множественные и растущие смыслы:
Юпитер зеленоватый
на фоне розового неба и темных веток —
бог мой, Юпитер!
Иллюстративный ряд “подсвечивает” это полотно, взаимодействуя со словесным.
Империя N. Набоков и наследники. Сборник статей. Редакторы-составители Юрий Левинг, Евгений Сошкин. М., “Новое литературное обозрение”, 2006, 544 стр.
“Что остается от сказки потом, после того, как ее рассказали?” Эти слова культовой песенки с пластинки “Алиса в стране чудес” почему-то вспоминаются, когда листаешь фундаментальный том, выпущенный издательством, которое упорно продолжает прививать к стволу отечественной гуманитаристики черенки давно освоенных на Западе — а для нас все еще овеянных флером новизны — методологий. С коими борются, инкриминируя теоретическую избыточность, терминологическую темноту и прочие грехи. Между тем “Империя N” — яркий пример оправданности и эффективности “новых” подходов. Рецептивная эстетика плюс социология литературы позволили составителям и авторам расширить предмет изучения, добавив еще одно временнбое измерение. Если традиционное литературоведение имеет дело лишь с самой уже отзвучавшей “сказкой”, которая всегда находится в прошлом, то здесь перед нами подробный и обстоятельный анализ как “будущего” набоковского творчества — множества его отголосков в отечественной и зарубежной культуре, включая сюда и культурную повседневность, его разнообразных интерпретаций и рецепций, так и его “предтекстов” (здесь, в частности, содержится яркий анализ сложных и продуктивных отношений писателя с кинематографом).
Andrej Chadanowicz. Sweieta novego rocku. Wroclaw, “Kollegium Europy wschodniej”, 2006, 124 s.
Изданная в Польше билингва (польский — белорусский) молодого белорусского поэта Андрея Хадановича. Ироничная, с элементами постмодернистской пародии поэзия, где обыгрываются мифы масскультуры, где литературная классика, в столкновении с современными реалиями, превращается в пастиш, где национальное, сращиваясь с глобализованным, обнажает их неожиданную тождественность. Этот сборник представляет существенную для постсоветского пространства смену контекстов: белорусская поэзия в лице Хадановича ориентирована на европейскую культурную модель.
Сергей Алхутов. Царь и пес. М., “Гаятри”, 2006, 176 стр. (“Коффейное чтиво”).
Название серии не должно обманывать читателей. Книга элегантно издана, легко помещается в карман, но это отнюдь не чтиво. “Царь и пес” заставляет вспомнить александрийские увлечения постсимволистов, в чем-то напоминая тексты Михаила Кузмина. Изящно скроенная, ажурно-легкая стилизация, “перевод с античного”. В основе сюжета — метафизическое уравнение, которое, основываясь на двух допущениях, доказывает читателю, что, в проекции на плоскость философского абсолюта, Александр Македонский и Гаутама, Диоген и Лао Цзы суть Одно. Они имеют общее Я, совпадающее с Я невидимого рассказчика, который эту историю и поведал. Ход одновременно и постмодернистский, и парадоксально преодолевающий постмодернизм. Потому что вездесущий нарратив обретает у Алхутова метафизическую укорененность. Словом, если Алхутов не собирается остаться автором одной книги, у нас наконец появился свой собственный Коэльо. Только заковыристей, сложней и неожиданней.
╠ 4
Фигуры речи 2. М., “Запасный выход”, 2006, 608 стр.
