Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 8, 2006
Возвращение Алексея Цветкова
Алексей Цветков. Шекспир отдыхает. Книга новых стихотворений 2004 — 2005. СПб., “Пушкинский фонд”, 2006, 68 стр.
Жест вызова стёбу в названии книги обескураживает надрывом, пока не выходишь на прямоговорящую эту фразу в одной из элегий (“он лежит в чем прожил с утра шекспир отдыхает”) и не начинаешь слышать надрыв совсем иной природы, иного масштаба, игры ва-банк: мне до смерти необходимо сыграть свою драму (или трагедию, или комедию, или всё сразу, как может ожидать тот, кто помнит, что значит “дивно молвить”1) так, чтобы не стыдно было перед Бардом2.
Эпиграф интригует уже своей неактуальностью: ну кого в ХХI веке вдохновит риторика Заратустры? “Вот мои звери, — сказал Заратустра, и возрадовалось его сердце. — Самое гордое животное под солнцем и самое мудрое животное под солнцем…” (“на правом плече орел / на левом плече змея” — уточнит позже автор книги “Шекспир отдыхает”). Сверхчеловека, спешу успокоить, Цветков на сцену не выведет: гордость его лирического героя питается той мудростью, что стала доступна только после войн, революций, концлагерей ХХ века и терактов ХХI. Актуален для Цветкова не сверхчеловек, а человек Фридрих Ницше, атеист с поэтическим лицом. Финальные слова элегии о Шекспире, о “тишине где не было бога и мертв шекспир” соединяют двух классиков подтекстом.
С Ницше здесь некоторая переоценка ценностей у Цветкова. И в стихах, и в прозе3 Цветков присягал христианской вере в словах крайне скупых, но твердых и проникновенных (а в интервью на них не скупился). Примером выразительности религиозного минимализма останется стихотворение о распятии Христа (“в полдневную темень на страшном ветру”). Вместе с тем стихи Цветкова к концу его “христианской эры” все больше становились отводом гностической ереси, а проще говоря, проклинали плотскую, тленную природу земного мира (“иго это эго / со всей его едой”, “везут с полей на всех довольно каши / кипят в борще несметные стада”). Поэт расцветал на отвращении своего лирического героя к тлену мира, а солью на раны шла мимолетная красота флоры и фауны или, напротив, опрятная вечность “камня”. Вынеся окончательный вердикт жизни: “сапожный отпечаток бога”, от Бога он не отрекался4. Бог был за плоскостью листа, на котором он рисовал мир как видел. “Романтик, который не может лгать”, — кем-то сказано о художнике Эдварде Мунке, а я скажу о Цветкове. Романтиком в нем был верующий в невидимый лучший мир, а в остальном он был реалист, причем не только в изображении действительности, но и в стремлении постичь реальность. “Ищу какой-то третьей стороны / У плоскости, дарованной сознанью”, — писал он еще в те времена, когда традиционную пунктуацию для себя не отменил. А отменил все для того же — для выработки языка-инструмента, каким точнее решить уравнение бытия с позиции индивидуального сознания. Уравнение не решалось, и этот изощренный язык, с его завидной семантической плотностью (конькобежец-фигурист, делающий прыжки без разбега), этот, казалось, перпетуум-мобиле забавнейшего юмора, подчинявшего себе метафизику и самый простодушный сантимент, — этот, без преувеличения, безумный, безумный, безумный мир цветковского слова перед тем, как добровольно замолчать, прихотью своего подсознания (невроз дисгармонии между целью и средствами — диагноз рецензента) кристаллизовался в нечто вроде засохших экзотичных насекомых. Влага, воздух, музыка покинули цветковскую поэзию, точнее, стихи: поэзия эмигрировала в прозу.
Настолько в видении Цветкова абсурден, несправедлив земной мир к одному отдельно взятому человеку, что Царство Божие, как ни крути, в ответ не помещается: “лучше в звездные отруби в тлен и труху / чем вертеп где фильтрует базар с пацанами / кто молитвы в мешок сослагает вверху / и кладет к рождеству племена под цунами” — это уже заявляет автор книги “Шекспир отдыхает”. Видимо, перестала для него работать прежняя теодицея, ориентированная на того, к кому он когда-то обратился со словами, уместными и на визитной карточке поэта Алексея Цветкова: “протяни онемевшему небу / тишины неуместную весть / святый боже которого нету / страшный вечный которого есть”.
