Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 1, 2007
“Живой”
“Живой” Александра Велединского — фильм с довольно странной судьбой.
Сначала его никто не хотел запускать: Чечня, война, двадцатилетний инвалид путешествует по городам и весям в компании боевых друзей-призраков и погибает, так и не найдя себе места в жизни… Кому это нужно? У нас теперь другая политика: войны нет, жить стало лучше и вообще — стабильность. Производством “Живого” рискнул заняться только Сергей Члиянц — человек отвязанный и широкий, продюсер первого-второго “Бумера”, “Настройщика”, “Мама, не горюй” и др. Когда фильм сняли и показали на “Кинотавре”, возникло вдруг ощущение, что это едва ли не “наше все”, “главный фильм” о войне, способный консолидировать общество. “Живой” произвел впечатление не только на киношно-интеллигентскую тусовку, получив в Сочи приз им. Г. Горина за лучший сценарий и приз гильдии критиков (пополам с “Изображая жертву”), но и на высокое государственное начальство. Фильм выпустили в широкий прокат, отпечатав более 300 копий, купили для показа на ОРТ (при этом цензурные ограничения коснулись только обсценной лексики). Согласитесь, с учетом темы такое невозможно сегодня без одобрения или по крайней мере отсутствия возражений свыше. Рекламная кампания была мощной: “самый долгожданный российский фильм года”. Федор Бондарчук, автор прогремевшей “9 роты”, сказал, что “Живой” в пять раз лучше. Народ, настропаленный, отправился в кино и… чего-то как-то не понял… Кто там живой, а кто мертвый? И чего вообще хотели сказать? Что жизнь наша — говно, война — мерзость, а пацанов — жалко? Так это и без “Живого” всякому было ясно…
Фильм действует сильно, но как бы фрагментами: местами “втыкает”, местами вызывает бурное раздражение; причем “места” эти у всех разные. Кому-то дорога в саундтреке “Гражданская оборона”, кому-то — группа “Сплин”, а кому-то — безымянные песни спецназа. Кого-то воротит от православного пафоса, кого-то смущает казарменный юмор. Кому-то интересно, как решена на экране “жизнь после жизни”, кто-то в истории “путешествия с мертвецом” видит лишь беззастенчивый плагиат. Продвинутые зрители, оставившие отклики в Интернете, сошлись на том, что фильм затрагивает важные болевые точки, но что-то в его конструкции не срастается. И сейчас, когда все оценки — от восторженных до яростно негативных — высказаны, когда эмоции улеглись, стоит, наверное, спокойно и непредвзято попробовать разобраться в самой конструкции: что и как там работает/не работает и почему.
Картина отчетливо делится на три части. Первая снята в натуралистической, бьющей по нервам стилистике, где яростная боль и отчаяние лишь едва прикрыты защитной пленкой черного юмора. Госпитальная палата. Чуть ли не первое, что мы видим, — обнаженное, изможденное молодое мужское тело на желтом больничном судне. Над лежачим хлопочет юная медсестра в носочках (Ольга Арнгольц) — предмет жеребячьих шуток со стороны выздоравливающих. Водка, разговоры про баб, песни под гитару о подвигах доблестных “контрабасов”, искалеченные двадцатилетние парни… Жажда жизни пополам с безысходностью.
Еще страшнее то, что предшествовало этому казенному, госпитальному “лимбу”. Горы, снег, четверо в маскхалатах тащат на плащ-палатке солдатика с кровавой, размозженной ногой. Хриплые матерные переговоры по рации. Солдатик кричит от боли, ему вкалывают промедол. Двое остаются прикрывать, двое тащат раненого дальше. Потом еще один остается, а четвертый выносит солдатика на себе. Те трое, что остались, погибли. Солдатик потерял ногу. И вот он здесь, на койке, под смутным абрисом “голой бабы” (узор из трещин на больничной стене). Его зовут Кир (Андрей Чадов), он отвоевался, но еще не понимает, что его ждет, как это — жить без ноги. Падает, встав неудачно с кровати, отчаянно лезет в драку за честь медсестры. Толком не нюхавший жизни, но уже увечный “щенок”, которому, несмотря ни на что, хочется по-щенячьи прыгать и по-щенячьи кусаться. Ему вручают протез и отправляют в жестокий мир, где он никому не нужен, где никто ему не поможет, где каждый сам за себя.