В прошлом году литературная общественность была взволнована. Вроде бы телевидение в лице Диброва отвело в проекте “Просвет”, предназначавшемся для всякого культурного “неформата”, небольшую резервацию и для “неформатной”, она же “высокая”, она же “элитарная”, литературы, которую обычно зрителю не показывают ввиду ее недостаточной для него наглядности. Шоу называлось “Речевые ландшафты”, и куратором этой затеи вроде бы был назначен писатель Сергей Соловьев, даже для литературных “посвященных” бывший скорее некоторым “знаком вопроса”, поставленным где-то на периферии, в точке перехода элитарности в заумь. Так, с дружного “не может быть”, и начался проект, который долженствовал репрезентировать всю литературу в конфигурации, соответствующей вкусу его единственного куратора — Сергея Соловьева. Современная литература в авторской репрезентации. Затея с “проектом литературы” не уникальна — есть “Вавилон”, есть “Культурная инициатива”, есть “Дебют”. Но из существующих проектов этот — в наибольшей степени нормативен (ибо работает с литературой, какой она должна быть) и утопичен (налицо параллельная версия литпроцесса в целом). Начатое в устной форме было аккумулировано в письменную. Вышел альманах “Фигуры речи”. Сам автор-составитель назвал его не без оснований “периодической книгой”. Законченность первых “Фигур…” была такова, что как раз в периодичность-то и не верилось: не очень-то много авторов соответствуют заявленному книгой узкому эстетическому критерию отбора. Но — факт налицо. “Фигуры речи-2” толще первых. Половину занимает стенограмма “Ландшафтов”. Это как раз самая спорная часть “Фигур…”. Задуманные как странная интеллектуальная мистерия, “Ландшафты” вроде бы ни во что не посвящают, поскольку участвующие в них не объединены никакой общей метафизикой. Метафизика — лишь в голове у ведущего; он, параллельно прочим участникам “виртуального симпосиона”, поверх реплик выстраивает свой собственный монолог, мысль которого то теряется в избыточности метафор, то прорастает из них наружу, но всегда мерцает, не проясненная до конца. Такое впечатление, что участники — это лишь подручные средства, краски на холсте, куклы в спектакле… Так же как и тексты авторов, привлеченных к собственно литературной части: они окаймлены краткой метафорически оформленной, иногда интуитивно точной, иногда — весьма спорной характеристикой-монологом “от составителя”, который взял здесь на себя роль конферансье-мистагога (такое впечатление). Но надо отдать ему должное — из литературы взято самое суггестивное, самое искусное, самое искушенное и рискованно-интересное. Выбранные тексты действительно демонстрируют какой-то единый способ существования словесной материи. Удивительны “Штуки” Левкина — этакий анекдот на грани феноменологии. Примечательны новые имена — Вероника Живолуб и Феликс Максимов. Эта проза заставляет вспомнить Добычина, отчасти Гарсиа Маркеса: детская ясность впервые увиденного мира. Текст Краснящих — жесткий эксперимент: как выглядели бы “Записки сумасшедшего”, если бы их написал Толстой. Получилось смешно, мрачно, иронично… Что уж говорить о стихах Идлис, Кутика, Кальпиди и Драгомощенко, об эссе Дубина и Иличевского! Эти имена хорошо знакомы читателю и сами по себе есть знак стилистической выверенности и интеллектуального напряжения.
Если критик видит некую объединяющую тенденцию, он пишет статью. Соловьев — не критик, а практик. Тот самый слон, который не может быть директором зоопарка. Его видение воплотилось в двух книгах. Посмотрим, какой будет третья.
Абзац. Альманах. Вып. 1. Тверь, Издатель Алексей Ушаков, 2006, 200 стр.
Место издания — значимо. Прочерчивая возможный вектор культурной реализации поколения тридцатилетних, которое составители сборника считают почему-то недовоплотившимся, они указывают путь столь же актуальный (в том значении слова, которое присутствует в словосочетании “актуальное искусство”), сколь и маргинальный: от московского андеграунда (стихотворения известного стиховеда Ю. Б. Орлицкого) и постандеграунда, представленного текстами Данилы Давыдова, к андеграунду питерскому (Дмитрий Григорьев) через тверской задорный, нерастраченный постмодернизм (Анна Сапегина). Интересная картина вырисовывается: тезис альманаха — о “безыдеальности” и цинизме “девяностников” и их же “всемирной отзывчивости”, из которой новые идеалы и могут вырасти, антитезис — ирония и пародия, веселое всеотрицание, разлитое в собранных текстах, а синтез — где? Думается, на вопрос отвечает заглавие. Нет никакого синтеза и быть не может. Не новый же “большой стиль”, в самом деле. А может быть только вот это — полный и безоговорочный “Абзац”!
Сегодня. Поэзия и проза. Вып. 3. Ташкент, “Все будет хорошо”, 2006, 24 стр.