Снимая с Бога, как с елки, украшения (добро, любовь, даже могущество), обнажая его до “слабого бога” (“этот мир перед нами не прав / мы здесь пасынки слабого бога”), вплоть до несуществования (“пытаться петь и верить вечно / считать что существует нечто / пищит и вертится в руках / жаль что не выглядит никак”) и до ненужности (“в холодном погребе сознанья / где сердце вредный истопник / предметов глупые названья / пустые формы из-под них / волокна времени бездушны / камней рекорден урожай / ты этих сущностей без нужды / не умножай } 2 р.” — читай: “не умножай, не умножай” — такие он теперь распевает онтологические романсы), — словом, отвергая парадигму Бога самым решительным образом, тяжкий земной мир Цветков теперь принимает с более легким сердцем и чистой совестью. Перед кем? Тайной. Мир остается для него мучительной тайной, но она не поругана “сапожным отпечатком бога”. Под знаменем такой тайны Цветков возвращается в поэзию.
Это не робкое возвращение: “я войду и буду краток / миновало время пряток / миру времени в обрез / бейте в бубен / я воскрес”. Когда-то мастер своего рода барокко, Цветков теперь порой на удивление квадратен. Тут от издержек неофитского пафоса надо отличать определенные черты нового для Цветкова эстетического плюрализма, за которым стоит самое естественное — богатство языка зрелости (спектр: от прямоговорения до густой метафоричности), оно же — свобода зрелости.
Цветков вернулся в поэзию на энергии “второго рождения”, но рождается он в мир хоть и менее (иначе) абсурдный в его глазах, но столь же непостижимый, и потому наработанный им за долгие годы инструментарий для выражения невыразимого поэт по мере надобности использует. Это не в последнюю очередь игровые приемы языка. Под ними надо понимать “те, в которых автором намеренно заостряется их искусственная природа”5. В этом смысле “играл” нередко уже ранний традиционный цветковский стих, а в зрелом творчестве американского периода поэт порой и заигрывался. Только не надо цветковскую игру путать с беззаботными играми постмодернизма: то была суровая игра духа, стремившегося переиграть “human condition”, по нелирическому западному слову, а по-русски — человеческую участь. Атмосфера мелких для Цветкова игр в поэзии конца века вряд ли могла способствовать обретению второго дыхания. Но изменился сам дышащий человек, а тут еще и воздух поэзии нового века, — для Цветкова настало время играть по-крупному.
Изменилась тайна мира для него, а вот цель его все та же: найти третью сторону “у плоскости, дарованной сознанью”, решить уравнение жизни и смерти, определить Икс (Бог теперь присутствует маловероятной и самой трагической гипотезой), выйти к источнику как он есть: светел или темен…
Единственное стихотворение, под которым автор проставил дату написания — 4 сент. 2004, пошло через три дня в Интернет (литературный дневник сайта “Вавилон”) и было первой публикацией стихов у Цветкова после семнадцатилетнего молчания. Казалось, гибель детей в Беслане растопила печать на устах, но это было не совсем так: несколько новых вещей были уже написаны (в книгу все стихи вошли в хронологическом порядке), и бесланский отклик продолжал их чисто экзистенциальный мотив при том, что был злободневен политически и социально. Голос напоминал доэмиграционного Цветкова, периода “Московского времени”, но покруче: “звонче музыка играй / ободряй забаву зверю / если есть кому-то рай / я теперь в него не верю / со святыми не пойду / соглашаюсь жить в аду”. Клокотание юродивого, но супротив какого зверя? Определенно тут просматривается “страшный вечный / которого есть” и которого Цветков через несколько сцен удалит из “машины” своего театра. А пока он в иван-карамазовской традиции русской литературы возвращает билет Богу.
Мотивы жалкого удела человеческого, мотивы смерти идут у Цветкова поначалу сплошным косяком. Что неудивительно: Цветков тут, как говорится, в теме — теперь же тему необходимо переписать в новом освещении, без света “из машины”. Новость первой и последующих страниц: музыка вернулась почти на “довоенный уровень”! — если говорить о количестве, конечно, не о качестве, точнее, не о тембре нового звука.
треплет невзгода кулисный картон
зыблется мокрого света граница
в пепельных клетках бюро и контор
время двоится
небо зажгло штормовые огни
голос погас или горло в коросте
где это с нами и кто мы одни
здесь на помосте
время повернуто в оба конца
тонко в нии нагадала наука
мчится во имя кому-то отца
сына и внука
тени охапки и ворохи тьмы
реют бореи сквозь тросы тугие
как это с нами и кто эти мы
кто-то другие
только заря загорится черна
гостья с обратного берега ночи
глянет нам кормчий с чужого челна
вкрадчиво в очи
Некий парадокс, еще более заметный по мере того, как Цветков разогревается в своем “Шекспире”: кантиленность стиха чуть ли не прямо пропорциональна насыщенности речи аграмматизмами. Это, конечно, не так, все дело в крепкой смысловой гармонии, которой по плечу ловкой игрой языка еще больше укрепить себя. А то, что гармоническим звуком традиционной просодии усиливается несомненный гипнотизм косноязычной речи, пытающейся выразить невыразимое, — это мы уже проходили у Цветкова.