Первым делом герой приходит в кассу за “боевыми” и получает их, лишь “откатив” немалую часть начфину. Затем отправляется к дому, где жил погибший товарищ, и, сидя под окнами, глушит водку целую ночь, так и не найдя в себе сил подняться в квартиру и отдать молодой вдове предсмертное письмо командира. Потом, с утра, с жестокого похмела он… убивает подвернувшегося под горячую руку начфина купленной в подарок казачьей шашкой. Убивает почти случайно, возле гаража, где хозяйственный майор заботливо моет машину. Вовсе не за бабки, которые этот негодяй отобрал лично у него, Кира. И не потому, что решил покарать подлеца, который наживается на “боевых” и “смертных”. Герой теряет голову и хватается за шашку, когда начфин говорит, что он, Кир, и его товарищи воевали за деньги. Это — страшное оскорбление! Это для подлеца начфина, отдавшего концы в помидорной жиже, вытекшей из разбитых банок, штабелями наставленных в гараже, главным в жизни были деньги. А Кир и его друзья воевали не ради них. Правда, ради чего, Кир и сам толком не знает. Всем говорит, что на свадьбу хотел заработать. Красиво, конечно: год воевать, чтобы за три дня все спустить. Люди запомнят. Но и это не главное. Главное — что-то другое, только Кир не в состоянии сформулировать: что? Ну, пошел он в армию, отслужил два года, предложили контракт, подписал… Не мог же он уехать, жениться, тихо-спокойно жить, когда все кореша на войне! Вот и остался. Думал, повоюет годик и вернется домой героем. А что вышло? Кореша в могиле, для людей на гражданке он не герой, а дурак, для близких — обуза. За что? Ради чего сломана жизнь? За что погибли его товарищи? За Родину? Но Родине он на хрен сдался; “боевые” получил — и гуляй, никто тебе ничего не должен. За близких? Но близким он нужен дома, живой и здоровый. “За Пушкина, за Путина?” — бред какой-то…
С чувством жестокой обиды на мир, отказывающий искалеченному солдату в главном — в признании высокого, сакрального смысла его подвигов и страданий, с чувством отчаяния и вины за нелепо, на гражданке пролитую кровь, Кир отправляется в свое последнее путешествие. Оно оказывается недолгим. Вот, пьяный, он пристает к каким-то девицам в подземном переходе, вот получает по морде от сутенера, выходит на дорогу, поднимает руку, чтобы голосовать… Проезжающий мимо джип сбивает его и скрывается в пелене дождя. Герой остается лежать в придорожной канаве то ли в коме, то ли в состоянии клинической смерти. Во всяком случае все последующее можно интерпретировать как блуждания души между жизнью и смертью, когда точка “невозврата” еще не пройдена.
Тут начинается вторая часть, сделанная в духе простодушного комикса на тему “мертвые среди нас”. Седым и холодным утром героя будят товарищи-призраки — Игорь (Владимир Епифанцев) и Никич (Максим Лагашкин). Они выглядят так же, как тогда, когда он их видел в последний раз, — в белых маскхалатах, обвешанные оружием с головы до ног: у Никича на шее пулемет, у Игоря — “калаш” за плечами, гранаты на поясе, патроны — полный боекомплект. В таком виде эти два “клоуна” грузятся вместе с Киром в автобус и едут к нему домой. К счастью, среди пассажиров никто их не замечает.