При беглом взгляде на этот альманах удивляешься: его внешний вид отсылает к “блаженным девяностым” с их наивным ротапринтным самиздатом. Вспоминаются тоненькие тетрадки первых сборничков ныне “раскрученных” тридцати-сорокалетних авторов. На последней странице “Сегодня” есть и знаковая, вызывающая легкую ностальгию фраза: “Издательство └Все будет хорошо” ищет молодых поэтов, писателей, художников”. Все это как будто не вяжется с годом издания. Нынче время таких инициатив, кажется, безвозвратно ушло. Но место издания все объясняет. В Ташкенте, в последние несколько лет оказавшемся для нашей литературы городом весьма “хлебным”, молодая русскоязычная поэзия занимает маргинальное положение по отношению к происходящим в стране процессам. Кроме самих молодых поэтов, она, кажется, никого не интересует. (Так, кстати, было и в России девяностых.) И это, наверное, к лучшему. И хотя все четыре автора, чьи тексты собраны стараниями талантливого поэта Виктории Осадченко (Баходыр Ахмедов, Виктор Раевский, Константин Колесов, Алишер Гаффаров), пока лишь подбирают голос, у них, без сомнения, есть литературное будущее.
А. Гаррос, А. Евдокимов. Чучхе. М., “Вагриус”, 2006, 352 стр.
Новая книга двух скандально известных создателей “трэшевых” “Головоломки” и “Серой слизи”. Писатели не скрывают, что именно пелевинские тексты вдохновили их на создание первого романа. Применительно к заглавной повести новой книги можно было бы говорить о пелевинской традиции, продуктивно проросшей в поле современной беллетристики. Действительно, в “Чучхе”, как в предыдущих вещах, Гаррос и Евдокимов, подобно Пелевину, сооружают параболический сюжет, долженствующий быть ключом к очередному повороту нашей истории. И опять в основе его игра-стрелялка с элементами стратегии. На сей раз она заквашена на актуальном политическом материале: некий олигарх, ныне опальный, создает закрытую гимназию для одаренных детей, где по определенной системе воспитывает людей новой генерации, полностью вырванных из российской действительности с ее грузом советского прошлого. Но только до конца эксперимент довести ему не удается: власти подкапываются к нему, он вынужден эмигрировать, директор школы кончает жизнь самоубийством, а класс расформировывают. Спустя семь лет кто-то с упорством маньяка истребляет несостоявшихся выпускников. Вот она, фабула, ради которой все и затевалось авторами! “Новые люди”, топ-менеджеры в самых репрезентативных областях современного общества, долженствующие символизировать экономическое благополучие, — перед лицом экзистенциального неблагополучия, неучтенного, иррационального фактора — смерти. Собственно, жесткий эксперимент с современным героем, с последующей его, этого героя, деконструкцией — профиль авторов. Здесь в дело вступает мифология — античная история о воинах колхидского царя, перебивших друг друга. Сила, истребляющая героев, — это они сами. Правда, непонятно, в чем сомневаются авторы и на что направлена их социальная критика — то ли на ныне действующую власть, то ли на ее оппонентов, то ли на шестидесятников, воспитавших и олигархов, и их юных “выкормышей”. Скорее всего, на всех сразу. Словом, “Десять негритят”, плюс “Aзазeль”, плюс проект “Пелевин”, плюс Юлиан Семенов умножить на иронию равно “Чучхе”.
— 1
Вячеслав Репин. Антигония. М., “ТЕРРА — Книжный клуб”, 2005, 352 стр.
Есть книги — открытия, есть просто книги. А есть — книги-закрытия. Первые перекраивают литературный ландшафт, и оценить их могут в основном собратья по перу. Вторые — вписываются в приготовленные очертания и тем не отпугивают читателя. Третьи — плод мужественных усилий автора, пытающегося выцедить последний сок из выжатого лимона, выдавить остатки пасты в тюбике. Традиция исчерпана. Обращение к ней требует утроенных творческих усилий. Иначе получится как в “Антигонии” Вячеслава Репина, где на глазах у читателя являют свою исчерпанность сразу две почтенные традиции — русский классический роман и постмодернистская пародия. Несмотря на одну удавшуюся жесткую кинематографичную сцену (нелепая смерть на реке), роман оставляет ощущение устойчивого дежавю, отсылая ко всей подряд русской классике, от Тургенева до Набокова, и обнаруживая в композиции лишние детали, оставшиеся без употребления, как после разобранных, но благополучно запущенных часов. Такое ощущение, что автор — иногда в обход художественной целесообразности — стремится во что бы то ни стало следовать избранной традиции, создавая рецидив классического романа на современном материале.