Но что это? — “зыблется мокрого света граница”, “тени охапки и ворохи тьмы” — будто бы Цветков после многолетнего простоя разминается фиктивными гирями. Число подобных гирь, впрочем, можно пересчитать на пальцах одной руки, и они не рушат конструкцию. В голосе нет ни следа былой скрежещущей сухости, монотонного бубнения перед семнадцатилетним “антрактом”. Как ни мрачна тема, удавшаяся игра языка веселит — да просто смешит! — и просветляет, переигрывая тему. Кстати, так ли мрачна тема и о чем конкретно здесь идет речь? О смерти? Не совсем.
Всмотревшись в сцену в районе “нии” (атрибуты театра периодически высовывают свои уши в “Шекспире”), вслушавшись в дерзко передразненные святые для многих слова (за подобную дерзость Цветков обычно рассчитывается новым оттенком вполне серьезного смысла) — “во имя кому-то отца / сына и внука”, мы явно различим в последних строфах старую знакомую Цветкова — тему вечного возвращения, реинкарнации. Сцена разыграна по формуле самосознания вечного “я”, выведенной Цветковым в “Эдеме”: “я видимо вечный который / не помнит что я это он”6. Важно этого “вечного” не путать со “страшным вечным” Богом Отцом: в него поэт теперь не верит, но что касается своего вечного “я” — “кому-то отца / сына и внука”, то, может, и хотел бы не верить, да не получается: будь иначе, не была бы по его, вечного “я”, формуле построена значительная доля поэтических сюжетов книги.
Поэт оживал в стихах о возвращении “я”, в новой гармонии, побуждавшей к жизни лирического героя, а жизнь, естественно, развязывала язык — “пророку”, в частности: “в пустыне я скитался как бревно / месил песок без жребия и шанса / разверзнув вещий зев но все равно / на мой язык никто не покушался // я жил бомжом а был в душе боян / вполне владея техникой и темой / мне голос свыше был вставай болван / и что-нибудь давай скорее делай”. Делай стихи, а на вопрос “как” — поэт ответит разнообразием метров, незнакомым былой, сравнительно однообразной цветковской просодии (брал семантикой). Несколько вещей он пишет силлабикой, звучащей у него так свежо и полноценно, что впору справиться, чем этот старинный способ стихосложения перестал устраивать русскую поэзию.
Дикция Цветкова полностью определена тем, ради чего он заводит речь. Если это погружение в воспоминания, воссоздание картин прошлого, то будет “поток сознания”. Да, тот самый метод модернистской прозы, который давно вышел из моды (в “потоках” неслось слишком много сору, из коего ничего не росло), а из поэзии не выйдет никогда, поскольку этот прием органичен для нее: поэзия и есть поток сознания — не всего подряд, а того, что меняет само сознание, его силу. Цветков все больше пишет чистую лирику сознания. Ток, биение сознания Цветкова читатель ощутит иногда как в своей черепной коробке, может быть, как и чрезмерность для себя. Со скоростью чтения мало что из “потоков” прочтет в любом случае.
Переехав из Америки в Европу по долгу службы на радио “Свобода”, видя “большое” через океан, Цветков наконец восполняет свою прежде скудную “американу”. Американские сцены занимают весомую долю стихомассы “Шекспира”, здесь и физиологические очерки, и потоки ностальгического сознания. Вершина ностальгии по Америке достигнута в потоке “кеннеди, кеннеди, кинг и прочие жертвы”, несущемся лихим нью-йоркским летом, а вторым пиком возникнет потом холодный рай российской ностальгии… “в просторной стране где совсем ни кола ни двора / так остро спросонок в мороз чем медлительней летом / когда за костром от росы коченеет кора / а сердце очерчено лугом и сплюснуто лесом”… Сплюснутым сердцем и написано.