Снимая это “путешествие с мертвецами”, режиссер увлеченно нанизывает сюрреалистические и бытовые подробности. Тут важно, что мертвые не отбрасывают тени и не оставляют следов. Что смачные их плевки на глазах исчезают. Что драться с ними — бесполезняк, кулак проходит насквозь; стрелять они могут до одурения, но безо всякого ущерба для окружающих, а избавиться от оружия им нельзя, поскольку оно записано в военном билете. Видят/слышат Никича с Игорем, помимо Кира, только пьяницы, влюбленные женщины, дети и творческие натуры —те, у кого не до конца отшибло способность чувствовать нематериальные измерения жизни. Однако сами призраки материальных радостей отнюдь не чураются. Правда, желание выпить, покурить и поиметь бабу могут удовлетворить лишь отчасти, при помощи обоняния. В общем, они хоть и мертвые, но простые, классные пацаны, свои в доску. Шутят, нюхают водку, спят на полу в обнимку с оружием и с детским восхищением смотрят по телевизору мультик, где Карлсон в простыне изображает привидение, “дикое, но симпатичное”.
Зачем они таскаются за героем, Никич с Игорем точно не знают — “Спроси чего полегче”, — но догадываются: “Типа, мы — твоя совесть”. Эта “совесть”, впрочем, не слишком терзает героя. Напротив, друзья его, как могут, поддерживают, помогают, советы дают… С ними весело, тепло и спокойно, как у костра в зимнюю ночь. То есть надежно и ровно греет с той стороны, где смерть, и пронзительным холодом задувает оттуда, где жизнь. Мать Кира — еще не старая, рыхлая женщина — кормит его пельменями, смотрит как на безнадежно больного, в сердцах упрекает: зачем-де пошел на войну? — и занята больше своим материнским горем, чем сыном. Игоря с Никичем она в упор не видит и, услышав из-за двери веселый смех разгулявшейся троицы, думает с ужасом, что Кир или тронулся головой, или напился до белой горячки. Невеста (Виктория Смирнова) — рыжая, синеглазая, неплохая девка, Кира по-своему любит и даже готова попробовать как-то с ним жить. Но она спит с неким Володькой, который крышует ее ларек. Иначе нельзя, иначе кто защитит? Догадавшись, как обстоят дела, Кир уходит домой, отказавшись от любимой. В сознании у него всплывает почему-то чернушно-порнушный эпизод в передвижном солдатском борделе. Хорошенькая ассоциация, н-да…
В общем, дома тяжело, скучно, делать нечего, и Кир с корешами едут дальше, в Москву — поглядеть на сердце Державы, Красную площадь, и навестить друга Славку (Александр Робак), который пятнадцать километров пер Кира на себе по горам. С Красной площадью все в порядке, она на месте, а вот с другом Славкой выходит нехорошо. Он уже так втянулся в мирную жизнь, что убитых друзей не видит, нянчит дочку, варит ей кашку, стелется перед женой, а Кира, едва жена приходит с работы, фактически выставляет на улицу: “Ты меня подожди, я сейчас спущусь, в клуб сходим…” Кир ждет, но Славик, само собой, не спускается. Трусливо курит, глядя сверху, с балкона. Тут, на гражданке, чтобы выжить, нужно закрыть глаза на чужую боль, вытеснить из сознания чужую смерть, все постараться забыть, иначе прошлое раздавит тебя и разрушит с трудом налаженный механизм повседневности. Огромный, сильный, как медведь, Славик в мирной жизни предает Кира. Грустно. А тут еще мертвые старики-призраки со всех сторон почему-то бредут по улицам. И Никич с Игорем намекают, что нынче сороковой день и им пора, типа того, исчезать. Кир в полном миноре: как жить? Говорит, что пойдет к бандитам проситься киллером. Друзья авторитетно советуют: “Тебе к Пересвету надо”. Пересвет этот — то ли монах, то ли спецназовец, то ли живой, то ли мертвый, но от снайперской пули заговаривает, Никич “сам видел”. Так возникает в фильме православная тема, и, намекнув, где выход, призраки покидают героя. Он остается один в пустом ночном городе, один в целом мире, и, задрав голову в черные небеса, в отчаянии орет: “Бо-о-ог!”