Пространные сети для отлова прошлого Цветков закидывает не только в свою историю с географией. Сенека, Шекспир, Ницше — актеры на первых ролях в его походном театре, играющем, по сути, мистерию вечного возвращения о сорока девяти сценах в стихах. Вторые роли порой переигрывают первые: как ни мастерски воскрешает автор жизнь замечательных людей, какие гимны ни исполняет в их честь, этот новый гуманист проникновеннее всего поет про не замечательных: “блаженство что сентябрь и снова звезды оземь / из нежной пропасти слепые светляки / и то что мы живем превозмогая осень / неведомы нигде и так невелики”. Неслучайно, должно быть, самые терпкие слова продиктовала ностальгия по человеку:
нас ночь разводила и наспех совала в метро
там пристален люд и народ астеничен рабочий
в коротком углу приблизительно я или кто
плечами впечатан в молву и мурлом неразборчив
какой-то он давний по виду двойник отставной
чей пульс пеленгуя часы отбивают победу
но нет постепенно которые были со мной
и негде добиться куда я так тщательно еду
бузило нетрезвых когда нас пускали в метро
числом человек молодежи в ком знания шатки
пока в переулках по сущие бедра мело
их нежную внутренность то бишь и не было шапки
назад в эту зиму вморожен как столп соляной
дворы бездыханны и снежные игры все те же
но где отовсюду которые были со мной
и не были даже которые тоже все реже
я вырасту бродским природы я всех сберегу
разборчивой речью с прилавков шумя тиражами
кто там на излете маршрута дрожали в снегу
дружили однажды чтоб с песней в метро провожали
портвейна рубин или спасской жирафья звезда
где смех вам не молк и с барханов сахары заметно
пусть светит оттуда какие вы были всегда
а мне до конечной в ночи обо всех незабвенно
Игра языка на уровне tour de force. Мелодия прозрачная, комментарии излишни, а что касается единственной подводной строки “я вырасту бродским природы я всех сберегу”, то в ее емкой и глубокой метафоре манифестируется, по моему разумению, и сближение поэта с простым смертным, и противостояние усилившегося лиризма позднего Цветкова “безличной” лирике позднего Бродского, и противостояние парадигмы вечного “я” живой природы у Цветкова парадигме неодушевленного мира у Бродского. Полушутка “бродский природы” проговаривается о давнем негласном соперничестве двух поэтов, заложенном хотя бы американским издательством “Ardis”, которое открыло в стихопечатании только Бродскому и Цветкову зеленую улицу (“я пел в набор” — вспоминает Цветков в эссе “У нас в Мичигане”7).
Читать иные стихи Цветкова — поистине грызть гранит науки. Причем это не готовая наука, а грызомая самим поэтом в процессе ее разработки на глазах у читателя. Вот начинается очередной урок алогики:
так скажи не кружи в уме а если если
в переулках обломки топота и толпа
словно выхлоп из глоток стреляет стальные песни
в кристаллическом воздухе что же тогда тогда
В попытке постичь непостижимое — смысл существования для смертного “я” — разрываются причинно-следственные конструкции типа “если, тогда”, рождая смятенную темную музыку рефлексии: “если если”, “тогда тогда”. Непостижимое непостижимо именно для мысли: “и хоть вещи-в-себе за пределом причин и следствий / в голове слипаются мысли на если то”. Поэт размышляет замысловатыми образами, и, хотя в глоссолалию не впадает (он — смысловик), не все его тропы легко проходимы читателем. Да и им самим, такое складывается впечатление, хотя он и пытается постичь смысл существования “как старинный сенека под аккорд монтеверди / но не вопленик впалый с разодранным ртом во лбу” (не как Иов?). Ответ он все же находит — тот, который читателю известен заранее, — любовь:
летний блеск с высот и фасеточный мир в подарок
здесь любовью сердце и речью в прах изотри
по всему околотку такой торжествуй порядок
вопреки уму чтобы пламя шло изнутри
полюби под крылом перелетную в липах область
перед дверью наружу расплакаться и обнять
чтобы прерванный срок приоткрыл свой закон и образ
как теперь навсегда но не если тогда опять
Точка “опять” неумолимо возвратит к началу решения задачи (полюбить жизнь раньше смысла ее) в будущей инкарнации “я”, хотя в прерванной смертью жизни задача была решена на таком эмоциональном подъеме, что, казалось, — “навсегда” в вечности.
Вот что еще ново для интонации Цветкова помимо усиления косноязычной музыки — неуравновешенность неофита любви к жизни, когда он вчера, измучившись абсурдом жизни, сегодня ее снова любит. Тогда смысловые слои, сдвигаясь и перемешиваясь под его дирижерской палочкой, с точной интуицией отбрасывающей избыточные семантические звенья, создают гулкое пространство, где много воздуху и тропы не переплетены в трудно распутываемый клубок.
Игровая природа цветковской музы, случается, берет верх даже в самые гармоничные состояния духа. Вот как светло играет цветковское вечное “я”: “всех пращуров печальный улей / созвездий в сумрачной красе / чтобы кому еще не умер / из них завидовали все”. Согласуй мы все члены предложения, восстанови пропущенные служебные частицы, расставь пунктуацию, прочли бы: все созвездия в сумрачной красе — печальный улей пращуров того, кто еще не умер, — ему завидовали. Прочли, поняли — и вернулись в музыку, играющую самими секретами поэзии.
Цветков-поэт всегда жил богачом в мировой культуре, и жизнь по ее средствам — существенная часть того света, что освещает подтекстно суровую земную участь его лирического героя, освещает “фотонами” языка собеседников в пространстве и времени, согревает энергией как искусства, так и науки: поэтика Цветкова все увлеченнее работает на тропах от науки. Не о великих ли своих собеседниках он говорит, подытоживая свой новый путь: “вот и первой свободы смертельный глоток / чтобы верили гордо и не горевали / все ступившие прежде в фотонный поток / все идущие вслед кто остался в реале”? Он говорит о тех, кого вычисляет его формула самосознания: “я видимо вечный который / не помнит что я это он”.
Разумеется, в следующей сцене своего театра сознание Цветкова переместится в тень — не потому, что того требует эстетика контрастности, и не оттого, что автор подвержен резким перепадам настроения, а потому, что сама структура бытия амбивалентна в каждый миг, потому что она формирует контрапункт.
Последние слова книги выводят-таки к источнику света. Но какого? — “без пользы вся езда / глаза слизнуло светом / здесь тензор и звезда / и тайна только в этом”. К своему амбивалентному свету автор нас уже подготавливал: “полюби этот вакуум бедный / в беспросветных парсеках село / праздный разум что каторжник беглый / пусто в черепе в небе светло” — самоирония сбежавшего с каторги, обжитой как дом. “Глаза слизнуло светом” — ослепительно красивый, не слишком светлый образ света. Тем и интересен.
Физико-математическую метафору тайны бытия по Цветкову, возможно, раскроет тот, кто знает тензорное исчисление. Метафору, не тайну.
Если вечное во времени “я” перевести в пространство, получится “ты”, другой. На подобную метафизическую операцию духа уходит полжизни, а то и вся жизнь человека, да и не всякого. Тайна “я” остается, но тайна “ты” менее иссушающа — хотя бы потому, что в игру может вступить любовь. Нет, любовь не решение онтологического уравнения, а его параметр, и значение этого параметра резко возросло в поэзии Цветкова. Иногда даже не на пользу искусству: ну куда годится эта последняя прямота из арсенала цветковского эстетического плюрализма: “и уходя припасть к тростнику и камню / без вериг и веры с сердцем полным любви”?! Правда, столь блекл поэт был только однажды, блеклость забудется, а запомним мы терпкую игру в другой сцене его театра светотени:
сентябрь и серп жнеца когда бы только знали
всегда как вьется свет волнуя и слезя
как точно сложится все что случится с нами
мы жили бы давно уже не жить нельзя
осины у ворот их медленное стадо
из земноводных уз зеленый водолаз
им невдомек пока что умирать не надо
когда стоит любовь как полынья до глаз
звон близкой осени на все края и версты
в зените бронзовом где журавлиный след
и ты что движешь солнце и другие звезды
когда мы смотрим вверх превозмогая свет
Лиля Панн.
Нью-Йорк.
1 “Дивно молвить” (СПб., “Пушкинский фонд”, 2001) — собрание стихотворений Цветкова, включившее три книги, ранее изданные в США издательством “Ardis”: “Сборник пьес для жизни соло” (1978), “Состояние сна” (1980), “Эдем” (1985), и стихи, вышедшие в зарубежной периодике до 1988 года.
2 Так часто именуют Шекспира (The Вard) в странах английского языка.
3 Цветков А. П. Просто голос. М., Издательство “Независимая газета”, 2002.
4 Подробнее в моей статье “На каменном ветру” (“Новый мир”, 1996, № 3).
5 Скворцов А. Э. Игра в современной русской поэзии. Казань, 2005, стр. 11. В этой отличной монографии игровые аспекты поэтики Цветкова исследованы наиболее полно на сегодняшний день.
6 Подробнее о теме вечного возвращения у Цветкова см. в моем эссе “Так говорил Цветков” (литературный дневник “Вавилон” <www.vavilon.ru/diary/030123.html>).
7 Цветков А. П. Просто голос, стр. 234.