Бог откликается. Но посылает Киру не фольклорного богатыря Пересвета, а трогательного юного батюшку, который рассекает с беременной матушкой на стареньких “Жигулях”.
Третья часть — поездка с батюшкой на кладбище к могилам друзей — краткий курс христианского просвещения заблудшей души — нарисована в духе новейшей православной иконы, где сугубый символизм резко соседствует с приметами современности. О. Сергий, похожий на главного героя как две капли воды (его играет родной брат Андрея Чадова — Алексей), агитирует за веру, как и положено, не столько словами, сколько поступками. Сдав матушку на попечение родственникам, он целый день везет Кира, совершенно постороннего ему человека, в какую-то неведомую деревню за Окружной. С христианским смирением терпит его курение, пьянство и богохульные речи, слушает вместе с ним Цоя, качая в такт головой, старается понять, помочь, вытащить из беды. Батюшка — единственный в фильме гражданский и к тому же живой человек, готовый отнестись к герою по-братски. Для него чужая боль — как своя. Чужая душа — бесконечная ценность, чужая беда и отчаяние — бремя, которое, по христианской заповеди, надлежит “понести”, а не бросить в канаву. Он в прямом смысле несет героя на себе последнюю часть пути, когда вороватый, похожий на мелкого беса бомж врет им, что до кладбища проезжей дороги нет и нужно идти пешком через выжженный бесконечный пустырь. Тут мы уже окончательно вступаем в пространство метафизической притчи, поскольку с житейской точки зрения нельзя объяснить, почему все друзья Кира похоронены в одном месте, да еще под Москвой. Это — такое виртуальное кладбище, забытый всеми, затерявшийся на пустыре пантеон воинской славы. Чтобы хоть как-то “приземлить” эту часть действия, режиссер заставляет героев бегать по пустырю за бомжом, пить водку и даже справлять синхронно малую нужду… Но зритель, растеряв все былые ориентиры, безнадежно путается в нагромождении символов, а эмоциональный контакт с картиной сохраняется лишь благодаря дерганой, нервной харизме Андрея Чадова и органике братского дуэта его с Алексеем: они честно играют самих себя, ибо действительно “одной крови”.
Доставив героя к месту упокоения павших товарищей, батюшка с сочувствием смотрит, как Кир отчаянно мечется среди могил, как, чудом найдя друзей, разговаривает с мертвыми, как с живыми: “Игорь, Никич! Ну, куда вы пропали?! Ну, выходите!”; пьет с Киром водку за помин душ усопших и, не колеблясь, дает ему в морду, когда Кир в богоборческом порыве швыряет на землю Псалтырь: “Не нужен мне твой Бог! Где он раньше-то был?!” Потом, уже в темноте, под проливным дождем, о. Сергий читает заупокойную молитву по всем, включая татарина Муху и подлеца начфина, которому Кир соорудил крест из веточек, прилепив к нему жвачкой начфинову визитную карточку. Молитва ли помогла, или время вышло, но на этом блуждания души между жизнью и смертью заканчиваются. Кир выходит на дорогу, повторяется сцена с джипом, и в финале к герою, лежащему в грязном кювете, вновь подваливают все такие же родные и близкие пацаны — Игорь с Никичем. Они говорят: “Вставай, мол, пошли!” — и все вместе идут куда-то. Отрезанная нога совершенно перестает болеть: “Кончай хромать! Отхромался”, — впереди горы, солнце, никто не стреляет, вокруг все свои, и душа, пройдя положенный круг мытарств, обретает свой незамысловатый солдатский рай.
Так, начавшись в “изъявительном наклонении” — “ужасы войны плюс свинцовые мерзости мирной жизни”, фильм сворачивает в “условное”: “если бы живые могли общаться с покойниками…”, дабы закончиться в пафосно-“повелительном”: “Спаси, Господи, люди твоя…” Эти резкие повороты, смена интонации выдают не столько “поэтическую” (“подражание действию”), сколько “риторическую” природу высказывания, цель которого — убеждение, а не мимесис. Подцепив на крючок правды, Велединский решительным жестом забрасывает зрителя в православные эмпиреи, в идеальное пространство должного, где имперский патриотизм соседствует с христианским гуманизмом.
В картине “Брат” Балабанова (1997) Данила Багров, вернувшись с “вытесненной”, “ненужной” войны, становился киллером, то бишь благородным разбойником и буквально из ничего творил на земле новую систему добра и зла — этакую языческую, братскую “правдосилу” (тогда казалось, что неструктурированная реальность дает возможность для такого маневра). В “Войне” (2002) герой, помаявшись немного в миру, на войну же и возвращался, чтобы в конце концов оказаться в тюрьме. В фильме “Живой” опаленному Чечней солдату одна дорога — на Небеса. Можно вспомнить еще картину “Мой сводный брат Франкенштейн” (2004) Валерия Тодоровского, где парнишка, прошедший Чечню, тоже погибал в мирной жизни с роковой неизбежностью. Но там, как явствует из названия, герой позиционировался как монстр, добродушный, но смертельно опасный для окружающих. В “Живом” перед нами — Человек. Простой пацан, солдатик-контрактник, пушечное мясо — но человек, с грешной, непросвещенной, неприкаянной и все же бессмертной душой. Ему ведомы понятия: совесть, Бог, вина, искупление… И милосердный Господь на том свете пожалеет его и пошлет навстречу отлетевшей душе надежных корешей-спутников, а добрый батюшка помолится о ней здесь, на земле. Все будет с ним хорошо. Неясно только, что будет со всеми нами, живущими, отказывающимися нести чужую боль и страдание, отказывающими в уважении, признании, заботе и помощи тем, кто проливал кровь на войне. Их забудут… Но в финале девушка-ангел, медсестра, замазывая похабные картинки в госпитальном сортире, застынет с кистью перед нелепой рожицей, окруженной нимбом. Они отдали свою жизнь, они — святы, а мы, выходит, по большому счету, — скоты.
Стоп. Тут что-то не так. Любовь, забота, сострадание и поддержка на земле — необходимы живым. А герой две трети картины по существу — мертв. И даже самый идеальный, христианнейший из всех христианских батюшек может только помолиться за упокой, но не в силах вернуть его к жизни. Потому что жить герою нечем и незачем. Закрадывается крамольная мысль: может, и лучше для Кира, что Господь прибрал его молодым? Останься он в живых, стал бы профессиональным убийцей или озлобленным на весь свет алкоголиком, и тогда душе его пришлось бы гораздо дольше мытарствовать, прежде чем она обретет место в раю.
Да и вообще, коли речь о бессмертной душе, претензии к социуму не слишком уместны. Тут работает иной счет. На Страшном суде не спрашивают, кто чего тебе недодал? Спрашивают: что ты сам сделал? Герой “Живого” сначала попал под пулю по дурости, а потом глупо погиб. Всё. Да, он не трус, остро чувствует несправедливость, предан друзьям-товарищам, и душа у него хорошая, чистая, но это — душа-младенец, которую нужно все время “носить на ручках”. Она жаждет и алчет, но сама не излучает ни капли света. Мать не понимает героя, а Кир попытался ее понять? Девушка изменила, а он смог ее защитить? Славик в клуб не повел, но в его заботах о дочке и о том, чтобы сохранить мир в семье, в сто раз больше мужества, чем в распитии крепких напитков с боевыми друзьями! Да, мир несовершенен, но может ли Кир что-то в нем изменить? У него есть идеи? Мудрость? Терпение? Готовность хоть к какому-то созиданию? — Нет.
Люди в массе живут по инерции: родились и тянут лямку изо дня в день. Бывает, что инерция нарушается: война, болезнь, увечье, смерть близких… Тут, чтобы выжить, нужна сила, нужно быть личностью. Кажется, что душа Кира покидает сей бренный мир просто потому, что младенчески слаба, нежизнеспособна. Можно надеяться, что где-то там, в посмертии, она повзрослеет… Однако в “Живом” про это речь не идет. В системе представлений, на которых держится фильм, отсутствует в принципе идея о том, что душа призвана куда-то расти, как-то меняться. Это особенно бросается в глаза при очевидно напрашивающемся сравнении с “Мертвецом” Джармуша. Тут совпадают все опорные точки сюжета: случайное убийство, собственная смерть, которой герой не осознает, путешествие в сопровождении явившихся с того света спутников, в финале — окончательное освобождение от мытарств. Но душа зашуганного бухгалтера Уильяма Блейка за время пути от Города машин до индейской деревни, где его снаряжают для великого плаванья в беспредельность, умудряется, под руководством индейца Никто, дорасти до осознания собственного величия, величия поэта Уильяма Блейка, через которого с людьми когда-то общался Всемирный Дух. Герой “Живого” отправляется в рай совершенно таким же, каким был в начале картины. Даже его детское бунтарство по отношению к Богу остается при нем. Батюшка молится о Кире и его сотоварищах заочно, заглазно, сам герой в своем спасении участия никакого не принимает. И рай, куда он попадает, — особый; этакая Валгалла для федералов, где нет ни “мирняка”, ни чеченцев, нет ничего неизведанного, все понятно, вокруг все свои… Это как если бы, прости Господи, бухгалтер Уильям Блейк попал на том свете в идеальную небесную бухгалтерию с добрым, вежливым боссом и блестящими арифмометрами из яшмы и хрусталя.
Представление о том, что обыкновенный человек “меньше себя самого”, о необходимости “роста души” — не важно, происходит это “в теле или вне тела”, — характерно для западного христианского гуманизма. У нас младенческое состояние народной психеи почитается нормой, и ее не подвигают к возрастанию ни церковь, ни, уж тем более, государство. Для таких, как Кир, идеальная картина социума: героическое православное воинство, окормляемое православным священством, защищает рубежи и завоевывает новые земли при единодушной поддержке прочего населения, существующего в кольце врагов. Под такими знаменами Россия завоевала территорию от Балтики до Тихого океана. Хорошо это или плохо, вопрос дискуссионный. Но империя наша, кажется, вступила в пору упадка, и прежний общественный договор: государство отбирает свободу подданных, даруя взамен коллективное чувство причастности величию державы, — увы, больше уже не работает. Отсюда безумные комплексы, эксцессы, кажущийся упадок социума, где каждый вынужден выживать сам по себе. В такой ситуации можно, конечно, занавесить окна и нарисовать на стенах райские кущи. А можно искать какую-то новую формулу договора. И если уж искать, как предлагают авторы фильма “Живой”, на путях христианства, не стоит, мне кажется, отбрасывать в очередной раз идею персональной свободы и возрастания личности. Империи приходят и уходят, а человеческая душа — бессмертна, и ее внутренний рост — та таинственная шестеренка, тот передаточный механизм, что связывает Царство Божие с грубой наличной действительностью. А без него сколь угодно искренняя риторика по поводу христианского обустройства жизни — останется риторикой. Сколько ни говори “халва”, слаще не станет.
Впрочем, надо отдать должное А. Велединскому. Он сделал великое дело, вывернув комплекс нынешних патриотических чувств и идей, так сказать, “на лицо”. В “Живом” нет и в помине никакой ксенофобии, никакой ненависти, никакого страха перед “чуждыми”, “враждебными” ценностями… Есть только честное “как есть” и искреннее “как надо”, а между ними — зияние, прореха и в ткани жизни, и в ткани самой картины. Может, и появятся у кого идеи, как эту прореху зашить…